CC BY
108
Филология
УДК 807
ББК Ш 401.34
г.д. Ахметова
г. Чита
Языковое пространство современного русского романа (на материале романа в рассказах «Грех» Захара Прилепина)
В статье дается подробный анализ языковых процессов, происходящих в современной русской прозе и нашедших отражение в романе Захара Прилепина. Большое внимание уделяется метафоризации как наиболее значимому явлению.
Ключевые слова: языковое пространство, метафоризация, сравнения, грамматический «сдвиг», ритмичность.
G.D. Akhmetova
Chita
The language of modern russian novel (on the material of the novel “The sin” by Zakhar Prilepin)
The paper gives a detailed analysis of linguistic processes of modern Russian prose which are reflected in the novel of Zakhar Prilepin. The focus is centred on metaphorization as a on the most important phenomenon.
Key words: linguistic field, metaphorization, simile, grammatical "shift”, eurhythmy.
Современный российский писатель из Нижнего Новгорода Захар Прилепин (настоящее имя Евгений Лавлинский), лауреат многих литературных премий, дебютировал в 2004 г. (роман «Патологии»).
Языковое пространство прозы Захара Прилепина привлекает внимание исследователей (а также читателей) и новизной, и свежестью языка, и одновременно традициями. Языковые процессы, наблюдающиеся в прозе писателя, перекликаются с изменениями, происходящими в прозе Владимира Маканина и других современных писателей, в то же время можно утверждать, что для Захара Прилепина характерен собственный индивидуальный стиль. Язык его произведений — это новый язык. Новый и свежий. И если сделать предварительный вывод, почему язык получил у нас такое определе-
ние, скажем: потому что он насквозь метафоричен. Однако наряду с метафорами отмечаются и метафорические определения, и сравнения, основанные на метафоре.
Очевидно, ментальное пространство новейшей русской прозы постепенно уходит от традиций интертекстуальности, которые во многом связаны с постмодернизмом. И в результате метафоры и сравнения приобретают «неинтер-текстуальный» вид.
Подобное языковое явление можно назвать окказиональным. Окказиональность заключается не в образовании новых слов (а подобные процессы, наряду с метафоризацией, имеют место в современном ментальном пространстве русской прозы), и не в образовании новых грамматических форм (грамматические «сдвиги»), -а в когнитивных «сдвигах». Они проявляются прежде всего в том, что в метафорах и сравнениях происходит перенос («сдвиг») значения с неживого на живое. Одновременно же в этом заключена и древнейшая традиция — подсознательное обращение к протометафоре, лежащей в основе языковой картины мира. Именно живая метафора становится основой языковой картины текста. Живая метафора организует художественный текст, она является важнейшим компонентом языковой композиции и входит в состав основных словесных рядов, которые лежат в основе построения художественных образов.
Несомненна связь метафоры с ментальностью. Уход в метафору современных авторов может, очевидно, свидетельствовать о некоторой смене ментальности. Возможно ли такое? Обратимся к фундаментальному труду В.В. Колесова о русской ментальности: «Застенчивое уклонение от метафоры тоже определяется основной установкой словаря на метонимические переносные значения в слове; категория одушевленности — остаток древнего языческого анимизма — также препятствует созданию оригинальной авторской метафоры, - разумеется, такой метафоры, которая оказалась бы понятной другим носителям языка. Постмодернистские изыски неприемлемы для русского сознания» [2, с. 50].
Автор-рассказчик-герой, от лица которого ведется повествование, не скрывает своего писательства. И отмечает именно те языковые особенности, анализируя по сюжету текст персонажа, которые являются доминирующими в языковом пространстве романа [см: 5]: «Однажды я попросил у Алеши почитать первые
написанные главы, и он не отказал мне. В романе действовал сам Алеша, переименованный в Сережу. В течение нескольких страниц Сережа страдал от глупости мира: чистя картошку на кухне (мне понравились «накрахмаленные ножи») и даже сидя на унитазе — рядом, на стене, как флюс, висел на гвозде таз; флюс мне тоже понравился, но меньше.
Я сказал Алеше про ножи и таз. Он скривился. Но выдержав малую паузу в несколько часов, Алеша неожиданно поинтересовался недовольным голосом:
- Ты ведь пишешь что-то. И тебя даже публикуют? Зачем тебе это надо, непонятно... Может, дашь мне почитать свои тексты?
На другой день утром он вернул мне листки и пробурчал, глядя в сторону:
- Знаешь, мне не понравилось. Но ты не огорчайся, я еще буду читать».
Подобные контексты, соотносящиеся с автобиографическими и, возможно, таковыми и являющиеся, раскрывают авторское отношение к творчеству — и у читателя появляется уверенность в сознательном использовании писателем тех или иных приемов, которые обнаруживаются в тексте. Конечно, вернее говорить о бессознательном их рождении — и о дальнейшей оценке их автором.
В то же время для произведений Захара При-лепина характерна сказовость, которая проявляется лишь одним приемом — употреблением повторяющегося глагола «говорю»: «потом меня, говорю, ударили по коготку, и я обнаружил себя в могиле». Другие композиционносказовые элементы в тексте отсутствуют.
Сравнения в прозе Захара Прилепина отличаются свежестью взгляда, неожиданностью. Их можно назвать неожиданными сравнениями, хотя вводятся в текст они чаще всего с помощью вполне ожидаемых средств — союзами «как» и «словно». Композиционно сравнения связаны с образом рассказчика, что свидетельствует о близости его образу автора. Не случайно главный герой-рассказчик романа носит имя Захар: «Так вот. Захар, да? Так вот, Захар.» -говорил он, бережно произнося мое достаточно редкое имя, словно пробуя его языком, подобно ягоде или орешку»; «Привет, Захарка. Ты постарел». В состав романа входит глава (рассказ) «Иными словами.», имеющая подзаголовок «Стихи Захарки».
Приведем примеры сравнений. Во-первых, это такие сравнения, которые сравнивают неживое с живым: «Ничего не было в холодильнике, только яйцо, как заснувший зритель в кинотеатре, посреди пустых кресел с обеих сторон: сверху и снизу»; «И тоскливые еврейские глаза
под тяжелыми, как гусеницы, веками совершенно растратили свое природное лукавство»; «зорко оглядывал ларек с таким видом, словно ларек мог уйти»; «Я выглянул в окно: так и есть. На улице, под тихим и высоким, в свете фонарей, дождем, стояла его длинная машина, красивая, как рыба»; «кулак вялый и мягкий, как лягушечий живот»; «Позер довольно осклабился в убегающую спину Вадика, увидел нас, громко собрал слюну и плюнул, попав на стеклянную дверь. Желтое, густое, словно раздавленный и пережеванный моллюск, текло по стеклу»; «своим голосом упрямым, как тростник»; «Потом я бил ломом намерзший, словно пытавшийся пробраться в гараж лед»; «Фура, громыхая и взмахнув огромным хвостом прицепа, проехала у меня пред глазами, быть может в полуметре от моей машины». Лишь в последнем случае сравнение можно назвать ожидаемым, вполне обычным для литературного языка.
Во-вторых, сравнивается живое с неживым: «Мы не желали быть основательными, как борщ»; «- Ты представляешь, я приехала к нему, а он открывает дверь — во фраке. Такой весь, как канделябр. Черный и торжественный»; «Лев Борисыч присел на краешке лавочки и сидел, словно он придавленный воздушный шар
— только и ждал повода, чтоб вспорхнуть и улететь»; «каждое слово звенело и подпрыгивало, как маленький и злой мяч». Подобных сравнений мало в тексте. К тому же, в последнем примере слово «слово» можно характеризовать как живое явление.
В-третьих, неживое сравнивается с неживым: «В желтой, как лимонад, ванной, лежали осколки стекла и пустые бутылки»; «- Какие щенки? - закричали мне с кухни, и еще высыпали несколько десятков нечленораздельных звуков, похожих то ли на жалобу, то ли на мат»; «Подошел к рукомойнику, похожему на перевернутую немецкую каску»; «Смерть, досадливую, как зубная боль, я вспоминал, лишь слыша сына»; «Чай и масло желтое, холодное, словно вырезанное из солнечного блика на утренней воде».
И, наконец, в-четвертых, - сравнение живого с живым: «и поэтому, раздираемая своим гонором и своим страхом, она подергивалась, как гусыня»; «И так я стоял посреди ванной комнаты. с перекладиной в руке. с головой, запахнутой клеенкой, будто человек, спасающийся от ливня.»; «Чего встал посередь дороги, как сорняк? — поинтересовался я»; «лицо его кривлялось, как у маленькой, желающей чихнуть обезьянки»; «Голова моя тяжелая, как осенний волглый репейник — ничего к ней не цепляется, кроме сна, влекущего вниз, в грязь вязкую»;
«А светает уже. Размыло темь — сдерну полог с кроватки и вижу его сразу же: мордочка как луковичка, посапывает тихо»; «Господи, какой ласковый. Как мякоть дынная»; «Я следил за водящими из травы, зоркий, как суслик».
Явно выраженное сравнение с живым или неживым может отсутствовать в тех сравнениях, которые являются более традиционными: «Черты лица расползшиеся, словно нарисованные на сырой бумаге»; «Внизу протекала река, вид у нее был такой, словно ее залили маслом и бензином»; «Первая пара молодых ребят прошла туда, нерешительно, как входят в воду»; «Лев Борисыч говорил все это быстро, глядя в сторону, в кусты, на асфальт так внимательно, словно хотел найти оброненную кем-то монету»; «Из клуба выскочили двое потных парней, у одного рубашка расстегнута до пупка, второй — весь красный и масляный, словно со сковороды»; «Он будто жевал иногда свою кривую улыбку»; «Я все-таки вернулся в фойе и даже вышел на улицу с таким ощущением, словно во мне стало неожиданно мало крови»; «потное лицо его расплывалось, словно у него отсутствовали лицевые мышцы»; «Я бегу этих разговоров и курю в прихожей. Бессмысленно, будто нарочно примораживая движение своей мысли, смотрю в стену»; «неся на рожице неестественную, будто вылепленную из пластилина улыбку».
Конечно, подобная классификация очень относительная. И можно поспорить, что является живым, а что — неживым в приведенных примерах. Но Захар Прилепин, казалось, предусмотрел это, словно заранее ответив на возможные вопросы: «- Тебе уже объяснили, как себя вести? — ответил позер, повернув ко мне свое расплывшееся, омерзительное лицо; в губастом приоткрытом рту его, как что-то живое, готовое выпасть, шевелился влажный и толстый язык». Этот образ живого языка развивается, становится продолжающимися сравнением. Через страницу читаем: «Позер делал странные движения лицом, словно не давая выпрыгнуть тому, кто поселился в его рту».
Прием продолжающегося сравнения, создающего «прорастающий» образ [1], встречаем еще раз: «У него мерзлое лицо с вывороченными губами и заиндевелыми скулами. Похожее на тушку замороженной птицы; у него нет мимики». И затем — через пару страниц: «- Нет! — вскрикивает, словно харкает, он. И я боюсь, что от крика хрястнет пополам его лицо — так же, как разламывается тушка замороженной птицы, открывая красное и спутанное нутро».
Отдельно рассмотрим такие сравнения, которые разворачиваются в грамматическую конструкцию, подобную предложению: «Мары-
сенька! Щенков не слышу! — сказал я тихо и с таким ужасом, словно не нашел пульс у себя на руке»; «Где щенки, ты? — спросил я на исходе дыхания: словно тронул плечом поленницу и несколько полешек скатилось, тупо клацая боками»; «Легкость и невесомость были настолько важными и полными, что из них можно было сбить огромные тяжелые перины».
Подобные метафоры разворачиваются в художественный образ: «Тогда я стал рассказывать о Гренлан, о том, как она писается то ли от страха, то ли от счастья, хотя моя любимая знала все это и сама видела, но она подхватила мои рассказы, вплела в них свое умиление и свой беззаботный смех — сначала одной маленькой цветной лентой, потом еще одной, едва приметной. И я продолжил говорить, даже не говорить, а плести. или грести — еще быстрее грести веслами, увозя свою любимую в слабой лодочке. или, может быть, не грести, а махать педалями, увозя ее на раме, прижавшуюся ко мне горячей кожей. в общем, оставляя все то, куда вернешься, как ни суетись». Приведем еще пример: «Он развернулся, чтобы войти в блокпост, и тут вдалеке раздался такой явственный грохот, словно разорвалось огромное брезентовое полотно и оттуда начался камнепад. Глухо било и отдавалось эхом в земле».
Выразительность сравнений поддерживается и усиливается метафорами, в которых также угадывается скрытое сравнение с живым: «Я улыбнулся и чуть неловко спрыгнул — в спину качели выкрикнули что-то с железным сипом, но я не разобрал что. В тон качелям что-то хмыкнула входная дверь подъезда»; «Повторяемые только что строчки рассыпались в разные стороны»; «И мы выпьем с ним не чокаясь, хотя он норовит боднуть наши стаканы своим»; «В тарелке, с красной накипью по краям, лежал лепесток вареной капусты»; «Мы пили водку в подземном переходе, и наш хриплый хохот продолжало, кривляясь, ломкое эхо».
Интерес вызывают живые метафорические определения, которые можно определить как усеченные сравнения: в них отсутствуют обычные для сравнений средства связи (союзы «как», «словно»): «он не сумел зацепиться, ухватиться за что-то цепкими юными пальцами, чтобы выползти на залитое теплым, пивным солнышком пространство, где всем подарена слава прижизненная и обещана любовь»; «В окне, между створками, стояла поллитровая банка с одиноким размякшим огурцом, заросшая такой белой, бородатой плесенью, что ей мог позавидовать Дед Мороз»; «помимо рогатого стула лежало несколько ломаных ящиков»; «Щенки <.> оставили на моих бежевых джинсах свои
веселые лапы»; «и засыпал живой, с распахнутыми руками»; «Картошечка жарилась, потрескивая и салютуя, когда открывали крышку и ворошили ее, разгоряченную»; «Малосольные огурцы, безвольные, лежали в тарелке, оплыв слабым рассолом»; «Представил на больное мгновение задранные юбки, горячие рты, дыхание и закрутил головой»; «Ксюша повозила немного вялой кистью и ушла куда-то»; «вскинул на меня равнодушные брови»; «Снег лежал на невнятных тропках»; «с той черной, невнятной стороны, где жили обособившиеся злые люди»; «радостный спорый пот»; «в супе плавали уставшие овощи, чахлый картофель, расслабленная морковь»; «обиженные погремушки»; «веселой шапке»; «сонными веками»; «Рыжий открыл ленивые глаза»; «на вялом троллейбусе»; «спросил он веселым шепотом»; «ударить коротким и злым ударом в лицо»; «Змея яростно шипела и билась злой головкой о носок ботинка»; «сержант сглотнул злую слюну»; «спокойные руки»; «зубастый смех пацанвы»; «Я прошел посадкой, мимо школы, желтеющей печальными боками»; «Пацаны озверели от мужского своего одиночества и потной скуки»; «Провел подслеповатой в темной машине рукой и дрогнул: вроде ключ».
И если приведенные выше определения основаны на сравнении с живым, то в следующих случаях определения основаны на сравнении с неживым. Но таких определений значительно меньше в тексте: «солнечные ресницы»; «солнечный чуб»; «глаза в рваных прожилках»; «У него льняная голова»; «холодным голосом». Лишь определение «холодный» по отношению к слову «голос» можно назвать явно интертекстуальным.
В некоторых случаях используются такие определения, которые основаны на сравнении как с живым, так и с неживым, но в то же время отмечается окказиональность подобных определений: «шевеля нелепыми губами».
Сравнения с живым настолько часто встречаются в тексте, что в результате оживают неживые предметы: «Стулья, когда их отодвигаешь, издают гадкий визг по битым квадратам плитки, и столы раскачиваются, поливая себя компотом»; «торчали гадкие кусты, худые и окривевшие от презрения к самим себе»; «Молоток любопытно смотрел на меня».
Наряду с метафорами в романе встречаются предложения, построенные нарочито упрощенно. Такое композиционное решение лишает текст излишней лиричности, повествование конкретизируется: «Девушки еще танцевали на своих худых белых ногах, когда раздался грохот в зале».
Условность грамматического лица вводится в текст профессионально, «по-писательски»,
именно в контексте метафорического повествования, со всеми грамматическими «сдвигами», например, с вводом в текст диалога-повествования без вводящих прямую речь слов: «Иногда я начинал разговаривать вслух, но разговор не ладился, и я смолкал.
«Помнишь, как бабука приносила тебе чай утром, и к чаю печенья, намазанные деревенским маслом. Ты просыпался и пил, теплый и довольный.»
«Не помню».
«Помнишь».
Я пытался себя завести, взбодрить, чтобы не загрустить, не задремать, не затосковать болезненно и тускло.
«Вспомни: ты — ребенок. Я — ребенок. И твое тело еще слабо и глупо. Мое тело. Вспомни.»
Бабука рядом, безмерно любящая меня, внимательная и ласковая. И мир вокруг, который я мерю маленькими шажками, еще веря, что едва подрасту — пройду его весь».
Грамматические «сдвиги» в романе Захара Прилепина часто тоже метафоричны. Например, семантическая несочетаемость компонентов предложения друг с другом: «Я выбежал в солнце и в запах растеплевшейся земли и травы и в негромкие звуки авто за углом, и сразу засвистел, зашумел, повторяя имена щенков поочередно и вразнобой»; «Ему было семнадцать лет, и он нервно носил свое тело»; «Бабушка хорошо молчала».
С явлением семантической несочетаемости слов связано явление языковой игры с фразеологизмами: «Так спят приговоренные к счастью, к чужой нежности, доступной, легкой на вкус». Сравним с подобным примером из романа М. Елизарова «Библиотекарь» [см.: 3]: «- Маргарита Тихоновна, - осторожно спросил я, облизываясь от пересохшего на губах страха, - а откуда вы знаете, что против нас не выйдут люди с ружьями?!»
В то же время отмечается обычная, экспрессивно не маркированная несочетаемость однородных членов предложения, ставшая нормой в современной прозе. С одной стороны, можно отметить употребление неоднородных определений как однородных: «У него большая и круглая голова»; «Стояло дурное и потное лето, изнемогающее от самого себя»; «смотрю на красных и подвижных людей»; «У гаража лежал большой и белый снег»; «Я пришел в гараж, к своей белой и большой машине». С другой стороны, наблюдается синтаксическая несочетаемость, когда происходит изменение падежа однородных членов: «Она уже нацепила беспечную на ветру юбочку, впорхнула в туфельки, маечка с
неизменно открытым животиком». В-третьих, в качестве однородных членов используются неодинаковые части речи: «Он высунулся из кабины в расстегнутой до пятой пуговицы рубахе. Загорелый, улыбающийся, белые зубы, много, - ни дать ни взять эпизодический герой из оптимистического полотна эпохи соцреализма»; «Вова, самый здоровый из нас, гогочущий, мясной, большое красное лицо»; «Пять человек, в дверь только бочком, плечи, большие руки и тяжелое спокойствие на лицах». Конечно, такое построение допустимо в традиционной грамматике, но еще не стало нормой.
Несочетаемость однородных членов предложения приводит к несочетаемости компонентов предложения и грамматической неполноте, что тоже может расцениваться как «сдвиг»: «Поднял лук вверх, спустил камышовую тростинку, взлетела неожиданно высоко»; «Лежал, помня утренний визг, полет стрелы, черную воду из тряпки, вкус яблока, яблоню качает, раскачивает, кора близко, темная кора, шершавая кора, кора, ко. ра. ко.».
Наблюдаются безличные предложения, главный член которых выражен личным глаголом в безличном значении, однако в некоторых случаях подобное употребление глагола можно считать окказиональным: «У водителя громко играло и сипло пело в магнитофоне».
В прозе Д. Липскерова отмечаем подобное явление: «Ему успешно трудилось в свободном бизнесе» [см.: 4].
Нетрадиционная пунктуация также отмечается в тексте. Например, перед обособленным обстоятельством, выраженным деепричастным оборотом, ставится двоеточие: «сел там на лестницу и заплакал, только без слез: сухо подвывая своей тоске тяжелой». Двоеточие часто употребляется писателем нетрадиционно. Например, в предложении с противительными отношениями: «Несмотря на холод, выпитая в подъезде водка медленно настигала: но опьянение не приносило уже радости». Ставится двоеточие и в простом предложении с уточнением: «Пули прошли высоко: по кронам»; «- Что может случиться. - отвечал негромко Витька, но таким тоном, чтоб не раздражать: примирительным». Отмечается и нетрадиционность в употреблении точки с запятой: «Ночью проснется; не плачет, нет».
Субстантивация — это, конечно, обычное явление в грамматике. Но в современной прозе появляются новые, свежие, неожиданные слова, образованные подобным образом: «Брат, приехавший на лето, сразу понял, что с Ксюшей недавно случилось важное, женское, и ей это радостно»; «выскочили двое бородатых»; «Оттуда
вышли бородатые, хмурые и быстрые: залезли в машину и резко рванули с места, обратно в сторону базы»; «В слепящих снопах дальних фар, в тридцати метрах стояло, шатаясь, бородатое, с автоматом на плече, мочилось на стену постройки»; «Сержант слизнул с камня соленое и перебирал на языке и зубах хрусткие песчинки»; «- На приеме? — раздалось далекое и вопросительное». Изредка в качестве субстантивированных слов встречаются причастия: «Когда ругался я — тайно, шепотом, лицом в траву; или громко, в пустом доме, пока мать на работе, — слова гадко висли на губах, оставалось лишь утереться рукавом, а затем долго рассматривать на рукаве присохшее». Некоторые субстантивированные слова становятся нормой, закрепляются в русском языке: «брызговики со скрипом разгоняли воспоминания с лобового»; «Дальнобойщик не стал тормозить, а вывернул руль и мощно вылетел на пустую встречную».
Традиционное для современной прозы употребление наречия в роли сказуемого остается пока явлением окказиональным: «где все было. гордо от осознания бесконечной юности»; «Ему вдруг тепло и весело примнилось, что он взрослый»; «Боясь напугать бабушку, ворочавшую сено неподалеку, я спрятал руку, сжал ее в кулачок с оттопыренным указательным, капающим розово и саднящим жутко».
Грамматический сдвиг в категории рода проявляется в том случае, когда существительное мужского рода с увеличительным суффиксом имеет окончание -е, омонимичное окончанию существительных среднего рода. В таком случае слово употребляется автором в среднем роде, а не в мужском: «А давай, милое мое дружище, не пойдем на работу? — предложил Алеша». Конечно, это может быть расценено как языковая игра, задуманная автором. Сравним, например, у М. Шишкина: «Вода в стакане пускает солнечный зайчик — не зайчик, а целое солнечное зайчище» [см.: 6]. Здесь тоже сложно сказать однозначно — языковая это игра или же явный грамматический сдвиг.
Графическая маркированность не является характерным композиционным признаком романа. Можно отметить «интонационный» курсив, способствующий логическому выделению того или слова в тексте: «Ты ко мне иди, — ответил я».
Ритмичность также характерна для данного романа. Например, намеренное использование ритма отмечаем в цитировании стихов О. Мандельштама: «Поднимался по лестнице медленно, как старик. Тихо говорил: «Сегодня. дурной. день.» На каждое слово приходилось по ступеньке. «Кузнечиков. хор. спит.»: еще
три ступеньки. И еще раз те же строчки — на следующие шесть ступенек. Дальше я не помнил и для разнообразия попытался прочитать стихотворение в обратном порядке: «.спит ... хор .кузнечиков», но обнаружил, что так его можно читать, только если спускаешься».
Отмечается спонтанная, «врожденная» ритмичность: «Ворона умолкла, и коз угнали домой». Спонтанная ритмичность может быть связана с грамматической неполнотой: «Скрипнула дверь, проснулся мгновенно. «Катя», - екнуло сердце». Лирические контексты также отличаются ритмичностью: «А дыхание какое. Что мне весенних лохматых цветов цветенье — сын у лица моего сопит, ясный, как после причастия». Ритмичность отмечается и в прямой речи. Этим достигается композиционное единство повествования: «Думаешь все-таки о матери», - поймал себя Сержант.
«Не думаю, не думаю, не помню никого, самых близких и самых родных не помню», — отмахнулся от себя же, понимая, что если помянет другую свою, разлитую в миру кровь по двум розовым, маленьким, пацанячьим, цыплячьим телам, то сразу сойдет с ума.
«Хочу не помнить, хочу не страдать, хочу есть камни, крутить в жгуты глупые нервы, и чтоб не снилось ничего. Чтобы снились камни, звери. первобытное.»
«До Христа — то, что было до Христа: вот что нужно. Когда не было жалости и страха. И любви не было. И не было унижения.»
Сержант искал, на что опереться, и не мог: все было слабым и тащило за собой умереть, все было полно душою, теплом и такой нежностью, что невыносима для бытия».
Нежелательная ритмичность встречается редко. Очевидно, она обусловлена «врожденным» ритмом. Но, в отличие от него, она ощущается читателем как нежелательные стихи, а не как проза: «А он меня не тяготил, не раздражал и даже радовал порой». В следующем предложении нежелательная ритмичность выявляется в деепричастном обороте: «Отходя от барной стойки, я столкнулся лицом к лицу с одним из спутников Дизеля».
Одновременно с «врожденной» ритмичностью в прозе Захара Прилепина наблюдается аритмия. Например, к аритмии может привести отсутствие подлежащего в словах, вводящих прямую речь: «Наверное, дед, когда свинью резал, хотел помыть руки.» - догадался». Инверсия в некоторых случаях становится признаком не художественного повествования, а, напротив, аритмического: «Нам нужно найти себе место, и мы начинаем свое кружение по городу, все меньше ощущая сырость в ногах и ледяные
сквозняки, все больше раскрывая воротники, задирая шапки, ртами снег ловя»; «Позер улыбался, глаз от Вадика не отводя. Я все это видел из подсобки, где ботинки зашнуровывал»; «и все снова весело обнажили пьяные клыки и языки розовые».
Образование новых слов в контексте многочисленных метафорических явлений можно считать закономерным и обоснованным. В то же время словообразование как языковой процесс является заметным в современной прозе. Конечно, отметим суффиксальное образование: «стекластые очки на носу»; «белые отколупки краски». А также — префиксальное: «Расщурив глаза, Захарка смотрел на нее»; «редким типом некрасоты». Наряду с этими традиционными способами словообразования встречается словосложение: «Старшая, нежноглазая, черноволосая Катя, была на пять лет старше ее»; «нежнолицая блондинка»; «после-дождевого холодка».
Виртуальное произношение, порожденное во многом «албанским изыком», постепенно теряет в современной прозе свою новизну и оригинальность. В романе можно видеть лишь «отголоски» ушедшей моды. Причем важно отметить, что автор не просто обращается к этим языковым средствам, а словно дает тонкую ироническую оценку ушедшей моде: «Меня это почему-то развеселило. Охранник бардака, об этом ли мечтала моя мама. Замечательная работа. Замеччательная — с двумя «ч».
Отдельно рассмотрим языковое пространство стихов Захарки, вошедших в текст романа под заглавием «Иными словами.» И не только потому, что это другой жанр, - но, главным образом, с той целью, чтобы показать в концентрированном виде языковое своеобразие стихов. Это необходимо нам для главного вывода — языковое и ментальное пространство современной художественной литературы является однородным.
Стихи, как и проза, написаны от первого лица, т.е. рассказчик-автор-герой остается прежним. Прежним остается даже формальная сказовость, отмеченная глаголом «говорю»: «Я потерял спички. Коробок потерял, говорю».
Важнейшим языковым признаком в стихах, как и в прозе, является сравнение: «Ладонь твоя мою звала, // как птица ищет корм, // как жаждет дождь иссохший злак»; «Что-то крошится в ладонях. Кажется, это зима: // бесится, но не слышна, будто в немом кино. // Не принимаю к сердцу. Не научусь принимать. // Очень хочу принять, но сердце, как тот щенок, // глупо сидит в углу, в лужице на полу. // То он полижет живот, то он почешет скулу»; «Как в бреду,
улетаю в кювет». Ярко проявляется антропоцентризм метафоры: «Весь мир бледнел или седел, // как будто белены поел»; «Внутри Саддами ветер ищет эхо, // Внутри Адама глухо, как в земле».
Как и в прозе, живое сравнивается с неживым и с живым: «Как привидение бела, // прикрывшись скатертью, // ты, кошкой выгнувшись, спала»; «Наглый, словно сорняк, стою на мокром ветру»; «Бледный месяц, как часовой»; «и все побрели к развороченной как кулек // с новогодними подарками колонне». Неживое сравнивается с живым: «Словно сердце, движенье встало»; «пчелы вились // возле его головы насаженной на кол // так схожей с цветком // цветком на стебле». Реже сравнивается неживое с неживым: «А если прижать ладони // к глазам и, убрав, на звезды // взглянуть — то они как люстры»; «И пахнут морозы — будто морозы»; «Тяжкий сумрак, как нелюдь, жадно смотрит // в глаза».
Некоторые сравнения перерастают в художественный образ: «Я все еще надеюсь: как ребенок, // разбивший вазу, в ужасе притихший, // желает, чтоб она сама собою // срослась и примостилась на серванте».
Сравнения являются основой построения стихотворения: «Едет набок седая кровля. — Неприступные наши ворота. — Разодрала, как рот, зевота. — Хахаль твой ходит гоголем-моголем. — Достоевская моя родина — роговица глаза оленьего. — Злыми псами кишок твоих вырвано.
Ах, шалавы иконописные! — Поднимите свои бесстыжие, свои юбки цветные алые. — Свои очи, как Бог уставшие. — Свои головы дурьи рыжие»; «В полночный зной в кафе у Иордана // смешалось все. Коктейль не остужал. // Лица касался вдохновенный жар: // мягка волна взрывная, как сметана. // Дрожит висок. Куда нам наступать? // Восток разрознен. Всюду рубежи. // Смешалось все. И жалок автомат. // Мозг ужасом раздавлен, как томат. // О, позвоночник мой, тебя не убежишь! // Над океаном мороки возникли, // их шаг гремит, как радостный скелет».
Для стихотворного языка характерна метафоричность: «По верховьям деревьев бьет крыльями влага, // наклоняет лицо задышавшая зелень, // соловеет слегка чернота мокрых ягод, - // их дожди укачали в своей колыбели».
Словообразование представлено в меньшей степени: «В отраженье меж век, распросоньем расколотых»; «В беспепелье тобою выжжен»; «листье опавшее, степное будылье».
Грамматические и семантические сдвиги представлены широко. Это и дистантное употребление предлога, вследствие чего наречный предлог может быть квалифицирован как наречие: «Ты шла стороной. Я прошел через». Отметим также окказиональное употребление прилагательного в роли метафорического определения: «И цвет у дождей был до жути дождливый»; «мы прижмемся к обмороженному стеклу щеками»; «мы безымянны все, но всякий павший // сидит средь нас за сумрачным столом».
Субстантивация в большей мере характерна для поэтических произведений: «Ах, мигающий красный. алый. // темно-розовый. огневой.»
Пунктуация также окказиональная. Это проявляется в том прежде всего, что знаки препинания часто вовсе отсутствуют, как это часто бывает в современной поэзии. Подобное явление сочетается с отсутствием привычной рифмы и четкого ритма. Не используются также и заглавные буквы: «звук колокольчика // запах цветов // ты // в одиночестве танцующая вальс // на холме // твои ножки так соблазнительны // самый светлый сон мне приснился // в трясущемся грузовике // где я затерялся среди трупов людей // расстрелянных вместе со мной».
Отмечается и окказиональное тире, подчеркивающее ритм: «Нераскаянный на развалинах. — Пращур внуков моих растерявшихся. — От огней святорусского табора. — Я куплю себе портрет Сталина. — Да хоть ирода, да хоть дьявола. — Обменяю на крест и на ладанку. — Гадом буду, я снится вам стану. — Здравствуй, родина! Мы — твое стадо».
Подводя некоторые итоги, можно сказать, что с романами Захара Прилепина в русскую прозу пришел новый рассказчик, для которого характерен свежий литературный язык, почти свободный от интертекстуальности, от повторов знакомых образов. Автор уверенно строит новые традиции в литературном языке. Автор не повторяется в своих текстах. Для каждого из них характерен свой художественный мир, но вместе с тем языковое и ментальное пространство прозы писателя таково, что можно уверенно говорить об индивидуальном стиле хорошего русского писателя — Захара Прилепина.
Библиографический список
1. Ахметова Г.Д. Языковые процессы в современной русской прозе (на рубеже XX — XXI вв.). Новосибирск: Наука, 2008. 168 с.
2. Колесов В.В. Русская ментальность в языке и тексте. — СПб.: Петербургское Востоковедение, 2006. — 624 с.
Источники:
3. Елизаров Михаил. Библиотекарь: Роман. М.: Ад Маргинем, 2007. 448 с.
4. Липскеров Д. Мясо снегиря: гептаме-рон. М.: Астрель: АСТ, 2009. 192 с.
5. Прилепин Захар. Грех: роман в рассказах. М.: Вагриус, 2008. 256 с.
6. Шишкин М.П. Венерин волос. М.: Ва-гриус, 2006. 480 с.
