CC BY
92
ЯКОВ ИСААКОВИЧ МИЛЬШТЕЙН (к 105-летию со дня рождения)
Т. Г. Мариупольская,
112
Московский педагогический государственный университет
Аннотация. В статье рассматривается вклад выдающегося музыканта-педагога XX века Якова Исааковича Мильштейна в развитие отечественной музыкально-исполнительской и педагогической школы. Особо отмечаются его связи с лучшими отечественными традициями пианистического искусства. Предметом рассмотрения стали также музыковедческие труды Я. И. Мильштейна, по достоинству оценённые мировой общественностью. Весьма значимой была деятельность Я. И. Мильштейна как редактора сочинений Листа, Шопена, Шуберта, Брамса и других композиторов. Привлекается внимание к педагогической работе Якова Исааковича в фортепианном классе: раскрываются основные принципы, методы, требования к музыканту-исполнителю и пути его формирования как человека и художника. Приводятся мысли и высказывания Я. И. Мильштейна, касающиеся вопросов теории, истории музыки, музыкального образования, проблем психологии музыкального творчества, роли и значения эстетического, нравственного воспитания молодого музыканта.
Ключевые слова: русская музыкально-педагогическая школа, пианистическое искусство, музыковедение, эстетическое и общехудожественное воспитание.
Abstract. Yakov Isaakovich Milshtein is an outstanding musician pedagogue of XX century. His contribution to the development of domestic musical pedagogical school is considered in the article. His connection to the pianistic art of the past, to the best domestic traditions is especially indicated. The subject of consideration is Milshtein's works on musicol-ogy which were highly appreciated by general public. Highly sufficient was Milshtein's activity as an editor of compositions of List, Chopin, Shubert, Brams and others. We draw the attention of the readers to Milshtein's pedagogical works in piano classes. The main principals, methods, requirements to a musician and the ways of establishing him as a person and as artist are considered. There are also indicated Milshtein's thoughts and expressions concerning musical theory and history, musical education, musical creation psychology problems, importance of aesthetic and moral education of an young musician.
Keywords: Russian musical pedagogical school, pianistic art, musicology, aesthetic and general artistic education.
Стечением времени начинаешь всё больше осознавать и ценить то, что дало тебе в профессиональном и человеческом отношении общение с учителями и наставниками. Если такое общение созвучно собственным творческим устремлениям, пускает в душе свои корни, то с годами происходит сублимация того, что было пережито в лучшие годы учения, постепенное и глубокое врастание в целостную систему мировосприятия, профессиональных позиций и взглядов учителя. Создаётся тот «генетический фонд», которым, как представляется, необходимо поделиться с будущими поколениями музыкантов.
Текущий год отмечен двумя датами - 105-летием со дня рождения и 35-летием со дня смерти замечательного музыканта, педагога, исследователя - Я. И. Мильштейна.
Яков Исаакович Мильштейн родился 4 февраля 1911 года (к слову, ровно через 100 лет после рождения Ф. Листа, которому посвятил своё уникальное исследование) в Воронеже, в семье музыкального мастера. Мать Якова Исааковича приходилась дальней родственницей Николаю Григорьевичу и Антону Григорьевичу Рубинштейнам. А умер он 4 декабря 1981 года, по дороге домой, возвращаясь от С. Т. Рихтера, с которым на протяжении долгих лет тесно общался, с глубоким уважением и восхищением относясь к его искусству, и о котором писал книгу.
За прошедшие после ухода мастера годы произошли кардинальные изменения в области музыкально-исполнительского искусства и педагогики. Так почему же, вновь и вновь пересматривая и анализируя собственные взгляды и действия как практикующе-
го педагога фортепианного класса, всякий раз убеждаешься в том, насколько значимыми и востребованными являются сегодня высочайшие художественно-эстетические, нравственные и этические позиции Якова Исааковича Мильштейна?
Личность каждого крупного музыканта, оставившего след в истории музыкального искусства, характеризуется соотношением и пропорциями ипостасей, определяющих ту или иную сферу его деятельности. Известно, что музыкант может реализовать себя как композитор, музыковед, исполнитель, педагог. Уникальность личности Якова Исааковича видится в следующем. Ему, одарённому от природы необыкновенными музыкальными и пианистическими данными, в силу обстоятельств (болезнь суставов рук вследствие перенесённого заболевания), пришлось отказаться от карьеры исполнителя. Однако мы, его ученики, слушая, как он играет в классе разучиваемые нами произведения, были свидетелями его непревзойдённого, абсолютно безупречного пианистического мастерства.
Яков Исаакович относился к «играющим» педагогам. Пианизм Миль-штейна был совершенен не только в техническом отношении (ему было подвластно буквально всё - сложнейшие полифонические произведения, трансцендентные этюды Листа, поздние сонаты Бетховена, «Петрушка» Стравинского, произведения современных композиторов и пр.), но и в плане художественно-образного воплощения замысла композитора он владел совершенно неповторимым мастерством звукоизвлечения, пения на инструменте. Всё, что он играл и показывал студентам, было чрезвы-
113
чайно ясно по форме, логично, стилистически точно и наполнено художественным содержанием.
В лице Я. И. Мильштейна аккумулировались в наиболее концентрированном виде традиции русской исполнительской школы, а именно одного из самых значительных представителей этой школы - К. Н. Игумнова. Начиная с 1925 года Яков Исаакович учился в Московской консерватории, сначала у С. А. Козловского - ассистента К. Н. Игумнова, с 1929 года -у самого Константина Николаевича, а в 1935-1948 годах был ассистентом его класса. Можно сказать, из рук в руки ему была передана эстафета, идущая от Ф. Листа, А. Г. и Н. Г. Рубинштейнов, А. И. Зилоти, Н. С. Зверева, П. А. Пабста, В. И. Сафонова, с которыми он был связан либо родственными, либо «ученическими» узами. Искусство Я. И. Мильштейна - это мост, соединяющий фортепианную школу ХХ века с великими традициями исполнительского искусства XIX века.
На формирование его личности как музыканта, безусловно, повлияла II4 и художественная атмосфера 20-40-х годов XX столетия, творческая деятельность его современников. Миль-штейн учился в одно время с Я. В. Фли-ером, который был его другом, с Л. Н. Обориным, Я. И. Заком, общался с Л. И. Ройзманом, Г. Р. Гинзбургом, С. Т. Рихтером, Э. Г. Гилель-сом, А. Л. Иохелесом, Б. М. Берли-ным, М. В. Юдиной, В. В. Софроницким, М. И. Гринберг и многими другими прославленными музыкантами. Да и концертная жизнь в те годы была весьма насыщенной и изобилующей такими событиями, как выступления Ф. Бузони, Ф. М. Блуменфельда, В. Го-ровица, А. Клюитанса, А. Корто,
Арт. Рубинштейна, О. Клемперера, Э. Петри, Э. Клайбера, М. Андерсон. Он слышал А. Шнабеля, Я. Хейфеца, молодого И. Менухина, Й. Сигети, О. Клемперера, З. Кодая, Б. Бриттена, Ш. Мюнша, С. С. Прокофьева.
Другая сфера деятельности Я. И. Мильштейна - музыковедческая, исследовательская, принесшая ему мировое признание. Якову Исааковичу за его труд о Ф. Листе [1], представленный в 1941 году на защиту в качестве кандидатской диссертации, по предложению оппонентов - А. Б. Гольденвейзера, Г. М. Когана, В. Э. Ферма-на - и единодушному мнению диссертационного совета, была присуждена степень доктора искусствоведения. (Заметим, что Якову Исааковичу было в то время всего 29 лет.) Это был уникальный случай в истории музыкознания, причём Яков Исаакович многие годы оставался единственным доктором наук на фортепианном факультете Московской консерватории. Написанная по материалам диссертации и изданная в 1956 году двухтомная монография о Листе была переведена на венгерский язык и восторженно принята на родине композитора, а сам автор стал почётным членом Общества Листа в Венгрии, получив диплом с формулировкой «за выдающиеся мировые достижения в исследованиях о Ференце Листе».
Особое влияние на процесс становления научно-исследовательской деятельности Якова Исааковича оказало его исполнительское увлечение творчеством Ф. Шопена. К. Х. Адже-мов вспоминал, как Я. И. Мильштейн играл сонату Шопена h-moll - с истинным вдохновением и романтической приподнятостью, проникновенно и вместе с тем очень драматично. Его
увлечённость музыкой Ф. Шопена нашла отражение в целом ряде работ, в которых скрупулёзно рассматриваются особенности композиторского, пианистического и педагогического почерка великого представителя романтического направления в музыке. Проведённая исследовательская работа позволила Якову Исааковичу прийти к интересному и в какой-то мере парадоксальному выводу: «Исчерпав все трудности, переиграв огромное количество нот, вы видите перед собой простоту, которая со всем своим очарованием является последней печатью искусства» [2, с. 117]. За достижения в области исследования творчества выдающегося польского музыканта Я. И. Мильштейн был избран членом-корреспондентом Общества Фредерика Шопена в Польше.
Однако не только композиторы-романтики привлекали его внимание с исследовательской, художественной и исполнительской точек зрения. Большую научную ценность представляют его монография «"Хорошо темперированный клавир" И. С. Баха и особенности его исполнения» [3], послесловие к книге о Ф. Куперене [4], книга о жизни и деятельности Константина Николаевича Игумнова [5], исследования, касающиеся вопросов теории и истории исполнительского искусства [6], многочисленные статьи, рецензии, а также изданный уже после его смерти сборник, содержащий в себе отрывки из записных книжек и дневников, воспоминания, заметки и устные выступления музыканта.
Вопросы музыковедения для Якова Исааковича были неразрывно связаны с историей и теорией искусства и культуры. Недаром А. А. Золотов в своих воспоминаниях характеризу-
ет Мильштейна как учёного-энциклопедиста «возрожденческого» - по многообразию интересов и направлений творческой деятельности - склада. Фактом, способным отчасти продемонстрировать широту художественных взглядов Якова Исааковича, его необъятные знания и эрудицию, может послужить проект создания им пятитомной «Энциклопедии музыкального искусства», которому, к сожалению, не суждено было осуществиться. Масштабный замысел такого труда предполагал рассмотрение и анализ обширного круга социальных, культурно-философских, эстетических оснований эволюции музыкального искусства. Был собран материал для создания общего учения о музыкальном языке в его взаимосвязях и сопоставлениях с проблемами лингвистики, поэтики литературного и изобразительного искусства, с использованием исследовательского опыта ведущих русских и западноевропейских специалистов. В одном из томов энциклопедии планировалось рассмотреть вопросы теории художественно-музыкального процесса, психологии музыкального творчества, музыкального образования. Можно быть уверенным, что эрудиция автора, масштабность его мышления позволили бы ему осуществить на практике столь уникальный проект.
Читая книги Якова Исааковича и находя в них ссылки на самые разнообразные источники, понимаешь, что служило «подпиткой» его духовной жизни. Его привлекали философские труды разных эпох и времён, исследовательские школы учёных стран Запада и Востока. Вот одно из изречений восточной мудрости, которое вызывало у Якова Исааковича осо-
115
бый душевный отклик, служа правилом жизненного поведения: «Созидать - и не обладать, трудиться - и не искать выгоды, добиться цели - и не гордиться» [7, с. 86]. Очень близок был ему и восточный афоризм: «Ученик - это не сосуд, который нужно наполнить, а факел, который нужно зажечь» [Там же, с. 109].
Записные книжки, воспоминания и дневники Якова Исааковича убеждают нас в том, насколько многообразными и разнонаправленными были у него ассоциации и сопоставления с прочитанными книгами, с увиденным в музеях, с услышанным в концертных залах. Он приводит высказывания Аристотеля, Пифагора, Спинозы, Данте, Гегеля, Канта, Гёте, Франса, Диккенса, Флобера, Хемингуэя, русских и советских писателей, поэтов, художников. (Естественно, перечислить всё не представляется возможным.) Так, к примеру, проводя параллели между работой художника и музыканта, Яков Исаакович обращается к В. Серову, цитируя его слова: ... «Через новое должно всегда сквозить I'6 старое»; «Работать нужно, стиснув зубы, но так, чтобы не было видно труда»; «Надо расширять своё зрение («для музыкантов - слух», - добавляет Я. И. Мильштейн. - Т. М.), а не суживать его» [Там же, с. 124-125].
Выстраивая концепции развития музыкально-исполнительского искусства, Яков Исаакович чаще всего опирался на диалектические закономерности. В частности, многие явления в мире музыки и искусства в целом он рассматривал с точки зрения механизмов притяжения и отталкивания. «Идёт ли речь о науке или искусстве, -писал он, - внимательное наблюдение показывает, что делающееся всегда
или повторяет сделанное, дополняет его, видоизменяет, преобразует, или же, наоборот, отталкивает, опрокидывает, отрицает, - но и тем самым предполагает, учитывает его, незримо его использует. Иными словами, традиция действует как в форме притяжения, так и отталкивания» [Там же, с. 225].
Особая статья - редакторская деятельность Якова Исааковича. Ему принадлежит издание Полного собрания сочинений Ф. Листа (16 томов), Ф. Шопена (10 томов), Полного собрания фортепианных произведений А. Н. Скрябина (1-2-й тома совместно с К. Н. Игумновым, 3-й том совместно с Л. Н. Обориным), редакции сочинений И. Брамса, Ф. Шуберта, П. И. Чайковского, издания произведений советских композиторов и многое другое. В его редакциях к книгам, статьям, нотным изданиям представлены подробнейшие комментарии, указания на уникальные архивные материалы. Ссылки на источники, примечания, дополнения и приложения, систематизированные списки литературы и музыкальных произведений, приводимый обзор концертного репертуара, хронограф жизни и творчества композитора, указатель имён, а в редактуре фортепианных сочинений - ремарки, касающиеся возможных трактовок исполнения произведения, использования средств музыкальной выразительности, сравнения различных редакций сочинения и т. д., весьма значительны по своей содержательности и информативности. При свободном владении автором несколькими европейскими языками такая работа являет собой высокий образец мастерства в области текстологии и источниковедения.
Многочисленные музыковедческие труды Якова Исааковича написаны прекрасным литературным языком, свидетельствующим о культуре и энциклопедической эрудиции автора, и читаются как высокохудожественные произведения. Не отходя от объективности суждений, он всегда с любовью и внутренним духовным погружением проникал в суть излагаемого материала. Его литературная речь, как и музыкальная, была артистически выпуклой, яркой, интонационно разнообразной, переливалась самыми различными красками - то приглушёнными, то кульминационно насыщенными. Высказывая свои мысли -даже в работах методического характера, Мильштейн не наставлял, а аргументированно убеждал читателя. Характеризуемая особенность помогала ему также в успешной работе по руководству исполнительской группой Комиссии музыковедения и критики Московской организации Союза композиторов СССР. Заседания комиссии, всегда проходившие в деловой и доброжелательной атмосфере, носили просветительский характер, становясь школой исполнительского мастерства. Кроме того, Яков Исаакович состоял членом ряда диссертационных советов, руководил аспирантами и постоянно выступал на защите в качестве оппонента.
И, наконец, педагогика, которой Яков Исаакович занимался на протяжении многих десятилетий. Его исполнительское мастерство, традиции отечественного пианизма, унаследованные от одного из самых значительных представителей этой традиции -К. Н. Игумнова, глубочайший интеллект, культура и поистине энциклопедические знания в области разных ви-
дов искусства и науки - всё это сфокусировалось и реализовалось в педагогической деятельности Якова Исааковича. С 1935 года он был ассистентом в классе К. Н. Игумнова, после смерти которого в 1948 году стал вести собственный класс в консерватории. У него в классе учились А. Бабаджанян, М. Воскресенский, Н. Штаркман, М. Гамбарян, позже М. Мдивани, Б. Бехтерев, Д. Сканави, И. Благода-тов, Е. Леонская, В. Сахаров, В. Гинзбург, а также работающие в течение многих лет на музыкальном факультете МПГУ А. Г. Каузова, И. М. Орышак, автор этих строк и многие-многие другие.
В отношении к исполнительскому искусству он руководствовался таким высказыванием одного большого музыканта: «Первое - это человек, причём человек, направленный к добру; второе - художник, третье - музыкант и, наконец, исполнитель». И продолжал: «На деле обычно всё бывает наоборот. Узкие интересы специальности начинают преобладать. Сперва -исполнитель, затем музыкант и уж в последнюю, самую последнюю очередь - художник, человек» [7, с. 236]. Свои принципиальные человеческие и профессиональные установки он старался проводить в жизнь, демонстрируя их собственным примером.
И действительно, Яков Исаакович обладал необыкновенными душевными качествами. Его жизненное кредо: «Людям - добро, себе - работа»; его заповеди: «Непреклонное упорство в достижении цели, доверие к самому себе, никаких претензий, любовь к людям» [Там же, с. 79]. Общение Мильштейна со студентами было всегда доброжелательным и глубоко заинтересованным. «Занятия только тогда
117
118
идут впрок, когда между учителем и учеником имеется духовная близость», - замечал Яков Исаакович [7, с. 89]. Он всегда старался и словом и делом помочь каждому, у кого были какие-либо затруднения. Работая с учениками ЦМШ, со студентами училища при консерватории (так называемой «Мерзляковки») и самой консерватории с полной самоотдачей, он порой начинал заниматься с нами около одиннадцати часов вечера. А с девяти утра уже опять был в классе. На репетиции к концертам, экзаменам он неизменно приходил в любое время дня. Нам всегда было непонятно, когда он ещё успевал работать над своими книгами и другими публикациями.
Так получалось, причём совершенно естественно и незаметно, что воспитание ученика происходило само собой, абсолютно без каких-либо усилий со стороны учителя, благодаря примеру самоотверженного отношения к делу, любви и служению своему искусству, которое, по словам Якова Исааковича, было ему дорого «точно так же, как дорога жизнь».
Безусловно, особое значение для Якова Исааковича имело общение с К. Н. Игумновым, который во многом способствовал формированию его как человека, художника, музыканта-исполнителя и педагога. Рассказывая о творческой неудовлетворённости и постоянных исканиях Константина Николаевича, продолжавшихся вплоть до самой его смерти, Яков Исаакович отмечал, что это были «искания большого, совестливого и принципиального художника, бесконечно требовательного к себе. <...> Он всегда стремился мыслить ясно, логично и просто, быть правдивым, естественным в своих намерениях и чувствах.»
[5, с. 304]. Причём «простота в искусстве должна идти не от убогости мыслей, а от богатства и полноты», - добавляет Яков Исаакович [7, с. 124]. И задаёт вопрос: «Почему так трудно достичь этой простоты? Да потому, что высокая степень профессионализма может быть весьма опасной для непосредственных, простых чувств, удаляя нас от них, лишая их свежести. Приходится овладевать пудами культуры и, чтобы не погрязнуть в них, сбрасывать их с плеч: иначе простоты не достигнешь» [Там же, с. 80].
Как художник и музыкант Яков Исаакович больше всего ценил общеэстетическое содержание фортепианного исполнения. Для него было совершенно неприемлемо «неприкрытое профессиональное мастерство без каких-либо идей» (так он высказывался о концертах известного в 20-х годах прошлого века пианиста Х. Итурби), «блестящее техническое убранство и убогое содержание игры». Главное для исполнителя - это «внутренняя необходимость интерпретации», непреодолимое желание сотворчества с композитором, воплощения его творческого замысла. «Надо не притворяться, а претворяться в тот образ, который воссоздаёшь. <...> "Второй план" и "подтекст" - вот что больше всего определяет художественную значимость произведения искусства», - писал он [Там же, с. 94]. Именно поэтому Якову Исааковичу было особенно близко так высоко ценимое им исполнительское искусство К. Н. Игумнова, Г. Г. Нейгауза, В. Софроницкого и С. Т. Рихтера, их строгий вкус, ясность, логичность и образность мышления, умение убеждать, сила и стройность интерпретации, направленной вглубь, а не вовне.
Что касается собственно методики занятий с учениками, то к догматически определённой системе методов Я. И. Мильштейн, так же как и К. Н. Игумнов, относился достаточно скептически, полагая, что единых методов работы для всех учеников не существует. Хотя принципиальные подходы, причём весьма жёсткие, безусловно, были. В этом он полностью солидаризировался со своим учителем -К. Н. Игумновым. Приводимые ниже слова Якова Исааковича относительно принципиальных художественных установок К. Н. Игумнова близки и ему самому. Это «принципы жизненно правдивого, органичного исполнительского искусства... <...> ...В нём (К. Н. Игумнове. - Т. М.) жила та великая реалистическая традиция, которая позволила русским музыкантам завоевать всенародное признание и любовь. <...> Отвергая систему как неизменную сумму взглядов, правил и рецептов, он в то же время всем своим вдохновенным трудом утверждал её как творческий метод самовоспитания» [5, с. 304].
Эта мысль перекликается с горячо поддерживаемой Яковом Исааковичем мыслью А. И. Герцена, который полагал, что «высшая школа должна давать не столько знания, сколько умение приобретать знания» [Цит. по: 7, с. 103]. Отсюда вывод о необходимости развития самостоятельности молодого музыканта, выбора и определения им собственного жизненного и профессионального пути.
Многочисленные ученики Якова Исааковича были приучены к самостоятельности, к тому, чтобы на первый же урок приносить произведение, выученное наизусть и исполняемое в настоящем темпе. Таким обра-
зом, черновая работа должна быть сделана учениками самостоятельно. Оставалось довести исполнение произведения до такого состояния, когда его можно было выносить на сцену. И здесь начинался процесс лепки формы произведения в соответствии с его художественно-образным содержанием и «улавливание» тех деталей, которые позволяли совершенно по-новому отнестись к тому, что мы играем.
Можно сказать, что главным педагогическим методом работы в классе у Я. И. Мильштейна был показ, он не очень любил словесные высказывания. Яков Исаакович играл сам, а чаще всего играл разучиваемое студентом произведение вместе с ним, на втором рояле. А его пианистическое мастерство было совершенно уникально. Широчайшая звуковая палитра, владение различными видами туше, включая туше, характерное для техники «жемчужной игры» (так называемой техники «перле», которой славились пианисты XIX века), блестящая виртуозность, лёгкость и чёткость пальцевой техники и в то же время мощный оркестровый колорит звучания. Движения рук и пальцев -всё было чётко организовано, ничего лишнего, никаких физических усилий даже при исполнении очень сложных в техническом отношении произведений. Его игре были присущи внутренняя логика, широкое дыхание, ощущение непрерывного потока музыки, безупречное чувство стиля, жанра, формы. Акварельные краски сочетались с широкими масляными мазками, с графической определённостью линий. «Звук хорошего исполнителя-пианиста должен быть столь же разнообразным, как цвета в природе, -полагал Яков Исаакович. - Он не
119
120
только разный по колориту ("белый", "красный", "оранжевый" и т. п.), но и разный по степени насыщенности: "полный", "жидкий", "насыщенный", "ненасыщенный", "бледный", "яркий" и т. д. Благодаря этим качествам звук предстаёт во всём своём разнообразии» [7, с. 107].
В игре Якова Исааковича не было ничего надуманного - всё естественно, гармонично, свободно. Недаром Г. Г. Нейгауз после классного концерта Я. И. Мильштейна, состоявшегося ещё в 1945 году, сказал ему: «В вашей школе ("Господи, это у меня-то школа!" - ремарка Я. И. Мильштейна. - Т. М.) есть большая свобода, немного в листов-ском духе; я эту свободу постоянно требую от своих учеников» [Цит. по: 7, с. 160]. Заметим, что в то время Якову Исааковичу было всего 34 года.
А какое было удовольствие играть вместе с Яковом Исааковичем концерты для фортепиано с оркестром в переложении для двух фортепиано! Исполнение им партии оркестра, когда он с удивительным мастерством заставлял рояль звучать как симфонический оркестр, когда он своей игрой давал невероятный художественный и эмоциональный импульс, буквально заражало своей энергией, темпераментом; дирижёрская властность, размах, масштабность звучания сочетались у него с необыкновенной чуткостью и теплотой интонаций.
Таким образом, без особых словесных пояснений, примером собственного исполнения Яков Исаакович приучал студентов самостоятельно осмысливать художественные задачи, рефлексировать, находить необходимые приёмы и способы достижения «искомого образца», сопоставляя с ним собственное исполнение. Как
говорил К. Н. Игумнов, «берите у меня то, что вам нужно, и развивайте дальше то, что стало вашим достоянием» [Цит. по: 5, с. 303]. В результате пробуждалась радость творческого познания и созидания, а форма мастер-классов, в которой проходили занятия, заставляла чувствовать большую ответственность за дело, которым ты занимаешься.
К тому же Я. И. Мильштейн, как и К. Н. Игумнов, хорошо чувствовал натуру ученика, находя к каждому индивидуальный подход. «Хорошего педагога-музыканта отличает от плохого умение и опытность в том, где нужно подтянуть, а где отпустить», - писал Яков Исаакович [7, с. 101], а также умение «отойти в нужный момент в сторону и создать впечатление, будто результат достигнут учеником самостоятельно» [Там же, с. 115].
Оглядывая путь, пройденный Яковом Исааковичем Мильштейном, понимаешь, сколь многогранна и «поли-фонична» была его деятельность, сколь значителен тот вклад, который он внёс в развитие великих отечественных традиций в области исполнительства, педагогики музыкального образования и музыковедения. Возможность личностного общения с таким человеком не только позволила его ученикам и современникам обрести художественные, эстетические и нравственные ориентиры, но и дала им духовный заряд на всю жизнь. Хотелось бы закончить статью словами Я. И. Мильштейна, которые были сказаны им в адрес своего учителя -К. Н. Игумнова, но которые в полной мере можно отнести и к самому Якову Исааковичу: «.нам нужно смотреть на свою работу, на своё искусство его глазами, как на великое служение. Как
на выполнение общественного и морального долга. Только тогда мы станем достойны нашего незабвенного учителя» [7, с. 170-171].
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Мильштейн, Я. И. Ференц Лист [Текст] / Я. И. Мильштейн. - Изд. 3-е. - М. : Музыка, 1999. - 653 с.
2. Мильштейн, Я. И. Советы Шопена пианистам [Текст] / Я. И. Мильштейн. - М. : Музыка, 1967. - 120 с.
3. Мильштейн, Я. И. «Хорошо темперированный клавир» И. С. Баха и особенности его исполнения [Текст] / Я. И. Мильштейн. - М. : Классика-ХХ1, 2002. - 352 с.
4. Искусство игры на клавесине. Очерк о Куперене [Текст] / коммент. и общ. ред. Я. И. Мильштейна. - М. : Музыка, 1973. -152 с.
5. Мильштейн, Я. И. Константин Николаевич Игумнов [Текст] / Я. И. Мильштейн. -М. : Музыка, 1975. - 471 с.
6. Мильштейн, Я. И. Вопросы теории и истории исполнительства [Текст] / Я. И. Мильштейн. - М. : Советский композитор, 1983. - 262 с.
7. Мильштейн, Я. И. Статьи, воспоминания, материалы [Текст] / Я. И. Мильштейн. - М. : Советский композитор, 1990. - 287 с.
REFERENCES
1. Mil'shtein Ya. I. Ferents List. Izdanie 3-e. Moscow: Muzyka, 1999. 653 p. (in Russian)
2. Mil'shtein Ya. I. Sovety Shopena pianistam. Moscow: Muzyka, 1967. 120 p. (in Russian)
3. Mil'shtein Ya. I. "Khorosho temperirovanny klavir" I. S. Bakha i osobennostu ego ispol-neniya. Moscow: Klassika-XXI, 2002. 352 p. (in Russian)
4. Iskusstvo igry na klavesine. Ocherk o Kuper-ene. Kommentarii i onshaya redaktsiya Ya-kov Mil'shtein. Moscow: Muzyka, 1973. 152 p. (in Russian)
5. Mil'shtein Ya. I. Konstantin Nokolaevich Igumnov. Moscow: Muzyka, 1975. 471 p. (in Russian)
6. Mil'shtein Ya. I. Voprosi teorii i istorii ispolnitelstva. Moscow: Sovetsky compositor, 1983. 262 p. (in Russian)
7. Mil'shtein Ya. I. Stat'i, vospominaniya, ma-terialy. Moscow: Sovetsky compositor, 1990. 287 p. (in Russian)
121
