CC BY
132
материалом. Умелое использование креолизованных текстов на занятиях по иностранному языку помогает лучшему запоминанию учебной информации, способствуя возникновению у студентов чувственного образа изучаемого материала, связанного с работой как слухового, так и зрительного анализаторов.
В.П. Шадеко
Язык художественного произведения как чувственно конкретная форма
Прежде чем говорить о языке художественного произведения, следует определить, что такое искусство и чем художественная литература отличается от других видов искусства. Итак, что такое искусство? Искусство есть не только единство субъективного и объективного, мышления и бытия, но и объективность этого единства. Значит, мало того, что в искусстве представлен момент знания как единство субъективного и объективного, здесь представлено и существование этого как объективного в лице произведения искусства. Значит, искусство есть знание единства мышления и бытия, субъективного и объективного и одновременно объективность этого единства.
Для раскрытия сущности искусства, т. е. того, что в нем содержится и выражается, требуется самосознание, находящееся вне произведения искусства. Художественное сознание, подобно философскому, тоже имеет дело с уравнением с двумя неизвестными (познающим субъектом и познаваемым объектом), но в отличие от философского, не в рациональной форме, а в чувственной.
Как раз чувственная форма искусства и составляет вопиющее противоречие в отношении всеобщего содержания, поскольку чувственная форма всегда внешняя, в то время как содержание всегда внутреннее. Значит, можно проще сказать: любое произведение, любой вид и жанр искусства есть вопиющее противоречие внутреннего и внешнего, внутреннего всеобщего содержания и внешней чувственной формы его выражения. Поэтому-то искусство не удерживается в одном виде и обнаруживает сразу много видов. И виды искусства представляют собой попытку разрешить это противоречие, т. е. все виды искусства по существу представляют собой ступени разрешения противоречия между всеобщим содержанием и его чувственной формой, что и является стихией искусства вообще.
Исходя из природы искусства, В. Г. Белинский определял искусство как мышление в образах. То, что образ возникает в процессе отражения и воссоздания мира, является основным его свойством.
352
Чем же отличается образ художественный от обычного образа как формы отражения объективной реальности? Образ художественный -это то же представление, что и обычный образ, но с эмоциональной оценкой и того, что представляется, и того, кем представляется. При определении того или иного вида искусства учитывается, как конкретно бытует любой образ, т. е. с помощью какого материала воплощается художественный образ. Выражаясь метафорически, именно материал, из которого изготовлено произведение искусства, и является его языком.
Обычно выделяют пять основных изящных искусств:
1) архитектура - искусство строить дома и вообще здания из какого-нибудь материала (дерева, камня);
2) скульптура, или ваяние - искусство высекать из мрамора, лепить из глины, выливать из металла, вырезать из кости и дерева бюсты, статуи, группы и т. п.;
3) живопись - искусство изображать через известное сочетание красок всевозможные видимые предметы, явления природы и, наконец, самого человека в различных его положениях и душевных состояниях;
4) музыка - искусство выражать посредством звуков или тонов различные душевные состояния: радость, печаль, волнение, ужас и т. п.;
5) и наконец, художественная литература, или словесность, -искусство изображать посредством слова всевозможные предметы и явления и всевозможные душевные состояния. Произведения этого искусства составляют так называемые сочинения, каковы, например, повести, романы, песни, трагедии, комедии и т. д. Словесность есть самый высший род искусства, в известной степени совмещающий в себе свойства всех остальных искусств: посредством слова мы можем представить и здание какой угодно архитектуры (архитектура), и статуи всевозможных видов (скульптура), и различные предметы и явления природы, изображаемые живописью, и, наконец, все душевные состояния, выражаемые музыкой.
Художественное произведение состоит из системы образов, действия (сюжета, фабулы), хронотопа (пространства и времени) и художественной речи. Все это называется его композицией. Если искусство может быть описано как некоторый вторичный язык, то произведение искусства - как текст на этом языке. Как справедливо заметил Ю.М. Лотман: «Если бы объем информации, содержащийся в поэтической (стихотворной или прозаической...) и обычной речи был одинаковым, художественная бы речь потеряла право на существование, и, бесспорно, отмерла бы, но дело обстоит иначе: усложненная художественная структура, создаваемая из материала языка, позволяет передавать такой объем информации, который со-
353
вершенно недоступен для передачи средствами элементарной собственно языковой структуры» (Лотман, 1998. С. 23). Здесь уместно вспомнить высказывание Льва Толстого о главной мысли романа «Анна Каренина»: «Если бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен был бы написать роман тот самый, который я написал, сначала» <...>. «Каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна и без того сцепления, в котором она находится». Художественный текст - это сложно построенный смысл. Все его элементы есть элементы смысловые. «Если пользоваться понятием «язык искусства»., то очевидно, что художественная литература, как один из видов массовой коммуникации, должна обладать своим языком., т. е. «иметь определенный замкнутый набор значимых единиц и правил их соединения, которые позволяют передать некоторые сообщения» (Лотман, 1998. С. 32). Художественная литература использует особый язык, который надстраивается над естественным языком как вторичная система. Этот особый язык, в отличие от естественного языка, пользуется знаками, имеющими не условный (конвенциональный) характер, а изобразительный. В узком смысле слова описание художественной формы литературной произведения называется поэтикой. Благодаря усилиям нескольких поколений ученых, среди которых можно выделить представителей так называемого «формального метода» (В.М. Жирмунского, Б.В. Томашевского, Ю.Н. Тынянова, В.Б. Шкловского,
Б.М. Эйхенбаума, Р.О. Якобсона, Б.И. Ярхо) а также Г.О. Винокура,
B. В. Виноградова, Ю.М. Лотмана, М.Л. Гаспарова, В.П. Григорьева, лингвистическая поэтика заняла прочное место в кругу филологических дисциплин. Ее задачи В.М. Жирмунский определил так: «Объяснить художественное значение поэтических приемов, их взаимную связь и характерную эстетическую функцию» (Жирмунский, 1977.
C. 27), при этом поэтический прием мыслится в единстве со своим языковым выражением и с общим «художественным заданием» произведения.
Лингвистическая интерпретация художественного текста преследует те же цели, что и литературоведческая: выяснение и понимание основной идеи текста. Но поскольку идейное содержание текста не существует вне языковой организации, или структуры, непосредственно ее выражающей (Лотман, 1994. С. 86-87), лингвистический анализ должен явиться фундаментом любой интерпретации. С другой стороны, лингвистический анализ художественного текста невозможен без обращения к таким категориям литературоведческого анализа, как «композиция», «стиль», «ритм», «строфа» и т. д.
354
«Путь лингвистического анализа текста как «путь разыскания значений слов, оборотов, ударений, ритмов и тому подобных языковых элементов, путь создания словаря или, точнее, инвентаря выразительных средств...наметил во многом интуитивно Л.В. Щерба еще в начале 1920-х гг. (Щерба, 1957. С. 27). С течением времени аспекты и методы лингвистического анализа были существенно уточнены и конкретизированы» многими другими учеными филологами.
Среди подходов к анализу художественного текста можно выделить конкретно-исторический, нормативный и целостный.
При конкретно-историческом подходе языковые факты, представленные в тексте, комментируются с диахронической точки зрения с целью способствовать непосредственному пониманию текста. Так, например, на фонетическом уровне можно объяснить наличие безударного гласного -ой у прилагательных мужского рода с основой на заднеязычный согласный в именительном падеже единственного числа, представляющее исконно русскую рефлексию сильного напряженного редуцированного и особенно рельефно выступающее в позиции рифмы: «Старик заохал, голос хрипкой: был высочайшею пожалован улыбкой» (А.С. Грибоедов), а также у Лермонтова «Белеет парус одинокой/ В тумане моря голубом!../ Что ищет он в стране далекой?» Или на морфологическом уровне может быть объяснима «немужская» форма местоимения 3-го лица оне, противопоставленная форме мужского рода они и также заметная в позиции рифмы: «Не пой, красавица, при мне/ Ты песен Грузии пе-чальной:/Напоминают мне оне» .(А.С. Пушкин).
Обращаясь к лексическому уровню, следует говорить об архаизмах, историзмах, библеизмах, поэтизмах и др., т. е. о словах, которые несут дополнительную стилистическую нагрузку в отличие от нейтрального пласта лексики. Рассматривая, например, семантику архаизмов, следует всегда учитывать то «художественное задание» (Жирмунский, 1975. С. 434-435), которое выполняет та или иная лексема. Так в стихотворении А.С. Пушкина «Пророк», в основе которого лежит 6-я глава ветхозаветной книги пророка Исаии, встречаются такие архаизмы, как: «зеницы» (зрачки), десница (правая рука), «уста» (рот), «виждь» (смотри), «внемли» (слушай), «глагол» (слово) и т. д., создающий библейский колорит всего стихотворения.
Совсем другую задачу выполняют архаизмы в стихотворении Пушкина «Я памятник воздвиг себе нерукотворный». Здесь поэт создает не библейский колорит, а торжественный, возвышенный тон, чтобы подчеркнуть значение поэтического творчества. Так определение памятника «нерукотворный» акцентирует внимание читателя на том, что памятник не материальный, а в области мысли и слова, т. е. духовный.
355
Важно отметить, что анализ устаревшей лексики вскрывает иногда семантические изменения лексем, встречающиеся порой у поэтов-классиков и продолжающие жить в активном словаре современного литературного языка. Так, у А.С. Пушкина в строках «Везде бичи, везде железы,/ Законов гибельный позор,/Неволи немощные слезы» обращает на себя внимание лексема «позор», которая наряду со значением «посмешище», «стыд», «поругание» раньше употреблялось, по данным этимологического словаря, в значении «зрелище». Что касается определения «гибельный», то оно имеет аппозитивный статус, тем самым все словосочетание «гибельный позор» понимается как «зрелище погибающих законов». Подобная метаморфоза произошла и с глаголом «ведать» в драме «Борис Годунов»: «Наряжены мы вместе город ведать», где он использован А.С. Пушкиным не в значении «знать», а в значении «управлять».
Немаловажен и словообразовательный уровень, с которым сопряжен деривационный (образующий) аспект лексики. В настоящее время словообразование в языкознании выделено в самостоятельную дисциплину, а поэтому оно также должно учитываться при лингвистическом анализе текста. Здесь важно учитывать типовой характер словообразовательных отношений, что может иметь большое значение для верного понимания текста. Это можно пояснить на примере пушкинских строк: «Вознесся выше он главою не-покорной/Александрийского столпа». Исследователи, а вслед за ними и школьные преподаватели установили традицию усматривать в этих строках намек на колонну, воздвигнутую в честь императора Александра I на Дворцовой площади Санкт-Петербурга. Нам представляется, что более прав Н.М. Шанский, предлагающий иное прочтение на основании словообразовательной аргументации. В качестве аргумента он приводит тот факт, что современники Пушкина, как, впрочем, и сам поэт, называли колонну Александровской на основе словообразовательной модели: Александр> Александров> Александровский. Прилагательное же «александрийский» образовано по другой словообразовательной модели и с помощью другого суффикса и восходит к маяку в Александрии, где стоял данный маяк -одно из семи чудес античного мира. А.С. Пушкин знал это из оды Горация и ее переводов. Понимание александрийского как относящегося к Александру I возникло уже во времена Пушкина в результате народно-этимологического сближения. Таким образом, в результате словообразовательного анализа стало возможным совершенно иное понимание словосочетание «Александрийский столп».
Что касается синтаксического уровня, то на нем в комментарии нуждаются нетипичные для современной нормы случаи глагольного
356
и падежного управления в словосочетании. Например, у Крылова мы находим: «Когда бы ты не презрел мною», а у Пушкина: «Сквозь слез не видя ничего». Данные словосочетания являются нетипичными для нормы современного литературного языка, но для раскрытия идейного содержания произведений, в которых они употреблены, ничего не дают.
Гораздо важнее комплексный анализ художественного текста, который предполагает рассмотрение сложно организованного единства текстовой структуры. Как справедливо заметил Гиршман (1991, с. 68): «Все значимые элементы произведения не могут рассматриваться как заранее готовые детали: каждый из них обретает свою смысловую определенность и художественную значимость лишь в процессе развертывания целостного художественного мира как один из образующих его моментов».
Если говорить о поэзии, то следует отметить, что «любые элементы речевого уровня могут возводиться в ранг значимых и любые элементы, являющиеся в языке формальными, могут приобретать в поэзии семантический характер, получая дополнительные значения» (Лотман, 1972. С. 36). Это происходит, как справедливо считал М.Л. Гаспаров, благодаря тому, что «когда мы... читаем стихи, то в конце каждой строки живо вспоминаем концы предыдущих строк (особенно когда они отмечены созвучиями), в начале каждой строки -начала предыдущих строк и т. д. Если прозу мы воспринимаем как бы в одном измерении, то стих - в двух, «горизонтальном» и «вертикальном»; это разом расширяет сеть связей, в которые вступает каждое слово, и тем повышается смысловая емкость стиха» (Гаспаров, 1989. С. 8). Нельзя не согласиться с Ю.М. Лотманом, что «поэтический текст имеет высокую упорядоченность, при которой единицы различных языковых уровней - фонетического, грамматического, лексического, синтаксического - оказываются вовлеченными в тесные взаимосвязи. Именно эти связи, по мнению Ю.М. Лотмана, и создают художественный прием в частности и художественность текста в целом, лежат в основе композиции произведения, через которую в свою очередь получает выражение его идейное содержание. Само собой разумеется, что основной задачей комплексного анализа текста является выяснение упомянутых взаимосвязей.
Рассуждая о поэтическом тексте, Ю.М. Лотман отмечал два момента:
1. «Любые элементы речевого уровня могут возводиться в ранг значимых.
2. Любые элементы, являющиеся в языке формальными, могут приобретать в поэзии семантический характер, получая дополнительные значения» (Лотман, 1972. С. 36).
357
Но тогда мы можем задать вопрос: почему так происходит? Ответить на этот вопрос можно, если вникнуть в этимологию таких базовых понятий стиховедения, как «стих», «версификация» и «проза».
Как установил Гаспаров, термин «стих», в древнегреческом языке означавший «ряд», имел латинский синоним versus, от которого произошел в русском языке термин «версификация», означающий «поворот», или «возвращение к началу ряда». Что касается термина «проза», то он означал в латинском языке «речь», которая была направлена вперед без всяких поворотов (Гаспаров, 1989. С. 8).
Что касается стихотворного текста, то в нем речь делится на стихи, которые не только соотносятся друг с другом, но и имеют четко заданные границы. При чтении мы всякий раз в конце каждой строчки вспоминаем концы предыдущих строк. Сопоставление прозаического текста с поэтическим мы можем констатировать, что первый текст мы воспринимаем лишь в одном измерении, тогда как второй - в двух измерениях, горизонтальном и вертикальном. Тем самым в стихотворном тексте слово имеет больше ассоциаций, чем в прозаическом, за счет чего повышается смысловая емкость стиха.
Отсюда напрашивается вывод, что непоэтическая конструкция имеет протяженность во времени, а художественная - протяженность в пространстве. За счет этого происходит сопоставление художественной конструкции со всем текстом. Благодаря такому сопоставлению весь текст предстает перед читателем совершенно в ином понимании. Таким образом, принцип постоянного возвращения становится универсальным принципом.
Как правильно заметил Ю.М. Лотман, из-за конструктивной функции ритма «слова, предложения, высказывания, которые в грамматических структурах находятся в разных, лишенных черт сходства и, следовательно, несопоставимых позициях, в художественной структуре оказываются сопоставленными и противопоставленными, в позициях тождества и антитезы, и это раскрывает в них неожиданное, вне стиха невозможное, новое семантическое содержание» (Лотман, 1972. С. 38, 45).
Как видно из вышеприведенных рассуждений, поэтический текст имеет строгую упорядоченность, при которой единицы различных языковых уровней - фонетического, морфологического, синтаксического и лексического - сопряжены в тесные взаимообусловленные связи. Именно эти связи и создают не только форму художественного текста, но и его композицию, через которые и воплощается идейное содержание художественного текста. Поэтому главной задачей анализа поэтического текста является выяснение упомянутых взаимосвязей. Отсюда вытекает задача
358
последовательного рассмотрения всех языковых уровней текста и того, как один уровень связан с другим и обогащает его. При этом нужно учитывать и упорядоченность художественного текста (на уровне ритма, рифмы, лексической сочетаемости и т. д.). Таковы в кратком изложении особенности формы художественного текста.
Е.С. Юрасова, Е.А. Горбачева CLIL технология на уроках английского языка
В современном обществе приоритетными становятся вопросы социализации современного человека в межнациональном и межкультурном пространстве, при этом владение иностранным языком рассматривается как один из инструментов расширения профессиональных знаний и возможностей. В связи с этим появляются новые образовательные технологии обучению иностранным языкам. Одной из таких технологий является предметно-языковое интегрированное обучение CLIL (Content and Language Integrated Learning).
Термин CLIL впервые был предложен в 1994 г. Дэвидом Маршем и Анной Мальерс (Финляндия) как методология преподавания неязыковых предметов на иностранном языке. Данный подход включает в себя различные формы использования иностранного языка как средства обучения, обеспечивает эффективную возможность ученикам применять свои новые языковые умения на практике сейчас, а не ждать подходящего момента в будущем. Таким образом, обучение английскому языку имеет межпредметный характер и тесно связано с другими предметами из школьной программы.
При проектировании курса обучения на основе данной методики необходимо учитывать 4 «С» методики CLIL:
• Content. Процесс овладения знаниями, навыками и умениями в рамках преподаваемого предмета. Метод CLIL позволяет развивать межпредметные связи. Например, ученики могут изучать историю, географию, искусство в рамках одной темы.
• Communication. Обучение использованию средств иностранного языка для получения знаний по предмету. Язык выступает инструментом общения, а не самоцелью. Основная цель CLIL -сокращение времени речи учителя и увеличение времени речи учащихся, с тем чтобы с помощью учителя и при участии одноклассников дать им возможность активно практиковаться на уроке в использовании иностранного языка как средства коммуникации. Для этого можно в начале или конце темы проводить «мозговой штурм». В связи с заданным понятием учащиеся высказывают идеи, мнения, затрагивают различные аспекты темы. Таким образом стимулирует-
359
