CC BY
75
УДК 78.03:821.521
Кэнъитиро Такахаси
ЯПОНИЗМ В РУССКОЙ МОДЕРНИСТСКОЙ МУЗЫКЕ: ПОЭТИКА РОМАНСОВ СТРАВИНСКОГО И ЛУРЬЕ НА ЯПОНСКИЕ СТИХОТВОРЕНИЯ
II ель настоящей работы заключается
1 в том, чтобы, рассматривая «японские романсы» Игоря Стравинского и Артура Лурье, сочиненные в десятых годах XX века, выяснить, какую роль играло японское искусство в русской модернистской музыке в начале прошлого века.
Насколько нам известно, в 1910— 1920-е годы русскими композиторами было написано по меньшей мере 7 циклов романсов на японские пятистишия1. Рассмотрим два из них — «Три стихотворения из японской лирики» Стравинского и «Японскую сюиту» Лурье. В них японизм используется не просто для создания экзотичности, а, как нам кажется, имеет более глубокий смысл.
«Три стихотворения из японской лирики» было написано Стравинским в 1912-1913 годах параллельно со знаменитой «Весной священной». Посмотрим отрывок из его автобиографии, где рассказывается об этом сочинении: «Параллельно с близившейся к окончанию инструментовки "Весны священной" я работал над другим сочинением, которое принимал очень близко к сердцу. Летом я прочел небольшой сборник японской лирики со стихотворениями старинных авторов, состоявшими всего из нескольких строк. Впечатление, которое они на меня произвели, до странности напомнило мне то, которое когда-то произвела на меня японская гравюра. Графическое разрешение проблем перспективы и объема, которое мы видим у японцев, возбудило во мне желание найти что-либо в этом роде и в музыке* [8, с. 39-40] (курсив наш. - К. Т.).
Вот еще отрывок из интервью, взятого у композитора в 1959 году в Японии:
© К. Такахаси, 2015
«Давным-давно я соприкасался с Японией в своем сочинении. В 1913 году написал пьесу на слова трех японских кратких стихотворений. Они представляли собой двухмерное искусство, лишенное объема. Я нашел двухмерность и в русском переводе стихотворений и попробовал изобразить ее и в музыке» (Газета «Майнити» за 8 апреля 1959 года) (курсив наш. - К. Т.).
Здесь хочется обратить внимание на то, что Стравинский нашел фактор «двухмерность», общий для японских стихотворений и искусства гравюры, и хотел воплотить его в музыке. Об этом посмотрим более подробно ниже. А теперь переходим к произведению Лурье.
В 1915 году Артур Лурье написал «Японскую сюиту», состоявшую из 4 романсов на японские пятистишия и трехстишия. Эта сюита до сих пор остается полностью вне поля зрения исследователей, за исключением нескольких ссылок информационного характера2. Поэтому нам не известно, каким образом Лурье принялся за это сочинение. Но из разных материалов и обстоятельств можно предположить следующее.
Во-первых, Лурье, будучи в свое время лидером в русском музыкальном футуризме, тесно общался с такими левыми литераторами и художниками, как Вели-мир Хлебников, Давид Бурлюк и др., которые сильно увлекались японской культурой и Востоком вообще.
Во-вторых, в одном письме к своему другу Лурье написал так: «Мой НагипоЬи наконец-то прибыл. Он настолько очарователен, что может на время испортить вкус даже к Бердслею. Эротическим безумием пьянят его женщины...» [1, с. 144]. Харунобу — это японский график и живописец, т. е. Лу-
рье любил японскую гравюру так же, как Стравинский.
В-третьих, хочется особо отметить, что в то время в России пребывала труппа японской актрисы Ганако, которой «увлекались и восхищались почти все поэты-футуристы» [11, с. 135-136]. Поскольку Лурье тесно общался с ними, вполне возможно, что он тоже слушал и смотрел, как Ганако выступала на сцене. Она танцевала, пела, и играла на японских традиционных музыкальных инструментах, «сямисэн» и «кото». Таким образом, велика вероятность, что Лурье имел представление о японской традиционной музыке, для которой характерны мелодии и ритмы, «фальшивые» с точки зрения западной музыки. К этому вопросу вернемся потом.
В-четвертых, самым важным и интересным для нас является манифест «Мы и запад», который в феврале 1914 года опубликовал Лурье вместе с Якуловым и Лившицем. Там написано так: «ЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО АРХАИЧНО, И НОВОГО ИСКУССТВА В ЕВРОПЕ НЕТ И НЕ МОЖЕТ БЫТЬ, т. к. последнее строится на КОСМИЧЕСКИХ элементах. Все же искусство Запада ТЕРРИТОРИАЛЬНО... Признавая различие в ходе Западного и Восточного искусств (искусство Запада - воплощение геометрического мировосприятия, идущего от объекта к субъекту, искусство Востока -воплощение мировосприятия алгебраического, направляющегося от субъекта к объекту) мы утверждаем в качестве начал,., специальных ДЛЯ МУЗЫКИ: 1) преодоление линеарности (архитектоники ) путем внутренней перспективы. (синтез-примитив)\ 2) субстанциональность элементов» [10, с. 165] (курсив наш. - К. Т.).
Еще один текст того же Лурье, где эти положения несколько конкретизируются: «Линеарное искусство Запада, фатально замкнутое в пределах двух измерений, обречено на вечное пребывание «на поверхности», ибо разум не в состоянии справиться и проконтролировать даже третьего измерения "в глубину"» [4, с. 166] (курсив наш. - К. Т.).
Несомненно, что при сочинении «Японской сюиты» Лурье имел в виду эти положения. И большой интерес представляет то, что положения об искусстве у Стравинского и Лурье совсем противоположны. Стравинский искал двухмер-ность, а Лурье - трехмерность. Теперь остановимся на этой теме несколько подробнее.
И Стравинский, и Лурье, говоря о восточном искусстве, обращали особое внимание на «перспективу» и «измерения».
Можно сказать, что оба они хотели отказаться от «геометрической перспективы» в музыке. По словам Павла Флоренского, геометрическая перспектива соответствует канто-эвклидовскому мировоззрению, по которому пространство является гомогенным и имеет единую точку зрения [9, с. 90]. Такое рациональное мировоззрение воплощается в музыке как тональная музыка, т. е. музыка, логически конструируемая с помощью функциональной гармонии. И Стравинский, и Лурье связывали такую музыку с «геометрической перспективой» и отказались от нее. Но отказывались совершенно разным образом.
Как было сказано выше, Стравинский нашел в японском искусстве «двух-мерность». По мнению специалиста по японской живописи, в японской традиционной живописи, в отличие от западной, отсутствует единая, неизменная точка зрения, и мир воспринимается с разных точек зрения, и тем самым подчеркивается плоскость на картине [17, с. 112-113].
По всей вероятности, в музыке Стравинского происходит что-то аналогичное. То есть, устраняется «единая точка зрения» и «глубина».
С другой стороны, Лурье, как было сказано выше, стремился к «глубине», «преодолению линеарности», «тремя измерениям». Как это можно понять?
Как известно, Лурье дружил с худож-никами-футуристами, и на него оказали большое влияние их разные положения3. Из них самым важным является положение о «четвертом измерении», которым увлекались многие футуристы.
Посмотрим отрывок из статьи Матюшина, музыканта и художника-футурис-та, под названием «Опыт художника новой меры»: «Человек еще не знает трех мер. ... Он всегда будет видеть полтора измерения, думая, что видит три. ... Глаз видит и чувствует солнце как полушарие. ... Мы всегда знаем лишь поверхность и окружность, но центра мы еще не знаем. ... Чувствуя необходимость узнать глубину третьей меры, я дорогой углубленной мысли интуитивно нашел способы учиться смотреть по-новому. Что надо особенно помнить при этом новом смотрении. Нет линии. Есть только границы предметного. ... Надо учиться широко охватывать видимое глазами, как руками и как бы забегать глазами за объем. Лишь тогда явится сознание объемного и его границ, а не линий и черт [5, с. 175] (курсив в оригинале. - К. Т.).
Считаем, что это помогает понять утверждение Лурье. Когда он говорил, что искусство Запада двухмерное, и нужно стремиться к «преодолению линеарнос-ти» и «субстанциональности элементов», по всей видимости, имел в виду то же самое, что Матюшин говорит о новом смотрении человека. Иначе говоря, «двухмерное искусство запада» - это такое искусство, которое еще не достигло настоящей трехмерности из-за узости зрения человека, и новая музыка должна иметь такую «объемность» и «глубину», чтобы как будто возможно было охватить ее.
А теперь конкретно рассмотрим, как сказанное воплощается в музыке.
Сначала о романсах Стравинского. Что сделал Стравинский для того, чтобы сделать романсы двухмерными? Об этом он сам разъяснил: «Ударений, как в японском языке, так и в японских стихотворениях - не существует. ... Этими соображениями — отсутствием ударений в японских стихотворениях — я и руководствовался, главным образом, при сочинении своих романсов. Самый естественный путь был - перемещение долгих слогов на музыкальные краткие. Акценты должны были, таким образом, исчезнуть сами собой, чем достигалась
бы в полной мере линеарном перспектива* японской декламации [7, с. 91] (курсив наш. - К. Т.).6
Посмотрим ноты первого романса «Акахито» (нотный пример 1).
Текст начинается так: «Я белые цветы в саду тебе хотела показать». Весь текст переведен по-русски ямбом. Языковое ударение везде падает на музыкальную слабую долю. Весь цикл с начала до конца построен таким образом без исключения. Итак, языковое ударение и музыкль-ное ударение появляются поочередно, и тем самым исчезают акценты, и музыка в общем становится плоской. Вот так получается «линеарная перспектива».
Таким образом, Стравинский создал неперспективное музыкальное пространство, в котором как будто звучит японская декламация. Кстати говоря, то, что эти романсы поются по-русски, но одновременно звучат как по-японски, значит, что здесь происходит «остранение» русской декламации, и это своего рода «глоссолалия», и, значит, перекликается с «заумным языком» поэтов-футуристов.
Только хотелось бы коротко добавить, что поэтика «двухмеризации» Стравинского не сводится только к метрическому приему. В его японских романсах можно еще обнаружить приемы на разных уровнях произведения, которым будет посвящена самостоятельная работа.
Теперь рассмотрим «Японскую сюиту» Лурье. Для всей сюиты характерно то, что много диссонансов. Посмотрим отрывок второго романса «Вишневый цвет» (нотный пример 2). В вокальной партии мелодия напоминает японскую народную песню, и в партии аккомпанемента повторяется пентатоника. В этом смысле вся музыка является весьма японской, но самой главной характерной чертой этого романса является то, что в партии аккомпанемента правая рука играет пентатонику в ре-бемоль мажоре на одних черных клавишах, а левая -в до мажоре на белых. И везде получается созвучие, интервал которого является секундой, т. е. в пол тона или целый тон.
Особо хочется отметить, что это не просто диссонансы. А к каждой основной
Нотный пример 1
И. Ф. Стравинский. «Акахито» из «Трех стихотворений из японской лирики»
(вокальная партия)
1 "Вт Ш - •' Т-ж11 щ ГС 1-. В ^г^ | ш Т |
Я йс-:1Ы А5Д 1 .У.-.- жМ Ы Г ■рг 1и-Гн; чл1- 1 е - 1| М.1 ■ г):■ |
--- -и Н Ч г
1!и снгт пи-ти и< ^»гц|-0(к1гь. сн и си ак-пг
Нотный пример 2 «Вишневый цвет» из «Японской сюиты» тт. 9-12
гУ-Ьг | Е т *Г (О* . I
£ 1£ Ь и [Г - ш 11 Ьи - ) <11 ы!
Сгг
д 9--
Нотный пример 3 «Любовь» из «Японской сюиты» тт. 9-10 (партия аккомпанемента)
ноте мелодии прибавляется нота ниже на полутон или на целый тон, и тем самым контур мелодии становится расплывчатым, другими словами, мелодия становится «толще». Напоминаем, что Лурье утверждал «преодоление линеарности» и «субстанциональность элементов». В этом романсе они воплощены.
Теперь третий романс «Любовь». В нем тоже много сочетаний звуков в се-
кунде. Кроме того, можно отметить еще важный прием. Посмотрим партию аккомпанемента (нотный пример 3). Мы видим сплошные форшлаги. Они направлены на размывание границ звуков, и каждый звук становится рельефным.
Как было сказано выше, Лурье применял разные приемы футуристов в своем музыкальном сочинении. Рельефность звуков перекликается с такими по-
Нотный пример 4 «Любовь» из «Японской сюиты» тт. 1-2 (партия аккомпанемента)
, . - ■
¡5? и ^ -ц»—=,— т -ж-
—я*—« г—1
нятиями футуризма, как «заумь», «фактура», «сдвиг».
Еще интересные приемы в первом и втором тактах (нотный пример 4): фермата поставлена не над нотой или паузой, а между нотами в середине такта. И залигованные паузы тоже представляют для нас большой интерес. Здесь незвучащая часть приобретает особый смысл, и увеличивается музыкальное пространство.
Теперь коротко суммируем рассмотренные вопросы. В 1910-е годы и Стравинский, и Лурье хотели отказаться от традиционной западной музыки (тональной, конструктивной, с геометрической перспективой). При том Стравинский обратился к «линеарной перспективе» и «двухмерности», которые нашел в японских стихотворениях и гравюрах. Можно сказать, что ему именно в этом японском цикле практически впервые удалось достичь «деперспективности», которая продолжала встречаться в его дальнейших произведениях.
Лурье же стремился к «внутренней перспективе» и «трехмерности». Нельзя сказать, чтобы те его приемы, которые мы сейчас рассмотрели, были взяты непосредственно из японского искусства. Они, как я уже говорил, заимствованы из русского футуристического искусства. Однако, нельзя сказать также, чтобы Лу-
рье в «Японской сюите» просто их применил. Как было уже сказано, он, по всей вероятности, слушал японскую традиционную музыку, которая имеет «фальшивые» с точки зрения западной музыки мелодии и ритмы. И можно сказать, что такие черты характера японской музыки послужили стимулом для создания нового музыкального мира и удачно соединились с футуристическими приемами, и в результате появилось данное произведение.
В заключение хочется отметить, что, возможно, в русском авангардном искусстве существовало два противоположных отношения к «перспективе» и «измерениям». Стоит упомянуть, что в сфере живописи русского авангарда Казимир Малевич искал беспредметность в двух измерениях, а Владимир Татлин, наоборот, направлялся к объемности трех измерений. Они противостояли друг другу, и в их борьбе обнаружилось два противоположных мировосприятия, свойственных русскому авангарду. Вполне возможно, что то же самое происходило и в сфере музыки, как мы смотрели.
Этот вопрос никогда не попадал в поле зрения музыковедов. Но он вполне заслуживает тщательного исследования, и нельзя забывать, что здесь большую роль играет «японизм».
Примечания
1 И. Ф. Стравинский «Три стихотворения из японской лирики») (1912-1913), А. А. Шеншин «Из японских антологий» (1913), А. В. Лурье «Японская сюита» (1915), Н. Н. Черепнин «Семь пятистиший японских поэтов древних и современ-
ных (танки)» (1923), В. П. Ширинский «Из японской лирики: 3 эскиза» (1925), М. М. Ипполитов-Иванов «Пять японских стихотворений» (1927), Д. Д. Шостакович «Шесть романсов на слова японских поэтов» (1928-1932).
2 О «Японской сюите» дана краткая информация
в следующих работах: [3], [15], [16], [19]. И она включена в список сочинений Лурье, данный в [13]. Но аналитических исследований нет.
3 См. следующие цитаты: «обостренный интерес Лурье к живописи, дружба с художниками-футуристами стали источником для Лурье в обновлении музыкального языка: он «переводил» на язык музыки многие эксперименты своих друзей-художников и в этом был уникален среди современных композиторов» [1, с. 150]; «Переосмысление пространственно-временной концепции - общий процесс для всей музыки начала XX века. Собственные решения этой проблемы представлены в творчестве практически каждого крупного композитора - Скрябина и Дебюсси, Шёнберга и Ве-
берна, Стравинского и Рославца. В этом ряду пространственно-временная модель А. Лурье типична и индивидуальна одновременно, поскольку, с одной стороны, она была направлена на освоение уже найденных в европейской традиции приемов, главным образом Дебюсси, а с другой - на адаптацию (к музыкальному материалу) некоторых положений концепции русского футуризма» [6, с. 602].
4 Нельзя путать «линеарную перспективу» Стравинского с «линейной перспективой», которая равна «геометрической перспективе».
6 Это отрывки из письма от Стравинского к В. В. Держановскому, опубликованного Дер-жановским в еженедельнике «Музыка» № 159 в 1913 г. О содержании этого письма упоминают и следующие работы: [2], [12], [14], [18], [19].
Литература
1. Белякаева-Казанская Л. Эхо серебряного века: Малоизвестные страницы петербургской культуры первой трети XX века. - СПб.: Канон, 1998. - 300 с.
2. Кон Ю. Г. Стравинский и Хлебников: Некоторые принципы подхода к проблеме ритма // Мир Велимира Хлебникова: Статьи, исследования 1911-1998 / составители В. В. Иванов, 3. С. Паперный, А. Е. Парнис. - М.: Языки русской культуры, 2000. - С. 707-718.
3. Курсанов А. В. Русский авангард: 1907-1932: исторический обзор в трех томах. Т. 1. Боевое десятилетие. - М.: Новое литературное обозрение, 1996. - 784 с.
4. Лурье А. Речь к юношам-артистам Кавказа (апрель 1917) // Вишневецкий И. Г. «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов: История вопроса. Статьи и материалы А. Лурье, П. Сувчинского, И. Стравинского, В. Ду-кельского, С. Прокофьева, И. Маркевича. Многография. - М.: Новое литературное обозрение, 2005. - С. 165-168.
5. Матюшин М. Опыт художника новой меры // К истории русского авангарда / Н. Харджиев, К. Малевич, М. Матюшин. - Стокгольм, 1976. - С. 159-187.
6. Польдяева Е., Старостина Т. Звуковые открытия раннего русского авангарда // Русская музыка и XX век: Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века. / Под ред. М. Арановского. - М.: Государственный институт искусствознания Министерства культуры Российской Федерации, 1997. - С. 589-622.
7. Стравинский И. Ф. Переписка с русскими корреспондентами: Материалы к биографии. Т. 2. - М.: Композитор, 2000. - 800 с.
8. Стравинский И. Ф. Хроника. Поэтика. - М.: Центр гуманитарных инициатив, 2012. - 368 с.
9. Флоренский П. А. Обратная перспектива // П. А. Флоренский, У водоразделов мысли. -М.: Правда, 1990. - С. 43-106.
10. Якулов Г., Лившиц Б., Лурье А. Манифест «Мы и Запад» // Вишневецкий И. Г. «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов: История вопроса. Статьи и материалы
A. Лурье, П. Сувчинского, И. Стравинского,
B. Дукельского, С. Прокофьева, И. Маркевича. Многография. - М.: Новое литературное обозрение, 2005. - С. 161.
11. Bannai Т., Kameyama I. Rosia по Hanako // Nihon to Rosia: Kyodo kenkyu. - Tokyo: Nauka, 1990. - C. 118-137.
12. Funayama T. Sutoravinski: nijusseiki ongaku no kyozo. Tokyo: Ongaku no tomo sha, 1985. - 374 c.
13. Gojowy D. Arthur Lourii und der russische Futurismus. - Laaber, 1993. - 326 c.
14. Ito I. Sutoravinsuki no japonisumu no ichisokumen: "Nihon no jojoka kara no mittsu no shi" no hakusetsuho ni tsuite // Hikakubungaku nenshi, 30, 1994. - C. 63-71.
15. Maes F. A History of Russian Music: From Kamarinskaya to Babi Yar. University of California Press, 2002. - 441 c.
16. Sitsky L. Music of the Repressed Russian Avant-Garde, 1900-1929. - Westport: Greenwood Press, 1994. - 368 c.
17. Takashina S. Shinpan Nihon bijutsu wo miru me: Higashi to nishi no deai. Tokyo: Iwanami Shoten, 1996. - 254 c.
18. Taruskin R. Stravinsky's "Rejoicing Discover" and what it meant: in defense of his notorious text setting // E. Haimo & P. Johnson (eds.)
Stravinsky Retrospectives. - Lincoln: Univ. of 19. Tsuboi H. Modanizumu no nakano «Waka
Nebraska Press 1987 - C 1fi2-1<W kakyoku»: Yamada Kosaku, Sutoravinsuki sono
Nebraska Press, 1987. C. 162 199. ^ Juncture 5 2QU _ c 130_153.
References
1. Beliakaeva-Kazanskaia L. Ekho serebrianogo veka: Maloizvestnye stranitsy peterburgskoi kul'tury pervoi treti XX veka [The epoch of the Silver Age: the unknown pages of culture in St. Petersburg in the first third of the 20th century], St. Petersburg: Kanon, 1998, 300 p.
2. Kon Iu. G. Stravinskii i Khlebnikov: Nekotorye printsipy podkhoda k probleme ritma [Stravinsky and Khlebnikov: some principles of approach to the problem of rhythm] Mir Velimira Khlebnikova: Stat'i issledovaniia 1911-1998 [The World of Velimir Khlebnikov: research articles 1911-1998]. Comp. by V.V. Ivanov, Z.S. Papernyi, A.E. Paunis, Moscow: Iazyki russkoi kul'tury, 2000, pp. 707-718.
3. Kursanov A.V. Russkii avangard: 1907-1932: istoricheskii obzor v trekh tomakh, T. 1, Boevoe desiatiletie [The Russian avant-garde: 1907-1932: historical review in 3 volumes, volume 1, The Martial Decade]. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie, 1996, 784 p.
4. Lur'e A. Rech' k iunosham-artistam Kavkaza (aprel' 1917) [Speech to the young artists of Caucasus (April 1917)], Vishnevetskii I.G. "Evraziiskoe uklonenie" v muzyke 1920-1930-kh godov: istoriia voprosa, stat'i i materialy A. Lur'e, P. Suvchinskogo, I. Stravinskogo, V. Dukel'skogo, S. Prokof'eva, I. Markevicha, monografiia ["Eurasian deflection" in the music of the 1920-30s: the history of the problem, articles and materials of A. Lurie, P. Suvchinsky, I. Stravinsky, V. Dukelsky, S. Prokofiev, I. Markevich]. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie, 2005, pp. 165-168.
5. Matiushin M. Opyt khudozhnika novoi mery [The experience of an artist of the new measures] K istorii russkogo avangarda [On the history of the Russian avant-garde]. N. Khardzhiev, K. Malevich, M. Matiushin, Stockholm, 1976, pp. 159-187.
6. Pol'diaeva E., Starostina T. Zvukovye otkrytiia rannego russkogo avangarda [The early Russian avant-garde: textural discoveries] Russkaia muzyka i XX vek [Russian music and the twentieth century: Russian musical art in the history of culture of the 20th century]. Ed. by M. Aranovskogo, Moscow: Gosudarstvennyi institut iskusstvoznaniia Ministerstva kul'tury Rossiiskoi Federatsii, 1997, pp. 589-622.
7. Stravinsky I. F. Perepiska s russkimi korrespondentami: Materialy k biografii [Correspondence with the Russians: materials
for the biography]. Vol. 2, Moscow: Kompozitor, 2000, 800 p.
8. Stravinsky I. F. Khronika, Poetika [Chronicle, Poetics]. Moscow: Tsentr gumanitarnykh initsiativ, 2012, 368 p.
9. Florenskii P. A. Obratnaia perspektiva [Reverse perspective] P.A. Florenskii, U vodorazdelov mysli [At the watershed of thought]. Moscow: Pravda, 1990, pp. 43-106.
10. Iakulov G., Livshits B., Lur'e A. Manifest "My i Zapad" [Manifest "We and the West"] Vishnevetskii I.G. "Evraziiskoe uklonenie" v muzyke 1920-1930-kh godov: istoriia voprosa, stat'i i materialy A. Lur'e, P. Suvchinskogo, I. Stravinskogo, V. Dukel'skogo, S. Prokof'eva, I. Markevicha, monografiia ["Eurasian deflection" in the music of the 1920-30s: the history of the problem, articles and materials of A. Lurie, P. Suvchinsky, I. Stravinsky, V. Dukelsky, S. Prokofiev, I. Markevich]. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie, 2005, p. 161.
11. Bannai T., Kameyama I. Rosia no Hanako [Hanako in Russia] Nihon to Rosia: Kyodo kenkyu [Japan and Russia: collaborative research], Tokyo: Nauka, 1990, pp. 118-137.
12. Funayama T. Sutoravinski: nijusseiki ongaku no kyozo [Stravinsky: mirror image of 20tk century music]. Tokyo: Ongaku no tomo sha, 1985, 374 p.
13. Gojowy D. Arthur Louriii und der russische Futurismus. Laaber, 1993, 326 p.
14. Ito I. Sutoravinsuki no japonisumu no ichisokumen: "Nihon no jojoka kara no mittsu no shi" no hakusetsuho ni tsuite [A side of Stravinsky's Japonism: on the metrical processes of "Three Japanese Lyrics"] Hikakubungaku nenshi [Comparative literature: annual]. 30, 1994, pp. 63-71.
15. Maes F. A History of Russian Music: From Kamarinskaya to Babi Yar. University of California Press, 2002, 441 p.
16. Sitsky L. Music of the Repressed Russian Avant-Garde, 1900-1929. Westport: Greenwood Press, 1994, 368 p.
17. Takashina S. Shinpan Nihon bijutsu wo miru me: Higashi to nishi no deai [Japanese art in perspective: encounter between East and West (new edition)]. Tokyo: Iwanami Shoten, 1996, 254 p.
18. Taruskin R. Stravinsky's "Rejoicing Discover" and what it meant: in defense of his notorious text setting, E. Haimo & P. Johnson (eds.)
Stravinsky Retrospectives, Lincoln: Univ. of Nebraska Press, 1987, pp. 162-199. 19. Tsuboi H. Modanizumu no nakano "Waka kakyoku": Yamada Kosaku, Sutoravinsuki sono
hoka ["Waka Songs" in modernism: Yamada Kosaku, Stravinsky and others]. Juncture 5, 2014, pp. 130-153.
Японизм в русской модернистской музыке:
поэтика романсов Стравинского и Лурье на японские стихотворения
В настоящей статье рассматривается вопрос о роли японского искусства в русской модернистской музыке начала XX века на материале «японских романсов» Игоря Стравинского и Артура Лурье, сочиненных в 1910-х годах. Оба композитора-модерниста хотели отказаться от традиционной западной музыки (тональной, конструктивной, с геометрической перспективой). Но в данных произведениях отказывались совершенно противоположным образом. Стравинский обратился к «линеарной перспективе» и «двухмерности», которые нашел в японских стихотворениях и гравюрах. Он воплотил это в музыке с помощью метрико-ритмического приема и других. Лурье же стремился к «внутренней перспективе», «трехмерности» и «рельефности», утверждая в качестве начал для музыки «преодоление линеарности» и «субстанциональность элементов». Он, заимствуя из русского футуристического искусства различные приемы для создания рельефности звуков и увеличения музыкального пространства, воплотил свои основные положения об искусстве в данной сюите. Таким образом, в «японских романсах» двух русских композиторов-модерни-стов мы обнаружили два противоположных отношения к «перспективе» и «измерениям». Это, возможно, соответствует тому, что в сфере живописи русского авангарда К. Малевич искал беспредметность в двух измерениях, а В. Татлин, наоборот, направлялся к объемности трех измерений.
Ключевые слова: японизм, Стравинский, Лурье, романс, перспектива, измерение, модернистская музыка, русский футуризм, русский авангард.
Japonism in Russian modernist music: the poetics of the Japanese songs of Stravinsky and Lourie
This article discusses the issue of the role of Japanese art in Russian modernist music in the early 20th century on the material of the "Japanese romances" of Igor Stravinsky and Arthur Lourie, which were composed in the 1910s. Both of the modernist composers abandoned traditional Western music (tonal, constructive, with geometric perspective). However they did so in these works in completely opposite ways. Stravinsky sought "the linear perspective" and "two-dimensionality" which he found in Japanese verses and prints. He embodied these concepts, using a metric-rhythmic technique. On the other hand, Louri£ sought "the internal perspective", "three-dimensionality" and "relief", asserting "overcoming linearity" and "substantiality of elements" as the principles of music. He realized them in this suite, borrowing from the Russian Futurist art various techniques to create relief sounds and increase musical space. Thus, we found in the "Japanese romances" of these Russian modernist composers two opposing attitudes to "perspective" and "dimensions". This may correspond to the fact that in Russian avant-garde paintings K. Malevich sought "objectlessness" in two dimensions, and V. Tatlin, on the contrary, strove for "volume" of three dimensions.
Keywords: japonism, Stravinsky, Lourie, romance, perspective, dimension, modernist music, Russian futurism, Russian avant-garde.
Такахаси Кэнъитиро - профессор факультета иностранных языков Университета Саппоро в Японии, Ph.D. (Humanities and Social Sciences).
E-mail: kenken@asa.email.ne.jp
Kenichiro Takahashi — Professor at the Faculty of Foreign Languages of Sapporo University, Japan, Ph.D. (Humanities and Social Sciences).
E-mail: kenken@asa.email.ne.jp
