CC BY
60
12. Бочаров С.Г. «Обречен борьбе верховной...» // Бочаров С.Г. О художественных мирах. М., 1985. С. 95.
13. Гинзбург Л.Я. О лирике. Л., 1974. С. 77.
14. Корман Б.О. Проблема личности в реалистической лирике // Изв. АН СССР. Сер. лит-ры и яз. 1983. № 42. С. 6.
15. Гинзбург Л.Я. О лирике. Л., 1974. С. 77.
16. Семенко И.М. Поэты пушкинской поры. М., 1970. С. 229.
17. Семенко И.М. Поэты пушкинской поры. М., 1970. С. 244.
ORIGINALITY OF ELEGY GENRE IN E.A. BORATYNSKY EARLY WORKS
S.V. Rudakova
While solving the art problems, Boratynsky becomes a participant of the transformations concerning structure, contents, essence of lyrics which occurred in literature in the first quarter of 19th c. The originality of Boratynsky position as an elegy poet is first of all, that he draws his attention to internal reorganization of the elegy genre. Under a feather of the poet elegy turns into «a precisely organized laconic play», saturated with serious psychological substance. Boratynsky introduced the analytical source for elegy genre and it proved itself as his innovation into the area. Boratynsky elegy is imbued with «the tangible, psychological contents», while absorbing the analytical idea into its structure, so, gradually it loses properties of the closed solitary genre, getting open for loans and interactions with other genres.
© 2008 г.
Н.Е. Ерофеева, С.А. Бурикова Я.М.Р.ЛЕНЦ И ЭСТЕТИКА ЛИТЕРАТУРЫ «БУРИ И НАТИСКА»
Для эстетики «Бури и натиска» был характерен переход от гетерономной к автономной эстетике. В литературе этого периода впервые появились тексты, которые, будучи «автономными творениями гения», отказывались от любой формы морального диктата и претендовали на то, чтобы быть полезными обществу и человеку.
Произведения И.Г. Гердера, И.В. Гете и Я. Ленца, относящиеся к данному периоду («Гёц фон Берлихинген», «Страдания юного Вертера», «Стела», «Заметки о театре» и др.) отражают этот процесс. Эстетика гения означала отход от «правильной», канонозированной поэтики Просвещения и обосновывала притязания на автономию литературы, которая в 70-е годы XVIII в. появилась в противовес литературе, сохранявшей классицистическую традицию, несшей в себе моральное поучение, пропагандирование норм и моделей поведения человека как члена общества в соответствии с принятыми нормами морали.
Искусство познавалось под грифом утраты действительности, ему приписы-
валась функция компенсации. Оно было призвано выполнять задачу объединения разумного и чувствительного. Искусство должно компенсировать исчезнувшее из действительности божественное начало, утраченное единство субъекта и мира, единство личности и общества. По определению О. Макарда, опиравшегося на теорию своего учителя И. Риттера, искусство становилось консервирующей компенсацией. О. Макард разработал теорию «положительной компенсации». По его словам, современный процесс овеществления мира превращал действительность в мир точных наук, в мир с приоритетами техники. Действительность не могла быть больше космосом, предписанного человеку бытия — бытием прекрасного. Прекрасное стало эксклюзивной задачей искусства.
От теории положительной компенсации, вслед за О. Маркадом, следует отличать «отрицательную». Она преобладают в работах по автономной эстетике в 70-е и 80-е гг. Компенсационные усилия искусства оцениваются при этом не положительно, а отрицательно, как плохой заменитель решений проблем в общественно-политической сфере1. Однако, на первом плане также стоит толкование автономии искусства как компенсации утраты утопии мира и благоденствия для всех, при условиях модернизация общества. Подтверждение этому читаем у Шульте-Зассе, который пишет, о том, что раньше должно было быть
гарантировано разумной жизненной практикой, теперь взваливается на один
2
момент эстетического восприятия .
Теория отрицательной компенсации захватила также творчество литературного течения «Буря и натиск». Немецкие литературоведы обвиняли штюрмеров и И.В. Гете во главе с ними в отступлении от реальности, эскапизме, бегстве в
3
искусство3. По словам К. Зигриста, штюрмеры слишком большое значение придавали исключительности и индивидуальности человека, превозносили «великую индивидуальность» и расценивали ее действия как геройство, нисколько не беспокоясь о политических и общественных интересах.
Теория отрицательной компенсации является предпосылкой появления адекватного решения проблем искусства, находящегося под давлением морали и Разума. Штюрмеры берут на себя решение задачи найти самоопределяющейся, самостоятельной, развивающейся личности свое место в обществе, дать возможность художнику выразить свою эстетическую позицию, а воспринимающему субъекту получать удовольствие от художественного произведения. Таким образом, происходит слияние художника и простого человека через творчество. На первый план выступает концепция гения как определяющее понятие в эстетике автономного искусства.
Штюрмеры резко критиковали классицистическую концепцию подражания «природе». Классицистическая теория подражания, распространяемая в Германии И.К. Готтшедом, базировалась на «красоте как самовыражении» природы, которую в состоянии распознавать «пытливый разум». Красота создается в процессе деятельности «разумного порядка» путем подражания природным вещам. По мнению И.К. Готтшеда, красота художественного произведения основывается не на пустом самомнении; у неё есть прочная и необходимая основа в «природе». Бог создал все по количеству, размеру и весу. Природные вещи сами по себе прекрасны, если искусство тоже хочет создать нечто прекрасное, оно
должно подражать образцу «природы». Точное соотношение, порядок и правильные пропорции всех частей, из которых состоит предмет, являются источником любой красоты. Итак, подражание совершенной природе может придать художественному произведению совершенство, благодаря которому Разуму мило и приятно. Отклонение от образца всякий раз приводит к созданию чего-то бесформенного и безвкусного4. Философски обоснованная теория подражания находит свой отклик так же у Н. Буало, являясь основой любого классического определения искусства. «Прекрасное» считается сущностью «природы» и служит одновременно основой порядка и Разума. Порядок и «соотношения» «природы» объективны, понятны, и изучаемы как правила. Подобного мнения придерживались как И.К. Готтшед, так и его швейцарские оппоненты, И.Я. Бодмер и И.Я. Брайтингер, считавшие что, прекрасному в конечном итоге приговор выносят Разум и опыт. Они говорили, что критика из осторожного недоверия к обманчивому восприятию и опыту, лишенному чувства наслаждения, не должна ничего принимать как прекрасное, для этого у неё недостаточно оснований5.
В конце 18 века во Франции также происходило определенное послабление следования принципу подражания «природе». Стали различать между «imitation de la nature» и «imitation des Anciens» «подражанием природе» и «подражание античности»6. У И.К. Готтшеда в его концепции, ориентированной на Н. Буало, оба эти компонента, как и прежде, связаны друг с другом.
И.Я. Ленц Г. Гердер, И.В. Гёте полемизируют с классицистическим пониманием искусства. То, что считалось самовыражением «природы» и составляло сущность прекрасного, они называют чисто внешним подражанием образцам «природы», иронизируя и называя его обезъяничанием (Nachaeffung)'.
Свое определение искусства как индивидуальное отражение внешней реальности Я. Ленц противопоставил концепции искусства Ш. Батте, связанной с удовольствием (plaisir). Ш. Бате определяет «прекрасное искусство» через удовольствие, которое оно вызывает. Я. Ленц прямо критикует концепцию Ш. Бате, руководимого вкусом и «удовольствием» подражания «прекрасной природе», когда пишет: Настоящий художник не творит с помощью силы своего воображения, как ему нравится, то, что господа любят называть, прекрасной природой. Он занимает свою позицию — и тогда он должен творить в соответствии с ней .
Я. Ленц отошел от нормативного понимания «природы». Подражание якобы объективным отношениям и нормам прекрасной «природы» смещается в область произвольного и случайного. Прекрасная природа разоблачается как простая проекция: По мнению Я. Ленца, подражать природе это неозначает делать то, что могут звери инстинктивно — это не механика — не эхо — не то, что позволяет нашим поэтам экономить силы... Настоящий поэт связывает в целое не силой своего воображения то, что ему нравится, что господа любят называть прекрасной природой, что, однако, с их позволения — ничто иное, как неудач-
9
ная природа .
Ни Я. Ленц, ни И.В. Гёте, или И.Г. Гердер не превозносят новизну художественного произведения как ценность. Новизна для них является побочным продуктом. Теперь принципом порядка становится индивидуальность, которая
выступает вместо норм и правил «природы» и определяет качество произведения. С появлением этой концепции, в которой индивидуальность художника становится определяющим принципом создания художественного произведения, действительно происходит отход от классицистической концепции подражания «природе». Теперь можно говорить о том, что не природа, а художник является первоосновой художественного произведения.
Переоценка рационального порядка «природы» и у И.В. Гёте, и у И.Г. Герде-ра предполагает отход от нормативного понятия «природы». На место «вневременной природы» и соответственно универсальным правилам эстетики у И.Г. Гердера встало понятие правдивой «природы». По его мнению, в Греции появилась драма, какая не могла появиться на севере. В Греции было то, что не могло быть на севере. Значит на севере не может быть того, что есть в Греции...10.
Не существует внеисторической «природы» Разума. Природа греческой драмы, как и северной, основывается на специфическом историческом моменте. Её формирование и правила берут свое начало в конкретной исторической ситуации, при особых временных, общественных, религиозных, традиционных обстоятельствах. Им она обязана своей правдивостью
Нормы греческой драмы для И.Г. Гердера представляли каноны единства времени, места, действия, т. е. форму. Они соотносились с сущностью греческой драмы как «кожура с ядром»11. Подражание античным образцам французским классическим театром он считал внешним, подражанием, где актеры выступают, как куклы (als Puppen).
Отход от нормативного понимания «природы», конечно, не впервые появился в период «Бури и натиска». Он наметился уже в его преддверии. Рационалистическое понимание «природы» — это составная часть Просвещения в целом. Если правила, отношения, порядок, обеспечивавшие красоту «художественного произведения», поставили вопрос И.Г. Готтшед и Я. Ленц, больше не могут быть предписаны нормативной, разумной «природой», что появится на их месте? Что обеспечит порядок, единство художественного произведения и сделать его произведением прекрасного искусства? Ответ, который они сами дали на этот вопрос, гласит: личный дух гения автора. Гений занял место Разума «природы».
Следует сказать, что концепция гения существовала уже в античности. Она позволяла художнику быть независимым от правил и образцов. Гений «Бури и натиска» имел общую метафору с традицией гения античности как «вдохновленного богом» художника, творящего независимо от правил и образцов, но в зависимости от божественного дара.
В работе И.Г. Гердера о У. Шекспире отчетливо прослеживается, как вместо правил, нормативной поэтики в особенности правил о «трех единствах» на первый план выступило единство «духа» гения и его творчества.
В речи, посвященной юбилею У. Шекспира, И.В. Гёте, примыкая к
И.Г. Гердеру написал, — Он (Шекспир) состязался с Прометеем, мало-помалу
создавал своих героев по его подобию, только колоссальных размеров; в этом
кроется то, что мы недооцениваем своих собратьев; и затем оживлял он их всех
12
дыхание своего духа, он говорит за всех, и узнаваемо их родство .
Гений посредством субъективного созидания порядка творит целое! И.Г. Гердер прославляет У. Шекспира как творца, называя его смертным, наделенным божественной силой. Я. Ленц также сравнивал художника с творцом. Он определял творческую силу поэтического гения как способность отобразить предмет. Такую форму «подражания» как индивидуальное отражение реальности он отличал от подражания, подобного простому «эху» и «механике». Концепция Я. Ленца заключается в творчестве субъекта, создающего единство художника, воспринимающего субъекта и произведения. Данному единству противопоставляется порядок произведения, ориентированный на непререкаемые нормы классицистического подражания «природе». Объединяет части «природы» в «живое целое» и в концепциях И.В. Гёте, И.Г. Гердера, и Я. Ленца индивидуальность художника.
По мысли Я. Ленца субъективное созидание порядка гением творит мир и дает художнику право выступать маленьким богом. Созданное таким образом произведение обладает достоинством, которое возвышается над прекрасным, нравится и доставляет удовольствие воспринимающему субъекту. Это созидание не проявляется лишь в субъективном удовольствии. Художественное произведение представляет мир, целое своего творения и таким образом бесконечность.
Это новое измерение значимости художника, сравнивающее его с творцом, а художественное произведение с творением. Понятие не прекрасного, а великого целого является главным в эстетике «Бури и натиска».
Для Я. Ленца главным в художественном произведении является дух художника, который создает эстетическое единство художественного произведения с помощью характеров и их внутреннего мира. Оно не имеет ничего общего с правильными единствами, но, тем не менее, создает из частей «природы» целое. Здесь, по мнению Я. Ленца, вращается сложный психологический механизм воспринимающего субъекта, понимающего, что успех произведения теперь зависит не от соблюдения формальных правил, а от его психологической и эмоциональной правдивости. Дух художника не имеет ничего общего с провидением, это понятие больше соответствует способности к свободному открытию и вдохновенному воссозданию мира. В этом проявляется талант творческой фантазии, непосредственности, оригинальности писателя, способность создавать произведения искусства, приближенные к «природе», т.е. реальности. По Я. Ленцу, У. Шекспир объединяет в себе все эти качества. Кроме того, в теории Я. Ленца этот особенный дух художника, обладая творческой оригинальностью, обладает даром, выразить антропологические, психологические особенности людей, их культуру, соответственно времени. Это эстетическое взаимодействие между автором и воспринимающим субъектом, которое должно состояться, если художественное произведение действительно удачно. Создав образ, художник позволяет воспринимать его каждому отдельному зрителю и всем вместе одновременно.
Г.Э. Лессинг в «Гамбургской драматургии» также называл драму единством, сравнивая её с «целым земного творца». Он считал, что в драме должны быть уловимые рациональные предметно-следственные связи, соединяющие звенья в единую цепь иначе, чем в реальном мире, из которого эти звенья происходят. Задачей драмы Г.Э. Лессинг считал раскрытие сущности порядка и Разума, ко-
торые отсутствуют в эмпирической реальности, потому что познание устройства мира (Universum) строится на его восприятии как теодицее бога.
Драмы Шекспира — как отмечают Я. Ленц и И.Г. Гердер — напротив должны отражать реальный мир. Его части в драме должны появляются также несвязно случайно, как в эмпирической реальности — мира «отцов и детей, королей и нищих глупцов и мудрецов». Гений «Бури и натиска» не подражает лишь доброму и прекрасному, а представляет мир таким, какой он есть в действительности: хаотичным и непредсказуемым, добрым и злым одновременно.
Я. Ленц, так же, как И.Г. Гердер и И.В. Гёте, ставит традиционный вопрос о предназначении драмы. Главной воздействующей силой драмы считая живые впечатления, смешивающиеся в сознании с поступками и действиями, искру Прометея, которая если не дать ей угаснуть в спокойствии жизни, одухотворит жизнь. Искра Прометея означает в «Рецензии Гётца» И.В. Гете и «Заметках о театре» Я. Ленца созидательную силу человека. Живое впечатление, о котором говорит Я. Ленц, не следует путать, по словам Г. Ф. Майер, несмотря на все ссылки на чувственно-просветительскую эстетику, с «живым познанием», которое, будучи созерцанием совершенства или несовершенства является причиной удовлетворения или недовольства, страстного желания или отвращения и
13
таким образом влияет на волю13.
Живое впечатление или живое представление, к которому стремится драма, означает как у Я. Ленца, так и у И.Г. Гердера, больше чувство восприятия «целого». Эту тему Я. Ленц развивал в «Заметках о театре»: с рождения человек познает мир с помощью зрительного восприятия. Он ощущает целое, познает, ощущает общее в синтезе единичного, единство в многообразии.
Согласно концепции Я. Ленца, художественное произведение не заменяет чего-то, что исчезает из действительности. Оно не компенсирует утраты. Но представляет нечто, что никогда не было состоянием действительности, целым «природы», миром. Аналог мирового целого как индивидуальное отражение эмпирической реальности создает гений
Концепция эстетики штюрмеров придавала искусству новый смысл, а именно: быть местом презентации мира. Таким образом, концепция обосновывала выделение искусства в автономную функциональную систему. У истоков эстетической рефлексии, обосновывавшей искусство как автономную сферу, лежат противоречия между личностью и обществом. Они являются главным предметом эстетических размышлений и споров. Компенсационные теории, рассматривавшие автономную эстетику и базирующееся на ней искусство как плохой эрзац разрешения общественно-политических проблем, упрекали штюрмеров в бегстве в искусство.
Эстетика гения «Бури и натиска» однако, подразумевала, что автономия искусства не должна означать отход от действительности, а, наоборот, быть ареной репрезентации реальности. Автономное искусство, как способ рефлексии личности, у штюрмеров соотносилось с реалистической картиной мира. Искусство не отделяет проблемы личности и общества от проблем внутри самой личности. Автономия искусства не означала бегство от действительности или отказ от общества и его влияния. Она не предполагала разделение искусства и жизни,
а, напротив, допускала расширение свободы, возможностей и способов сопри-
косновения искусства с жизнью. На смену морали как главной воздействующей на искусство силы, по концепции И.Г. Гердера, И.В. Гёте и Я. Ленца, пришло сильное, похожее на религиозное чувство самостоятельного творчества, не являющееся инструментом морали, а позволяющее выразить собственную эстетическую позицию художнику и доставить своим творчеством удовольствие воспринимающему субъекту.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Фрайер Х. Эстетика и автономия. Штутгарт, 1974. С. 329.
2. Шульте-Зассе. Концепция литературно-буржуазной общественности. С. 109.
3. Шерпе К. Литературная оппозиция «Бури и натиска». 1974. С. 210.
4. Айбль К. Возникновение поэзии, Франкфурт-на-Майне и Лейпциг 1995. С. 184.
5. Из вступительной речи И.Я. Бодмера // Брайтингер И.Я. Христианское поэтическое искусство. Цюрих, 1740, Штутгарт, 1966. С. 259.
6. Тавернье. Подражание прекрасной природе. С. 13.
7. Гердер. Т. 5. С. 217.
8. Ленц. Т. 1. С. 336.
9. Там же.
10. Гердер. Т. 5. С. 209.
11. Там же.
12. Гёте. Т. 2. С. 85.
13. Майер Г.Ф. Истинные причины всех художественных наук. Ч. 1. Галле, 1754. (Переиздан. Нью-Йорк, 1976). С. 59.
YA. M.R. LENTS AND AESTHETICS OF «STOM AND PRESSURE»
N.E. Erofeeva, S.A. Burikova
This article is devoted to the problem of changing the aesthetics in the epoch of Enlightenment in Germany and ways of its settlement in the works by the authors who belong to «Storm and pressure». A transition from heteronomous to independent aesthetics was a characteristic feature of «Storms and Pressure» genre aesthetics. For the first time, there appeared the texts, while being «independent creations of the genius», they refused any form of moral dictatorship and applied the idea of being useful both to the society and a person. The works by I.G. Gerder, I.V. Goethe and J. Lents of that literary period reflect the process under consideration («Young Werther's Suffering», «Stella», «Notes on Theatre», etc.).
