CC BY-NC-ND
103
С.Н. Зенкин
ЯКОБСОН И ВИЗУАЛЬНОСТЬ
Работы Романа Якобсона по визуальной семиотике отличаются сложностью, вариативностью применяемого метода. Проблематика визуально-сти не поддается чисто структуралистскому исследованию, и Якобсон выступает порой как формалист в опоязовском смысле слова, внимательный к силовым, конфликтным взаимодействиям в художественном объекте, а иногда и как стихийный феноменолог, исследующий восприятие человеком собственного тела и его проекции на внешние образы. Постоянным элементом этих работ является динамический подход к визуальному образу, причем это не диахроническая динамика эволюции, а статическая динамика конфликта и напряжения сил, которой образуется эстетический объект.
Ключевые слова: Якобсон, визуальность, методология, структурализм, формализм.
Роман Якобсон был филологом, работал почти исключительно с языковыми фактами - текстами, произведениями литературы и фольклора. У него нет научных трудов о визуальном искусстве как таковом. Тем не менее специфика визуальных знаковых систем не раз затрагивается в теоретических трудах Якобсона, а в некоторых статьях сделана попытка проблематизировать взаимодействие словесных и зрительных искусств. Среди собственно научных его работ таких статей имеется две1, теоретический комментарий к которым и будет предложен ниже.
Якобсон ощущает визуальность как конфликтное, неуживчивое начало культуры. Визуальные искусства испытывают давление со стороны словесной культуры, которое иногда касается отдельных направлений в этих искусствах, а иногда их статуса вообще; с другой стороны, визуальное искусство, особенно авангардное,
© Зенкин С.Н., 2015
само вступает в силовые отношения с собственным предметом. В ранней - еще не научной, а критической - статье 1920 г. «Новое искусство на Западе (Письмо из Ревеля)» Якобсон, говоря об экспрессионизме в живописи, дважды сочувственно цитирует книгу Ф. Ландсбергера, отмечающего «момент борьбы художника с предметом восприятия», «насилие творца над природой»2; это, конечно, характерно «формалистическое» представление об искусстве как деформации. Формализм изучает динамику художественного акта, авангард осуществляет ее на практике, отсюда его боевитость. В той же маленькой статье Якобсон не забывает упомянуть и об обратном давлении, которому подвергается сам живописный авангард, - о «белогвардейской травле против нового искусства», развернутой, в частности, «маститым Репиным»3.
Сорок с лишним лет спустя Якобсон возвращается к последнему феномену уже в строго научном контексте. В 1964 г. выходит его статья, существующая на английском языке в двух версиях и под несколько различными названиями - «Зрительные и слуховые знаки» и «О соотношении зрительных и слуховых знаков»4. Первая из них начинается со следующей постановки вопроса:
Почему беспредметная, неизобразительная, абстрактная живопись или скульптура до сих пор вызывают яростные нападки, презрение, насмешки, поношение, оторопь, иногда даже запрет, тогда как в многовековой истории музыки призывы к подражанию внешней реальности составляют исключение?5
В другой версии статьи Якобсон поясняет, что именно послужило поводом к его наблюдению: это знаменитое выступление Н.С. Хрущева по поводу художественной выставки в Манеже в декабре 1962 г. Консервативные силы продолжают травить авангардное, деформирующее реальность искусство, правда в роли таких сил выступают теперь уже не «белогвардейцы», а руководитель КПСС.
Итак, чистая визуальность авангардной живописи, не поддерживаемая в достаточной мере изображением опознаваемых фигур и выражением определенных смыслов, вызывает непонимание и враждебность. Чтобы выяснить причину этого, Якобсон предпринимает общий сравнительный анализ звуковых и зрительных знаков - например, как в только что процитированной фразе, живописно-скульптурных и музыкальных. Он вспоминает старую, 1929 г., статью русского младоформалиста Марка Аронсона, опубликованную по-немецки в Праге и анализировавшую результаты
опытов на Ленинградском радио по опознанию слушателями бытовых шумов6. Оказывается, человек плохо распознает эти шумы в отсутствие каких-либо знаковых пояснений, в то время как мы обычно легко распознаем зрительные изображения - фотографии, кинокадры и т. д. Аронсон делал отсюда общий вывод, что «мы живем скорее зрением, чем слухом» (Wir leben mehr mit der Sehkraft als mit dem Gehör)7. Якобсон уточняет это слишком широкое утверждение с точки зрения семиотики, различая разные типы знаков:
...вывод Аронсона о преобладании зрения над слухом в нашей культурной жизни справедлив только для индексов и иконических знаков, но не для символов8.
Разумеется, оппозиция символов и иконических знаков по Пирсу не эквивалентна оппозиции знаков слуховых и визуальных: существуют слуховые иконические знаки (звукоподражания) и визуальные знаки-символы (например, буквы алфавита). Однако условные знаки-символы изначально возникают - по крайней мере в естественном языке - именно в звуковой форме, как устная речь. Письменная же (визуальная) коммуникация, существующая не во всех языках, образует своего рода «надстройку, "паразитическое образование" над универсальным феноменом устной речи»9. Для символических знаковых систем, таких как язык, наиболее органично именно слуховое, а не зрительное восприятие, т. е. временное, а не пространственное10.
Действительно, материальную оппозицию двух органов восприятия (зрения и слуха) Якобсон предлагает заменить более абстрактной концептуальной парой, восходящей к Лессингу и различающей пространственные и временные, симультанные и сукцессивные искусства11. Он отвлекается от существования синтетических искусств - театра и кино, которые по обоим параметрам имеют комбинированный характер: пространственно-временной и (в большинстве случаев, кроме абсолютно немого кино и чисто мимического театра, лишенных всякого звукового сопровождения) зрительно-слуховой. Даже приводя в качестве примера абстрактные кинофильмы, Якобсон рассматривает их как сугубо визуальные произведения, не принимая в расчет обыкновенно сопровождающую их фонограмму.
В таком контексте следует понимать и объяснение, даваемое им преимуществу временных, сукцессивных систем над пространственно-симультанными: сукцессивные системы более структурированы, чем симультанные.
Словесная или музыкальная синтагма, когда нам нужно ее произвести, проследить или запомнить, выполняет два основополагающих требования: она являет собой устойчиво иерархическую структуру и может быть разложена на минимальные, дискретные, точно определенные компоненты <...>. Подобных компонентов нет в основе зрительных знаковых объектов, а если в них и появляются иерархические построения, то они не бывают ни обязательными, ни систематическими. Именно отсутствие этих двух свойств раздражает и быстро утомляет нас, когда мы смотрим абстрактный фильм, и подавляет наши способности к восприятию и запоминанию12.
Якобсон сравнивает зрительные системы со звуковыми (речью или музыкой), но, как мы помним, не по их материально-физическому отношению с реципиентом, а по их структуре. Его объяснение требует комментариев, так как в нем соединены два независимых, вообще говоря, признака: иерархическая организация структуры, т. е. наличие в ней разных уровней, и дискретная природа составляющих ее элементов. Эти признаки и по отдельности не абсолютно распределяются по двум типам систем: структура устно-речевой синтагмы (как, впрочем, и ее визуального эквивалента - письма) безусловно дискретна, но это не всегда можно сказать о синтагме музыкальной: существуют формы чисто мелодической музыки со свободным, слабо выраженным ритмом, где мелодия развивается континуально; таковы, например, некоторые традиционные формы церковного пения13. Что же касается иерархической структуры уровней, то она встречается в большинстве произведений живописи или фотографии, где имеется несколько иерархически соотнесенных знаковых уровней: фигуры, их пространственный синтаксис, супрасегментные элементы вроде фактуры и окраски фона и т. д.
Оттого загадочным представляется приводимый Якобсоном аргумент о семиотической недоброкачественности абстрактного фильма: такой фильм, как сказано выше, плохо поддается восприятию и запоминанию из-за отсутствия в нем двух указанных признаков -дискретности и иерархической структуры. Однако, по мысли самого Якобсона, эти признаки отсутствуют во всех симультанно-простран-ственных знаковых системах, включая живопись; между тем в другой версии своего текста Якобсон специально оговаривает различие в восприятии абстрактного фильма и абстрактной живописи:
Позвольте мне поделиться своим личным опытом абстрактных кинофильмов. Хотя я принадлежал к ярым и активным приверженцам абстрактной живописи с самых первых шагов, делавшихся в этом на-
правлении в России (у Кандинского, Ларионова, Малевича, Байдина, Романовича, Родченко), я чувствую себя совершенно обессиленным после пяти- или десятиминутного просмотра таких фильмов, и я слышал много сходных свидетельств от других людей14.
Получается, что абстрактное кино раздражает зрителя (включая столь искушенного ценителя, как Якобсон) не столько своей визуальной симультанностью, которую оно разделяет с «доброкачественной» абстрактной живописью, сколько своей... сукцессивностью, т. е. временной сменой кадров и образов. При этом признаки абстрактности (несемантичности) и сукцессив-ности у него общие также и с заумной поэзией, которую Якобсон тоже ценил, хотя и не упоминает о ней в данном рассуждении. В итоге получается сложная и трудно упорядочиваемая система признаков, где некоторые показатели сомнительны (иерархична ли музыкальная структура?)15, а ряд других неоднозначны (и да, и нет):
Зрительное Слуховое Симультанное Сукцес-сивное Иерар-хичное Дискретное Осмысленное
Музыка - + - + ? +/- +/-
Осмысленная речь - + - + + + +
Заумная речь - + - + + + -
Осмысленное письмо + - - + + + +
Заумное письмо + - - + + + -
Фигуративная живопись (фотография) + - + - + +/- +
Абстрактная живопись (фотография) + - + - +/- +/- -
Фигуративное кино + +/- + + + +/- +
Абстрактное кино + +/- + + +/- +/- -
Возможно, под дискретностью и иерархичностью, которых недостает в зрительных системах, Якобсон подразумевал двойное членение означающего, описанное Андре Мартине для естественного языка16. По Мартине, в языке присутствуют единицы двух уровней - смысловые (морфемы, лексемы), каждая из которых обладает собственным значением, и смыслоразличительные (фонемы), которые сами по себе не значат ничего, но служат для различения других, значащих единиц. При этом лингвист Мартине имел в виду как само собой разумеющееся, что единицы и первого и второго уровня дискретны. В визуальных же знаковых системах, по-видимому, имеется только один уровень дискретного членения - смысловое членение (а может не быть и его, как в некоторых видах абстрактного искусства).
Некоторые элементы изображения (прежде всего фигуры) могут обладать символическим значением - Якобсон называет это «визуальной семантикой» - и в силу этого дискретны, а вот смыс-лоразличительные, как правило, не значимые сами по себе (линии, тени, цветовые пятна) воспринимаются зрителем скорее как континуальные, даже когда они видимым образом состоят из технически отдельных пространственных сегментов (мазков в классической живописи, точек в пуантилизме, зерен и пикселей в фотографии)17. В зрительском восприятии они непрерывно переходят друг в друга, там же, где эта непрерывность прерывается, образуются фигуры, относящиеся уже (хотя бы потенциально) к смысловым едини-цам18. Итак, означаемое в зрительной синтагме действительно не полностью разлагается на дискретные элементы (остаются значительные зоны континуального перехода). Оно также не всегда разделяется на два иерархических уровня и не может образовать устойчивой иерархической структуры с планом содержания, так как невозможна однозначная корреляция элементов разных уровней. Разумеется, такая гипотеза нуждается в проверке, и нет даже уверенности, что именно ее имел в виду Якобсон, который не ссылается на книгу Мартине, хотя должен был уже знать ее в 1964 г.
Итак, отправляясь в своем анализе соотношения зрительных и слуховых систем от строгих структурно-семиотических категорий, Якобсон оказывается перед лицом запутанных соотношений между разными категориями и признаками, идущими от разных научных традиций и трудно сводимыми в единую концепцию. Свой структуральный метод он пытается обосновать нейропсихологией А.Р. Лурия19, которая вслед за Сеченовым различает сукцессивный и симультанный синтез восприятий и применима к любым восприятиям - не только знаковым и даже не только слуховым или зри-
тельным. Наконец, для оценки семиотической «полноценности» знаковых систем Якобсон использует, в духе формализма 20-х годов, остраняющий, деформирующий опыт неудовольствия от чисто визуального, неиерархического художественного зрелища. Начав свое рассуждение с рецептивного эксперимента, проанализированного М. Аронсоном (распознавания шумов), он заканчивает его своим собственным рецептивным экспериментом - просмотром абстрактных фильмов.
Вернемся теперь хронологически назад, к хорошо известной статье Якобсона «Статуя в поэтической мифологии Пушкина», впервые опубликованной по-чешски в 1937 г. В ней ученый не просто разбирает общие различия вербальных и визуальных знаковых систем, но показывает их конкретное взаимодействие в художественных текстах - прежде всего в таких произведениях Пушкина, как «Каменный гость», «Медный всадник» и «Сказка о золотом петушке». Первый его исследовательский жест и здесь вполне структуралистский: он вычленяет в этих текстах структурные инварианты. Так, в их названиях содержатся эпитет, отсылающий к мертвой материи, и определяемое слово, обозначающее живое существо. Еще важнее инвариантная структура их «сюжетного ядра», которую есть большой соблазн назвать схемой Эдипова комплекса, хотя Якобсон, описывая ее, не ссылается на Фрейда:
1. Усталый, смирившийся человек мечтает о покое, и этот мотив переплетается со стремлением к женщине. <...> 2. Статуя, вернее существо, неразрывно связанное с этой статуей, обладает сверхъестественной, непостижимой властью над желанной женщиной. <... > 3. После безуспешного бунта человек гибнет в результате вмешательства статуи, которая чудесным образом приходит в движение; женщина исчезает20.
Однако в приложении к конкретному материалу структуралистский замысел усложняется и деформируется, используемые понятия отклоняются от структуральной концепции знака.
Как писал Якобсон в начале статьи, целью его структурного анализа является «овладеть символикой поэта <...> обнаружить те постоянные символы, из которых складывается мифология этого поэта»21. Мифология, в таком понимании, складывается не из повествовательных синтагм, а из символов, которые в принципе могут и не иметь никакой повествовательной разработки. Такое воззрение было типичным для эстетической мысли конца XIX - начала ХХ в., т. е. эпохи, сформировавшей Якобсона как ученого, тогда как
в ХХ столетии действует тенденция к ренарративизации понятия мифа, рассматриваемого как повествование, а не как статичный символ; крупнейшим представителем этого научного направления был Клод Леви-Стросс, с которым Якобсон познакомился через несколько лет после написания своей статьи. Пока же он отдает предпочтение символическому пониманию мифа и вообще осуществляет редукцию повествовательности в изучаемых им текстах22. Повествовательной моделью он пользуется главным образом в связи с биографией самого Пушкина, в которую включены произведения с мотивом оживающей губительной статуи. Этот биографический нарратив различает три версии мифа, связывая первую из них со страхом Пушкина перед женитьбой (после сватовства к Наталье Гончаровой в 1829 г.), вторую - с его «капитуляцией»23 перед царской властью в 30-е годы, а третью - с ироническим преодолением трагизма в последней «Сказке о золотом петушке». Напротив, в анализе сюжетного инварианта нарратологический аспект почти отсутствует: биографию поэта Якобсон развертывает, а сюжет его произведений - свертывает. Изучая повествовательные тексты, он выделяет в них структуры, но не повествовательные, а символические.
Сюжеты об оживающей статуе заключают в себе проблему ин-традиегетического образа, т. е. визуального образа как «действующего лица» (актанта) в повествовании. В своем анализе Якобсон опирается не на нарратологию, а на общую семиотику, в частности на понятие метаязыка, к которому отсылает его выражение «знак знака»:
Статуя, стихотворение и вообще любое художественное произведение представляют собой особого рода знак. Стихотворение о статуе
является, следовательно, знаком знака или образом образа24.
Из этого отождествления знака с образом ясно, что знак понимается Якобсоном не как соотношение нематериальных означающего и означаемого (по Соссюру), а как материальный знак, соотнесенный с материальным же референтом (каковой единственно и может отображаться в образе). Именно в такой концептуальной системе координат трактуется и сюжет об оживающей статуе - он, по Якобсону, заключается в «овеществлении» знака: знак становится референтом, образ превращается в реальное действующее лицо. Такое овеществление может происходить условно в некоторых видах классического экфрасиса, а у Пушкина оно становится сюжетным событием, происходящим в отношениях между знаком и референтом: «внутренний
дуализм знака снимается, неизбежно исчезает и противоречие знака и обозначаемого объекта - знак овеществляется»25.
Природу такого события Якобсон описывает с помощью понятия антиномии.
Преобразование знака в тематический компонент принадлежит к числу излюбленных формальных приемов Пушкина, и это обычно сопровождается обнаженными и подчеркнутыми внутренними противоречиями (антиномиями), которые составляют необходимую, существенную основу любого семиотического мира26.
Это понятие антиномии любопытно своей непроясненностью и многозначностью. В нем скрывается несколько разных значений, которые все выводят за рамки классического структурализма к иным моделям и методам мышления.
Иногда Якобсон подразумевает под антиномией само «отношение знака к обозначаемому объекту, и в особенности отношение изображения к изображаемому объекту, их одновременное тождество и различие». Эта «одна из наиболее драматичных семиотических антиномий»27, самая общая и абстрактная из всех, выводится из вековых споров об иконоборстве, из традиций православной религии и, в позднейшие времена, из дискуссий о художественном реализме.
В других случаях та же антиномия трактуется конкретнее, как противопоставление между тематическим значением знакового объекта и ситуацией, в которой он предъявляется: например, статуя изображает Петра Первого, но по ходу действия она сходит с пьедестала и преследует героя «Медного всадника». «Таким образом явно подчеркивается коренное различие между двумя необходимыми компонентами языкового выражения - его темой и описываемой ситуацией»28. Это различение темы и ситуации заставляет вспомнить книгу П.Н. Медведева «Формальный метод в литературоведении», особенно его главу о жанре, где сделана попытка определить данное понятие в рамках «социологической поэтики». Жанр, по Медведеву, характеризуется его «двойной ориентаци-ей»29, т. е. именно этими двумя параметрами: тематикой произведения (тем, о чем в нем говорится) и ситуацией, где оно произносится, публикуется, доводится до воспринимающего. Фантастическая оживающая статуя функционально аналогична реальным речевым и литературным жанрам.
Здесь Якобсон несомненно отходит от структурального метода, так как тема и ситуация - элементы неоднородные (они, вооб-
ще говоря, принадлежат разным мирам: ситуация всегда реальна и актуальна, тогда как тема может быть вымышленной и очень далекой от мира, где происходит высказывание); кроме того, по якоб-соновскому пониманию знака они оба внеположны знаковой системе (тема - это не соссюровское внутризнаковое «означаемое», а внезнаковый референт) и поэтому не могут быть элементами одной знаковой структуры. Чувствуя это, Якобсон пытается свести свою «антиномию» к обычным семантическим оппозициям -например, к оппозициям подвижное/неподвижное или живое/ мертвое, которые он прослеживает в разных текстах Пушкина, содержащих мотив статуи30; однако интеллектуальное богатство его работы сильнее всего проявляется в тех местах, где он трактует свою «антиномию» в иных, не-семиотических рамках. Таковы некоторые второстепенные примеры из его статьи, которые не связаны с заглавным мотивом оживающей статуи, но в которых работает аналогичный эффект. Якобсон приводит в качестве примера «антиномии» то, что сегодня уместно будет определить как иллокутивное противоречие, противоречие между смыслом высказывания и речевым актом, который совершается этим самым высказыванием. В «Египетских ночах» Пушкина поэт-импровизатор сочиняет стихи на заданный его слушателем сюжет: «Поэт сам избирает предметы для своих песен; толпа не имеет права управлять его вдохновением», т. е. «идейное содержание» стихотворения прямо опровергается фактом его создания и произнесения, акт высказывания противоречит высказыванию. В «Каменном госте» Дон Гуан говорит, что он «страдает в безмолвии», на что Дона Анна справедливо возражает: «И так-то вы молчите?» - имея в виду, что высказывание «я молчу» идет вразрез с событием речи. В 1937 г. Якобсон, конечно, не мог говорить об иллокуции, так как теория речевых актов еще не была создана ни в философии, ни в лингвистике, поэтому иллокутивное противоречие пушкинского героя он трактует грамматически, как «противоречие между первым лицом как говорящим и первым лицом как предметом речи»31. Между тем это его беглое, терминологически не оформленное замечание о речевом акте существенно для общего вопроса о различии между словесными и визуальными знаковыми системами. В языковой деятельности речевые акты происходят потому, что она развивается во времени, представляет собой именно деятельность, тогда как трудно вообразить нечто аналогичное речевому акту в визуальном искусстве, особенно статичном и чисто пространственном, как живопись или скульптура, не переживаемые зрителем как активность. Невозможность иллокуции - это еще один семиотический
дефицит (подобный отсутствию иерархии и дискретных единиц), свойственный визуальным знаковым практикам; Якобсон лишь коснулся его, но не разработал дальше.
Еще одно понимание «антиномии» содержится в его анализе пушкинского стихотворения «Мирская власть». В этих стихах, пишет он, «намеренно стирается граница между распятием, изображенным на картине Брюллова, и часовыми, охраняющими эту картину»32:
Мы зрим - поставлено на место жен святых В ружье и кивере два грозных часовых.
В современных категориях поэтики такой эффект называется металепсисом - внезапным переходом из внутритекстового во внетекстовое пространство или наоборот. В отличие от иллокуции ме-талепсис не специфичен для языковой деятельности, он встречается и в визуальных произведениях (например, в хорошо известных зеркальных эффектах, позволяющих ввести фигуру автора и/или зрителя в воображаемое пространство картины или фотографии). В данном же случае металептический эффект имеет место на границе словесного и визуального (стихи Пушкина / картина Брюллова), это тоже один из параметров, описывающих статус зрительного объекта в словесной, текстуальной среде, и Якобсон усматривает в нем аналогию с сюжетами об оживающей статуе. Действительно, в таких сюжетах роль персонажей реального мира (часовых, охраняющих ценную картину) играют воображаемые действующие лица, окружающие знаковый объект (зрительный образ, статую) и взаимодействующие с ним, находясь одновременно и вне и внутри ее семиотического мира.
Наконец, последнее понимание «антиномии» встречается у Якобсона в связи с письмом Пушкина жене 1834 г., где речь идет о работе поэта над «Историей Петра»:
«Скопляю матерьялы - привожу в порядок - и вдруг вылью медный памятник, которого нельзя будет перетаскивать с одного конца города на другой, с площади на площадь, из переулка в переулок».
«Здесь, несомненно, - комментирует Якобсон, - речь идет о словесном памятнике, не зависящем от местоположения в отличие от статуи»33. Чуть ниже он продолжает, связывая эту шутливую эпистолярную фразу Пушкина с его написанным двумя годами позже знаменитым стихотворением:
...церковнославянский эпитет нерукотворный (acheiropoietos) был использован и переосмыслен Пушкиным в его стихотворении, написанном 21 августа 1836 г., «Exegi monumentum», для описания своего собственного памятника, созданного поэтическим словом, чья «непокорная глава» затмевает Александровскую колонну <...>, самое высокое сооружение подобного рода в пушкинское время. Так logos (слово) побеждает eidolon (кумир) и кумиропоклонство34.
В данном примере визуальное и вербальное искусство различаются по очень любопытному (и, конечно, не структурно-семиотическому) параметру - помещенности или непомещенности человеческого тела. Визуальный, например медный, памятник имеет место в пространстве, а «нерукотворный» словесный памятник такого места не имеет - и именно по этой причине его нельзя и передвигать, таскать «с площади на площадь, из переулка в переулок». Визуальный знак или образ закрепляет в определенном (пусть даже переменном) месте спроецированное на него тело самого поэта или того, кто воспринимает произведение, он образует их овеществленное инобытие. Заметим, что такое механическое перемещение мертвого тела упоминается и в стихотворении Пушкина «К вельможе», в словах о прахе Вольтера, который, «не успокоившись и в гробовом жилище, // Доныне странствует с кладбища на кладбище». Иначе обстоит дело с образом вербальным, лишенным места и свободным от омертвляющей материальности; причем перед нами не семантика мертвого и живого, упоминавшаяся Якобсоном в другом месте его статьи, а действительно переживаемое субъектом овеществление и развеществление его тела. Якобсоновский анализ завершается замечанием о преодолении кумира словом, т. е. не просто о таксономическом разграничении двух видов знаковых объектов, но о борьбе одного с другим. Такая же борьба происходит и в пушкинском мифе об оживающей статуе, и Якобсон нащупывает подходы к ней с разных сторон. Не все эти подходы в равной мере разработаны им, но все они интересны для современной рефлексии.
Итак, работы Якобсона по визуальной семиотике интересны сложностью, вариативностью применяемого метода. Обращаясь к проблемам визуальности, исследователь отходит от структурализма, выступая порой как формалист в опоязовском смысле слова, внимательный к силовым, конфликтным взаимодействиям в художественном объекте, а иногда и как стихийный, не вполне сознательный феноменолог, исследующий восприятие человеком собственного тела и его проекции на внешние образы. Постоянным
элементом этих методологических вариаций является динамический подход к визуальному образу - причем это не диахроническая динамика эволюции, а статическая динамика конфликта и напряжения сил, которой образуется эстетический объект. Якобсона интересует скорее устройство конкретных знаковых объектов (художественных произведений), чем развитие культуры в целом.
В его подступах к визуальной семиотике наглядно - почти как сам зрительный образ! - видны трудность и продуктивность проблемы визуальности для разработки общей теории культурных объектов. Структурная семиотика и поэтика, сталкиваясь с визуальным образом, обнаруживает собственные границы и уступает место другим способам рассмотрения смысловой деятельности.
Примечания
1 В качестве третьего такого текста можно назвать статью Якобсона «О стихотворном [verbal] искусстве Уильяма Блейка и других поэтов-художников» (1970). Однако в ней сопоставление поэзии с живописью сводится к общим для них законам композиционной симметрии, т. е. вопрос о взаимодействии двух искусств не поставлен. Этот текст не будет использоваться в дальнейшем изложении.
2 Якобсон Р.О. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 424-425.
3 Там же. С. 425.
4 Jakobson R. Selected Writings. Vol. 2. The Hague; P.: Mouton, 1971. P. 334-337 ("Visual and Auditory Signs"), 339-344 ("On the Relation between Visual and Auditory Signs", заключительные замечания на симпозиуме о моделях восприятия речи и визуальных форм, Бостон, октябрь 1964 г.). Эти два текста различаются по объему и изложению, но в основном близки по концептуальному содержанию. В дальнейшем они будут рассматриваться параллельно как варианты одной работы.
5 Ibid. P. 334.
6 Aronson M. Radiofilme // Slavische Rundschau. 1929. № 1. Об этом пражском журнале, членом редколлегии которого был сам Якобсон, см.: Автономова Н.С. Журнал «Славянское обозрение» - форма самоутверждения «русской теории»? // Русская теория. 1920-1930-е годы. М.: РГГУ, 2004. С. 81-102.
7 Jakobson R. Selected Writings. Vol. 2. P. 335.
8 Ibid.
9 Ibid. P. 340.
10 Якобсон, впрочем, предостерегает от отождествления временного устройства слуховых знаковых систем с линейностью: в устной речи имеется не только
линейная синтагматическая ось, но и «иерархическое устройство любой синтактической конструкции» (Ibid. P. 336), т. е. элементы двумерного пространства.
11 «В зрительных знаках первенством обладает пространственное измерение, тогда как в слуховых знаках - временное. Слуховые знаки действуют во временной последовательности» (Ibid. P. 341).
12 Ibid.
13 Отдельный вопрос, не затрагиваемый в рассуждении Якобсона, где речь идет только об устройстве знаковой синтагмы, - это дискретная или континуальная парадигматика знаковых систем. По-видимому, требование парадигматической дискретности также не всегда соблюдается в музыке: во всяком случае, в современном искусстве именно к эффекту парадигматической континуальности стремится хроматическая, додекафоническая музыка.
14 Jakobson R. Selected Writings. Vol. 2. P. 341-342.
15 В музыке, безусловно, есть разные уровни - например, мелодия и ритм; но они вряд ли иерархичны, так как единицы одного не складываются из единиц другого.
16 Martinet A. Éléments de linguistique générale. P.: Armand Colin, 1960.
17 О континуальности зрительных знаков-образов уже после Якобсона неоднократно писал Ю.М. Лотман.
18 Потенциальная семантичность визуальных фигур актуализируется или нет в зависимости от общего контекста. Квадрат или круг в абстрактной композиции если что-то и «значат», то только «форму квадрата» или «форму круга»; а вот другая простая геометрическая фигура - крест - в некоторых случаях может быть еще и христианским символом.
19 Лурия А.Р. Мозг человека и психические процессы. М.: Педагогика, 1963.
20 Якобсон Р.О. Работы по поэтике. С. 148-149.
21 Там же. С. 146. В этой статье Якобсона «символ» понимается не в пирсовском смысле «условного знака» (как в рассмотренной выше работе 1964 г.), а в более расхожем «литературном» значении, как многосмысленный знак, подлежащий тщательной и продуктивной интерпретации.
22 Г.А. Левинтон при обсуждении данной работы справедливо уточнил, что символический подход применяется Якобсоном к индивидуальному мифу Пушкина, который отличен по природе от коллективных мифов древности.
23 Якобсон Р.О. Работы по поэтике. С. 154.
24 Там же. С. 166.
25 Там же. С. 167.
26 Там же. С. 166.
27 Там же. С. 170.
28 Там же. С. 166.
29 Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. М.: Лабиринт, 2003 [1928]. С. 142.
30 «...неподвижная статуя подвижного существа понимается либо как движущаяся статуя, либо как статуя неподвижного существа» (Якобсон Р.О. Работы по
поэтике. С. 168). Ср. «явственную антиномию между изображением и изображаемым объектом», проявляющуюся, в частности, в «противопоставлении безжизненной, неподвижной массы, из которой вылеплена статуя, и подвижного, одухотворенного существа, которое статуя изображает» (Там же. С. 166-167).
31 Там же. С. 166.
32 Там же. С. 168.
33 Там же. С. 164. Говоря о «перетаскивании» медного памятника, Пушкин, по-видимому, намекал на памятную обоим супругам и упомянутую Якобсоном выше (Там же. С. 157) историю с «медной бабушкой» - большой статуей Екатерины II, которую дед Натальи Гончаровой собирался продать в 1830 г., собирая внучке приданое.
34 Там же. С. 164.
