CC BY
98
Н.А. Хренов
Взаимодействие между искусствознанием и культурологией: методологический и исторический аспекты (окончание)
Аннотация. В настоящей публикации автор продолжает начатое в первой и второй частях статьи изложение своей трактовки культурологии как современного «искусствознания без имен», что интерпретируется с позиций разделяемого им циклического понимания истории и культурной динамики. Обосновывается авторский взгляд на искусство как основную историческую и социальную форму культуры.
Ключевые слова. Культура, искусство, история, культурология, искусствознание, общество как продукт культуры, переходный период.
10. Искусство ХХ века: смена принципа последовательности в развитии форм искусства принципом одновременности.
Интерпретация опыта искусства ХХ века в соответствии с циклической парадигмой
Разрыв чувственного со сверхчувственным в поздних научных системах, например, у П. Сорокина станет значимым аспектом исторического рассмотрения культуры. Ведь в истории стихия сакрального и сверхчувственного то угасает, то возрождается, что и становится основой выделения циклов. Открытие мимесиса выражает момент перехода от сверхчувственного к чувственному. Но принцип мимесиса много означал не только для классической, но и для романтической фазы в истории искусства, поскольку именно на этой фазе произошла окончательная секуляризация культуры и окончательный разрыв со сверхчувственным, что вскоре спровоцирует активность компенсаторных механизмов. Но разрыв на этой фазе оказался чреватым для судьбы искусства. Начиная с ХVШ века, искусство все больше утрачивает то, что Х. Зедльмайр обозначит как утрата середины [45], что как раз и означает утрату сверхчувственного и сакрального. Этот породивший кризис искусства окончательный разрыв со сверхчувственным вызывает к жизни одну из значимых тем философии - кризис искусства. Особенно острой эта проблема станет в связи с возникновением в ХХ веке авангардистских художественных течений и прежде всего беспредметного искусства, которое, кажется, окончательно похоронит принцип мимесиса.
Как следует из Гегеля и Винкельмана, величайшей заслугой классического античного искусства стало пластическое изображение человека, о чем свидетельствует скульптура, определившая вообще своеобразие античного искусства, которое оказывается преимущественно пластическим. Так, в скульптуре Гегель усматривает центр классического искусства [46]. Эту мысль Гегель развивает более подробно. Так, перечисляя гениев античности, в том числе, Фидия, Платона, Фукидида, Сократа, Софокла
и т.д., он пишет, что и на них самих запечатлелся пластический, скульптурный смысл как символ античности вообще. «Понимая Грецию как страну поэтов и ораторов, историков и философов, - пишет он, - мы еще не постигнем ее в ее средоточии, если не обратимся к идеалам скульптуры как к ключу для понимания и не рассмотрим образы как эпических и драматических героев, так и действительно существовавших государственных деятелей и философов, исходя из этой пластики. Ибо как люди практически действующие, так и поэты, и мыслители в счастливые дни Греции имеют этот пластический, всеобщий и все же индивидуальный, одинаковый во внешнем и внутреннем характер» [47].
Однако в искусстве романтической фазы пластичность, как и вообще изобразительность, уступают место другим формам выражения, что не удивительно, ведь именно романтики уже открыли проблематику Фрейда, а именно, бессознательное. Впрочем, Х. Зедльмайр такой поворот усматривает в живописи Гойи. Дело доходит до того, что из искусства исчезает сам образ человека, что свидетельствует о том, что столь значимые для классической фазы критерии новому опыту больше уже не отвечают. Именно это и констатирует Н. Бердяев, когда пишет о кризисе искусства.
Ситуация, складывающаяся в искусстве ХХ века, требует нового рассмотрения системы Гегеля и именно в свете развертывающегося перехода. О переходности говорят и историки искусства, в том числе, Г. Вельфлин. Но Г. Вельфлин как формалист под ним подразумевает лишь чисто художественный процесс, т.е. как переход от одного стиля -классического к стилю барокко. Ведь Г. Вельфлин представляет формализм, а формализм ориентируется на чистое искусство. Он абстрагируется от социальных функций. Но развертывающийся в последние столетия переход переходом в этом смысле не исчерпывается. Переход развертывается не только на уровне становления массового общества. Он касается культуры в целом. Переход совершается также не на уровне искусства, а на уровне культуры, а такого рода переходы в истории развертываются не столь часто. Циклы приходится искать в больших длительностях. Поскольку это так, т.е. поскольку переход развертывается на уровне культуры, то и следует выявлять те аспекты искусства, которые значимыми становятся лишь в переходных процессах культуры. Вот почему, собственно, возникает необходимость рассматривать процессы истории искусства на культурологическом уровне. Вот почему искусствоведу нужна помощь культуролога, точнее, необходима интерпретация процессов искусства на новом, т.е.
культурологическом уровне.
Но для того, чтобы в этом развертывающемся на рубеже Х1Х-ХХ веков исключительном переходе выявить основное, требуется именно система Гегеля. Очевидным признаком развертывающейся в ХХ веке переходности является то, что Гегель, исповедующий принцип линейности в истории, предусмотреть и допустить не мог. Дело в том, что впервые в истории искусства, исключая, конечно, античность, начинает действовать механизм симультанности, Это означает, что все констатируемые в истории духа формы начинают возрождаться и функционировать одновременно, что порождает ощущение декаданса, кризиса и хаоса. Эту ситуацию превосходно выразил А. Белый, имея в виду символизм. «То действительно новое, что пленяет нас в символизме, - пишет он, - есть попытка осветить глубочайшее противоречие современной культуры цветными лучами многообразных культур; мы ныне как бы переживаем все прошлое: Индия, Персия, Египет, как и Греция, как и Средневековье, - оживают, проносятся мимо нас, как проносятся мимо нас эпохи, нам более близкие» [48].
Для того, чтобы этот процесс осознать, тех представлений, что уже существовали в истории искусства как науке, явно недостаточно. Необходимы были совершенно другие подходы, выводящие за пределы искусствоведческого подхода. Ведь совершенно
очевидно, что в истории искусства принцип последовательного возникновения стилей нарушается. Да, собственно, таких универсальных стилей, как, например, классицизм и барокко, в ХХ веке тоже уже не существует. Вместо универсальных стилей возникает множество течений и направлений, которые не успевают стать универсальными и быстро угасают. К таким течениям можно отнести, например, кубизм, футуризм, конструктивизм, экспрессионизм, сюрреализм и т.д. Это одновременное присутствие всех этих течений как раз и выражает суть бифуркации. Искусствоведческий подход явно не объяснял бы того, что в этот период возникло и начало распространяться. Собственно, именно так переход как переход уже на уровне культуры осмысливает ХХ век П. Сорокин.
Дело в том, что новый опыт искусства позволяет обнаружить активность не только поздней по Гегелю фазы искусства, но и позволяет уяснить смысл искусства на предшествующих фазах - символической и классической. Более того, переходная ситуация реабилитирует все предшествующие фазы развития Духа, начиная с самой ранней - символической. Не случайно возникнет целое направление в искусстве рубежа Х1Х-ХХ веков, которое так и называется - символизм. Не случайно уже Ф. Ницше констатировал, что к Х1Х веку культура демонстрирует вторжение в нее художественных форм из разных исторических эпох. О возвращении, например, к символической фазе свидетельствует колоссальный интерес к архаике, который начинается уже в постимпрессионизме, например, у Гогена и продолжается в кубизме у Пикассо. Так, Э. Гомбрих констатирует, что во время интенсивных исканий западного искусства перед первой мировой войной, увлечение африканской скульптурой характерно для многих художников. Ритуальные негритянские маски заменяют слепки с Аполлона Бельведерского [49]. «Таинственность древних идолов, загадочных фетишей, - пишет Э. Гомбрих, - пробуждает романтический эскапизм, стремление к бегству от современной цивилизации, испорченной коммерческими отношениями. Пусть примитивные племена дики и жестоки, но зато они не знают лицемерия. Эти романтические настроения увлекли в свое время Делакруа в Северную Африку, а Гогена - на тихоокеанские острова» [50].
Об этом же свидетельствуют и многие явления отечественного художественного авангарда. Об этом также свидетельствует необычайно активный с конца Х1Х века интерес к Востоку, который столь активным был в России (например, у Рериха и Хлебникова, но не только). Этот интерес можно констатировать и со стороны Запада. Вот почему именно в это время стал столь популярным А. Шопенгауэр, ведь такой поворот к Востоку совершился, хотя еще не был понят, в его сочинениях. Такой поворот был очевиден в символизме. Именно этот факт позволяет в символизме усматривать воспоминание о символической фазе искусства, которую Гегель, как уже отмечалось, связывал исключительно с Востоком. Наконец, об этом же свидетельствует и ностальгия по сверхчувственному и сакральному.
Тот разрыв со сверхчувственным и сакральным, который когда-то произошел в античности и способствовал и кризису искусства, и закату античной культуры вообще, во второй раз стал очевидным в западной культуре на рубеже Х1Х-ХХ веков (это дало Ф. Ницше повод говорить о «вечном возвращении»), оказался неконструктивным, ибо привел к кризису искусства. Это, например, породило идею так называемой теургии в философии В. Соловьева. С этого времени ретроспективные ориентации искусства, связанные с реабилитацией мифологии, что характеризует не только символистов, но столетием ранее и романтиков [51], свидетельствуют о возвращении к формам символического искусства, что историками искусства до конца не осмыслено. Но реабилитация мифологии свидетельствовала уже о тоске по сверхчувственному. Наконец, раскрепостившая художника и освободившая его от жестких и обязательных норм и правил эпоха барокко снова сделала актуальным искусство, культивирующее такие нормы и правила, что
приводит к возрождению классицизма. Эту реабилитацию в ХУШ веке констатирует Г. Вельфлин, иллюстрируя ее действием возвратного принципа в истории искусства. Так, Г. Вельфлин констатирует: в конце ХVШ века развитие барокко сталкивается с
возрождающимся стилем классицизма [52].
Следовательно, Г. Вельфлин уже отдает отчет о действии в истории искусства возвратного принципа. К мысли об этой закономерности, т.е. прекращения эволюции в соответствии с линейным принципом, а затем ее возобновления Г. Вельфлин снова возвращается в заключении к своей книге. Он задается вопросом: почему эволюция отскакивает к исходному принципу? Смысл этого принципа возвращения к исходной точке он сводит к возвращению линейного способа видеть мир в тот период, когда барокко с присущим ему живописным видением достигает пика развития. Причина этого кроется в изменениях вкуса. Вновь возобладало преклонение перед чистотой античноклассических форм. Задумываясь о причинах возвратного движения, Г. Вельфлин пишет: «Рассматриваемая нами эпоха была эпохой переоценки бытия во всех областях. Новая линия приходит на службу новой предметности. Больше не стремятся к общему эффекту, но ищут отдельных форм, хотят создать не очарование неуловимости, но образ, как он существует в действительности. Истина и красота природы коренится в том, что может быть осязаемо и измерено» [53].
В поле зрения Г. Вельфлина не входит рассмотрение той эволюции в истории искусства, что будет иметь продолжение после рассмотренного им периода, когда происходит смена стиля классицизма стилем барокко. Между тем, возрождающийся в конце ХVШ века классицизм явно не вытеснял тот духовный импульс, что имел место в барокко. Позднее он будет реабилитирован, например, в стиле модерн. Но, собственно, ведь в ХVШ веке и развитие барокко имело прецедент. Таким прецедентом была готика. Если пытаться выявить эту смену систем видения на всем протяжении истории искусства, то мы будем иметь возможность констатировать присутствие циклизма. Г. Вельфлин близко подходит к выявлению циклической логики в истории искусства, хотя ограничение своего исследования хронологическими и стилевыми рамками (он рассматривает лишь два стиля - ренессансный и барокко) не позволяет ему обобщения такого рода делать. Это возрождение классицизма в постбарочную эпоху - и в XIX и даже в ХХ веке свидетельствует об активности эстетики, возникшей в соответствии с Гегелем на той фазе, которую он называет классической.
Таким образом, ХХ век демонстрирует поразительную одновременность того, что в истории искусства возникало последовательно, что, собственно, и показал Гегель. Вот эта одновременность функционирования разных форм как раз и свидетельствует о переходности, следствием которой является кризис некогда мощных, но ослабевших поздних форм и активизация вытесненных в подсознание ранних форм. Так, Ж. Базен констатирует появление с конца XIX века интереса к историческим проблема искусства. Как можно предположить, этот интерес спровоцирован возникшей ситуацией, т.е. кризисом и угасанием того, что Гегель называет романтической формой искусства.
Собственно, как свидетельствует история искусства, интерес искусствоведов к истории искусства возникает каждый раз, как только начинает ощущаться упадок, кризис, декаданс искусства. Собственно, именно это, кстати, и вызвало к жизни первый вариант истории искусства, т.е. вариант Д. Вазари. Когда некогда цветущая Флоренция начала ощущать упадок, когда стало очевидно, что более мощным художественным центром в Италии становится Рим, возникает потребность осмыслить блестящую эпоху в истории искусства Флоренции и тем самым продемонстрировать, что ее расцвет продолжается и ни о каком упадке не может быть и речи.
Но раз все некогда существующие формы в истории возрождаются и функционируют одновременно, то некогда столь авторитетная и сложившаяся в ХVШ веке система эстетики распадается на несколько эстетических систем. Эстетика становится плюралистичной. Были ли в истории ситуации, аналогичные той, что складывается в искусстве ХХ века? Допускал ли Гегель в своей системе активность форм, утвержденных на предшествующих фазах, в последующих фазах? Кажется, что его категоричность по поводу ориентации на линейность истории это исключает. Тем не менее, на этот вопрос можно ответить утвердительно. Жесткость конструкции гегелевской системы все же не исключает функционирования в каждой новой фазе предшествующих форм. Правда, как он считает, на новой фазе они функционируют уже не в качестве доминантных, а в качестве частных и вторичных, включенных уже в другую систему.
Так, приступая к характеристике символической формы, отождествляемой им исключительно с Востоком, он пишет: «Этот последний вид символического мы снова встречаем в классической и романтической формах искусства, подобно тому как отдельные стороны символической формы искусства могут в свою очередь получать характер классического идеала или являть нам начальную стадию романтического искусства. Однако такие перекрещивания всегда касаются лишь второстепенных образований и изолированных черт, не составляя подлинной души и определяющей природы целых художественных произведений» [54].
Но ту же самую закономерность, что и возвратное движение от классической формы к символической, можно усматривать и в период становления романтической формы. Такое возвратное движение к классике Гегель не может не фиксировать. Но он в большей степени говорит о новом настроении, возникшем в ХVШ веке, а именно, о ностальгии по греческой пластике, что и проявилось к концу ХVШ века в возрождении классицизма. По мнению Гегеля, это ностальгическое настроение в своем стихотворении «Боги Греции» выразил Шиллер [55].
Совершенно очевидно, что именно такая логика возврата к, казалось бы, преодоленным в истории искусства формам будет воспроизведена спустя столетия в варианте истории искусства Г. Вельфлина. Однако Гегель все же избегает искать в истории таких ситуаций, когда происходит возвратное движение и одновременное функционирование предшествующих форм. Этого не допускает возведенный им в догму принцип линейности. Хотя такие ситуации имели место, например, в римском искусстве, когда в нем активизировались восточные традиции, которые грекам и классического периода или вытеснялись, или переосмыслялись. Но чтобы такие ситуации одновременного функционирования форм, определяющих разные выделенные Гегелем фазы, выявить, необходимо, конечно, рассмотрение художественных процессов на уровне не линейного, а циклического развертывания истории, а также на уровне культурологического, а не искусствоведческого рассмотрения.
Но нашей первоочередной задачей является изменение статуса художественной индивидуальности, которое необходимо ставить в зависимость от применяемых историками искусства разных периодов и прежде всего культурологического подхода. В связи с функционированием в одно и то же время разных форм искусства, также любопытно отметить также, что этот процесс можно фиксировать на уровне взаимодействия между разными видами искусства, которое ближе к ХХ веку становится беспрецедентным. Но, собственно, такое взаимопроникновение видов искусства Гегель тоже допускал. Так, связывая расцвет каждого вида искусства с какой-то из трех форм, Гегель делает уточнение. «Правда, - пишет он, - отдельные искусства выходили за пределы своего круга в область других художественных форм, почему мы и могли
говорить о классическом и романтическом зодчестве, о символической и христианской скульптуре и упомянули также классическую живопись и музыку» [56].
В связи с принципом симультанности художественных форм в культуре ХХ века закономерно поставить следующий вопрос: о чем активность этого принципа
свидетельствует? Свидетельствует ли он о том, что возникает та самая бифуркация, которая с легкой руки физиков Пригожина и Стенгерс начинает кочевать по гуманитарным наукам, в том числе, проникает в филологию и искусствознание, о чем, например, свидетельствует одна из работ Ю. Лотмана [57] и, следовательно, имеет место момент в культуре, который можно назвать моментом неопределенности и непредсказуемости, потому что после этой самой бифуркации в качестве главного направления в последующем развитии может быть направление, развившееся из случайного и ранее в истории не замечаемого?
Следовательно, такая ситуация является лишь временной, после которой искусство выберет какое-то направление и будет в соответствии с ним развиваться. Или это ситуация смуты и хаоса и, в общем, того, что еще Гегель обозначил как «смерть» искусства, к чему, кстати, подводит в своем исследовании Х. Зедльмайр. Судя по всему, речь должна идти о переходности на уровне циклов. Видимо, ситуация свидетельствует о том, что в истории искусства один цикл заканчивается и начинается новый цикл, который не может начаться, не вернувшись к наиболее ранней фазе этой истории, названной Гегелем символической фазой. Как можно предположить, видимо, каждый раз, когда в культуре возникает смена циклов, искусство возвращается вспять, к этой самой, описанной Гегелем символической фазе. Вот почему на этом новом этапе хотя романтическая форма совсем не исчезает, тем не менее, ее теснит возрождающаяся символическая форма, в которой развертывается возрождение архаики, мифологии и, в общем, сверхчувственной стихии, хотя этот процесс развертывается уже в контексте секулярной истории. Но ведь очевидно, что символизм как одно из сильных направлений в искусстве начала ХХ века сопровождается возрождением не только мифологии, но, в том числе, религии и мистики [58]. Очевидно, что все русские философы - современники символистов являются религиозными философами. Более того, возникновению и становлению в искусстве символизма способствовал философ-мистик, а именно, В. Соловьев. Так что в связи с символизмом речь должна идти о реабилитации в искусстве сверхчувственной стихии, что П. Сорокин связывает со становлением культуры особого типа, называемой им культурой идеационального типа.
11. Методология культурологии как новый вариант «истории искусства без имен».
Устраняет ли культурология персоналистский подход к искусству?
Излагая суть циклической парадигмы и соотнося эту парадигму с культурологическим подходом, мы вынуждены признать, что историку искусства эта парадигма пока еще незнакома. Можно допустить, что она его вообще пугает, поскольку, как кажется, она исключает индивидуальный подход, которым, начиная с патриарха истории искусства Д. Вазари, искусствовед необычайно дорожит. Между тем, такое мнение не соответствует сути дела, являясь предрассудком. Да, конечно, принцип «история искусства без имен» в культурологии становится неустранимым, но это не означает, что к художественным индивидуальностям она совершенно нечувствительна. Делая этот пункт в нашей системе рассуждений центральным, мы, определившись в культурологической методологии, обязаны поставить в этом вопросе об индивидуальности художника точку.
Чтобы продемонстрировать значимость индивидуальности художника в истории искусства как науке в ее культурологическом варианте, обратимся к бесспорному
авторитету - представителю культурной антропологии А. Креберу. В своих исследованиях обсуждению этого вопроса он уделил значительное внимание. Понятно, что культурологический подход понижает статус индивидуальности. Эту тему, как мы уже отмечали, А. Кребер обсуждает в своих работах. Он констатирует, что, в отличие от историка, предметом исследования культуролог делает культуру и разные фазы в ее истории, когда она возникает, достигает расцвета и когда начинается ее ослабление и она иссякает.
Понятно, что, касаясь вопроса о длительности культуры, А. Кребер вдохновляется парадигмой в науке, представляемой Шпенглером и Тойнби, в чем он сам и признается. Утверждая, что вклад Шпенглера в изучение истории культуры состоит в признании значимости, прежде всего, фундаментальных культурных моделей, А. Кребер констатирует, что такой подход исключает индивидуальность. «Такая установка предполагает, - пишет он, - что искомым является понимание истории, в котором акцент делается на культуре как таковой, абстрагированной от того переплетения личных биографий и индивидуальных поступков, в котором нам даны эмпирические явления культуры» [59]. Во многом солидаризируясь со Шпенглером, А. Кребер, однако, исключает незначимость личностей в возникновении и конституировании культурных моделей. «Различие между Шпенглером и мной, - пишет А. Кребер, - заключается в том, что Шпенглер попытался представить фундаментальные культурные модели как таковые, что требует интуитивного и субъективного подхода; я же поставил перед собой более специфическую задачу определить пространственно-временные конфигурации некоторой части моделей, как они выразились в периодах их расцвета» [60].
Выявляя ситуации расцвета культурных моделей, А. Кребер все же приходит к необходимости их идентифицировать с помощью личных биографий. Ведь точки кульминации в динамике культурных моделей получают выражение именно в творчестве выдающихся личностей. Именно творческие индивидуальности предстают индикаторами культуры. Понятно, что А. Кребер не утверждает, что культурологический ракурс исследования индивидуальность художника из поля зрения устраняет. Наоборот, к этой теме он возвращается постоянно. Но он констатирует, что в культуре потенциально дарований больше, чем в реальности может реализоваться. В этом смысле его заключения перекликаются с заключениями Г. Вельфлина, утверждающего, что в каждую эпоху возможно далеко не все. «Каждый художник, - пишет Г. Вельфлин, - находит определенные «оптические» возможности, с которыми он связан. В каждую данную эпоху возможно не все. Способ видения имеет свою историю, и обнаружение этих «оптических слоев» нужно рассматривать как элементарнейшую задачу истории искусств» [61].
Конечно, в данном случае проблему реализации творческого потенциала художника Г. Вельфлин рассматривает в узком смысле, т.е. в смысле оптических констант каждой эпохи. Эту мысль А. Кребер не сводит к оптическому или визуальному аспекту, соотнося художника с реальностью культурной модели в целом, которую оптические навыки эпохи не исчерпывают. А. Кребер замечает, что «по-видимому, большинство врожденных гениев так и остаются невостребованными» [62]. Причина этого коренится не во врожденных свойствах гения и вообще дело не в индивидуальности гения, а в тех стадиях или фазах, которые в своей истории проходит та или иная модель культуры. Утверждая, что большая часть потенциальных гениев так себя и не реализуют, А. Кребер пишет: «С точки зрения физиологии или психологии, количество гениев в каждой расе должно оставаться примерно постоянным во всякий период времени, если только он не является неоправданно долгим. Но поскольку же народы, обладающие высокоразвитой цивилизацией, создают предметы культуры высокой ценности только с перерывами, в течение относительно коротких промежутков времени, отсюда следует, что развитию
большинства индивидов с задатками гениальности препятствует современная им культурная ситуация, тогда как в других условиях они могли бы проявить свою гениальность» [63].
Таким образом, определяющим моментом художественного процесса в концепции А. Кребера является логика того, что он называет моделью культуры и что в другой своей работе он называет стилем, но уже применительно не к искусству, а к культуре в целом. Здесь, кстати, невозможно не отметить, что культурология прибегает к терминологии, которая считается исключительно искусствоведческой. Модель культуры возникает, проходит стадии развития и иссякает. Логика жизнеспособности модели, ее энергетической или, как бы выразился Л. Гумилев, пассионарной состоятельности, определяет и отбор творческих гениев, более того, отбор того, что составляет культурное наследие. Это касается и истории искусства. Известно, что на каком-то ее этапе какие-то художники забываются. Но проходит время, иногда достаточно длительное, и для художника возникает второе рождение. Так было когда-то с Эль Греко или Гельдерлином, Так сегодня происходит, например, с Г. Семирадским.
Фаза высшего взлета культурной модели, конечно же, получает выражение в творчестве гениев. Искусствоведу кажется, что успех художника определяется его природными данными, индивидуальным дарованием. Но ведь как это часто бывает, это дарование может и не реализоваться, и примеров этому достаточно. Ничего другого и, прежде всего, контекста, под которым следует понимать прежде всего культуру, для него не существует. Но все же это «другое» существует и не просто существует, а определяет возможность реализации природного дарования художника.
Во-первых, в данном случае следует говорить не о культуре вообще, а об определенном типе культуры со своими особыми предрасположенностями, установками и императивами. Поскольку приходится говорить о типе культуры, то именно тип культуры предоставляет не только безграничную свободу выражения и реализацию природного потенциала гения, но эту свободу и реализацию, и ограничивает. Тип культуры функционирует по типу государства, который изображает Платон. Как известно, такое государство противодействует реализации произведений, не соответствующих его установкам. Такой жесткостью обладает не только государство, которое вызывает к жизни цензуру как подинститут, но и культура. Если она не находится в ситуации ослабления и угасания, то она жестко контролирует деятельность творческого гения, хотя этот контроль происходит бессознательно, не прибегая к постановлениям и предписаниям, как это происходит в государстве. Но это ограничение особенно очевидно, когда речь заходит о гениях, представляющих другие культуры. Приемлемыми и популярными оказываются лишь художники, представляющие другие культуры, творческие порождения которых оказываются созвучными иной культуре.
Вот здесь мы снова подходим к вопросу о значимости публики в художественной жизни. Кстати, роль и значение публики не прошли мимо внимания Гегеля. Он весьма внимателен к тем моментам в истории искусства, когда у художника чувство зрителя способно приобретать гипертрофированный смысл. Особенно острой эта проблема оказывается, как это получается у Гегеля, для романтической формы искусства, для которой драма, а, следовательно, театр оказываются репрезентативными. Имея в виду драму, Гегель, в частности, констатирует: «Произведения, представляющие вершину драматического искусства и развития у одного народа, могут быть совершенно чуждыми для другого времени и нации» [64]. Так, например, в соответствии с Гегелем понимание «Сакунталы» может вызвать у западной публики немалые трудности.
Вот тут-то как раз и становится очевидным, что вкусы и потребности публики зависят от типа культуры и от той ментальности, которая в этом типе культуры сформирована. Становится очевидным то, что история публики находится в такой же зависимости от типа культуры, как и само искусство. В данном случае социологическая констатация требует культурологической интерпретации, т.е. с точки зрения теории высшего ряда. Но если искусство способно еще экспериментировать и активно заимствовать формы из других культур, независимо от того, получат ли эти эксперименты и формы признание публики в своей культуре, то публика оказывается в более жесткой зависимости от культуры.
Во-вторых, ограничения возможны не только в связи с определенностью не только типа культуры, но и каждой стадии в истории этого типа культуры. Художник, не получивший признания на одной из стадий в развитии культуры, становится востребованным на другой. В этом смысле история с непониманием философии Шопенгауэра в первой половине ХГХ века и с его востребованностью во второй половине ХЕХ века может служить иллюстрацией, причем, применительно не только к философии, но и к искусству. Лишь отдавая отчет в том, что в истории искусства определяющим моментом является культура, а не творческая индивидуальность, можно верно понять значение этой индивидуальности сначала в культуре, а затем и в искусстве. Несмотря на то, что культурология возвращает к гегелевскому принципу истории без имен, культура все же выразить себя без имен и помимо имен бессильна.
Вот почему, предпринимая построение социодинамики культуры, П. Сорокин сочувственно отнесся к концепции В. Шубарта, для которого каждый тип культуры соотносим с типом личности. Собственно, и в своем видении культуры П. Сорокин нашел место для личности и для творческой индивидуальности. Что же касается А. Кребера, то, как он утверждает, для выражения духа культуры и, в особенности, для выражения кульминационных периодов в истории культуры необходимы гении, более того, целая констелляция гениев, что имело место в эпоху западного Ренессанса в ХV-ХVI веков и в русском ренессансе на рубеже ХЕХ-ХХ веков.
Кажется, что, делая предметом культуру, культуролог абстрагируется от творческой личности. Но без творческой личности культура оказывается неспособной выразить те смыслы, которые она порождает и которыми она дорожит. Собственно, часто эти смыслы порождаются именно искусством и со временем становятся универсальными, т.е. смыслами культуры. Правда, эту трансформацию в выражении смыслов на уровне культуры способен выразить не каждый художник. Но если художнику наконец-то это удается, то можно утверждать, что он творит не только искусство, но и культуру в целом, даже можно сказать, новую культуру. К этому, в частности, стремились символисты. Именно смыслами каждая культура отличается от других культур. Поэтому она нуждается в творческих индивидуальностях. Несмотря на то, что культуролог жертвует личностью ради культуры, он все же вынужден осмыслять культуру, анализируя деятельность творческих гениев.
Так что от раннего варианта истории искусства, что вызвана к жизни Д. Вазари, все равно не уйти. Правда, такое возвращение к Д. Вазари не следует понимать вульгарно. Здесь следует учитывать всю историю открытия разных граней предмета историка искусства, которую мы и стремились проследить. Именно с помощью деятельности художников культура только и приоткрывает то внутреннее свое содержание, содержание того, что Гегель обозначает как Дух. Особенно это имеет отношение к вновь становящейся культуре, будет ли это культура чувственного или идеационального типа. Ее потенциал, видимо, приоткрывается не сразу. Чтобы пробиться к идеальной форме выражения,
следует преодолеть ту фазу, которую Гегель назвал символической. Она становится неизбежной в начале каждого цикла в истории культуры.
Ясно, что на каждой своей фазе Дух нуждается в специфических формах. Поэтому история культуры и превращается в историю становления и смены таких форм. На одной фазе Дух нуждается в мимесисе, т.е. в выражении себя с помощью предметночувственной стихии, на другом он оказывается предрасположенным к отказу от мимесиса, к культивированию беспредметности. Но в том и в другом случае творцами таких форм будут творческие индивидуальности. Если ориентации одной из творческих индивидуальностей созвучны символической фазе, то художник проявит себя в одном периоде истории искусства, если его дарование соответствует классической или романтической фазе, ясно, что он обязательно найдет возможность выразить себя именно на этих фазах.
Поскольку нами затронут вопрос о переходности, что развертывается в ХХ веке, то эту тему следует продолжить и понять, как в этой ситуации проявляет себя творческая индивидуальность. Однозначной формулировкой здесь явно не обойтись. Можно даже по этому вопросу привести прямо противоположные точки зрения. Так, одни утверждают, что в ХХ веке имела место «смерть» автора, по аналогии с гегелевским допущением того, что в будущем наступит и «смерть» искусства, другие наоборот констатируют его рождение. Третьи из огромного массива изымают забытых и обреченных на забвение имен и, наконец-то, находят для них место в истории искусства. Так, например, прерафаэлиты возвращают к итальянским художникам, чья деятельность предшествует собственно Ренессансу. Причем, этой регламентацией забытого занимаются не только историки искусства, что, например, проделала Т. Карпова в недавней монографии о Г. Семирадском, но и философы. Так, например, в отношении Гельдерлина это проделал М. Хайдеггер [65]. Любопытную операцию с А. Хичкоком проделал Ф. Трюффо, извлекая из безличного массива массовой культуры и представляя его одним из гениев кинорежиссуры [66]. Можно было бы также напомнить об открытиях, сделанных в русском формализме, регламентирующем массовые слои литературной эволюции. Так, например, В. Шкловский в связи с реабилитацией лубочной литературы в России обнаружил некогда самого читаемого, но прочно забытого М. Комарова [67].
Однако памятуя о том, что в ХХ веке стали одновременно функционировать самые разные художественные формы, мы, видимо, должны такой плюрализм мнений допустить. Конечно, на романтической фазе творческая индивидуальность получила свое полное развитие и выражение, что следует в развитии искусства считать пиком. Но достижение пика этой тенденции имело и свою обратную сторону, а именно, трансформацию раскрепощенного индивидуального творчества в индивидуализм. А индивидуализм следует считать уже болезнью, поразившую культуры, в данном случае, культуру Запада. Совершенно не случайно на этом фоне осознания индивидуализма в искусстве как негативной стороны художественного процесса возникает проект сопротивления индивидуализму.
Такой проект возникает в недрах символизма. Он принадлежит Вяч. Иванову и известен как проект создания новой соборной культуры. Этот проект напоминает отношение художника, характерного для романтической фазы, стремящегося преодолеть эту фазу и начать историю искусства сначала, т.е. вернуться к символической фазе, на которой художник не только еще не обособился, но еще и не выделился из коллективной стихии. Не случайно Вяч. Иванов представляет символизм с его культом мифологии и мистики. Конечно, подобный проект возник в сознании одного Вяч. Иванова. Однако известно, что символизму вообще-то присуща жажда сотворения новой культуры. В этом заключалась
цель символизма, стремящегося создавать не столько художественные ценности, сколько саму жизнь.
Позднее, уже в 1920-е годы эту идею подхватит конструктивизм, отрицающий изобразительное искусство в его привычных, станковых формах. Но раз символизм своей целью ставит создание новой культуры, то, следовательно, существующую культуру необходимо разрушить. Символисты в своих формулировках были еще осторожны и терпимы. А вот продолжившие их идеи футуристы (которые оказались критиками символизма, хотя и вышли из символизма), уже не стеснялись прямым текстом призывать к разрушению старой культуры. И разрушали. Разрушали не только представители художественного авангарда, призывая похоронить старую архитектуру городов, но и представители политического авангарда. Поэтому прав Б. Гройс, уловивший созвучность художественного и политического авангарда.
Таким образом, пытаясь в данной работе рассмотреть взаимоотношения между искусствознанием и культурологией, мы свое внимание сосредоточили на историческом аспекте, выявлении того, как в развертывающихся в последних столетиях социальных и культурных процессах, в частности, переходных процессах возникают ситуации, требующие культурологического рассмотрения. Более того, требующие понимания того, что такое культура, какие функции она в истории осуществляет. Реальная история выявления предмета требует создания новой научной дисциплины.
Естественно, что этот процесс не может быть нейтральным по отношению к искусствознанию, в котором к этому времени уже успели утвердить себя специфические методы и подходы, в частности, те, которыми искусствознание дорожит, начиная с возникновения истории искусства как науки. Развитие культурологической рефлексии не может не воздействовать на историков искусства, которые с некоторого времени получают возможность уточнять свою методологию. Они не могут ее не уточнять, поскольку искусство как институт в соответствии с наукой о культуре предстает слагаемым более широкой системы, осуществляющей специфические функции, а именно культуры. Вот это осознание включенности искусства в более универсальную систему и приводит к уточнению традиционных искусствоведческих представлений.
ПРИМЕЧАНИЯ
[45] Зедльмайр Х. Утрата середины. М.: Прогресс, 2008.
[46] Гегель Г. В.Ф. Эстетика. Т. 3. М.: Советская энциклопедия, 1971. С. 167.
[47] Гегель Г. В.Ф. Указ. соч. С. 113.
[48] Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. С. 26.
[49] Гомбрих Э. История искусства. М.: Искусство - XXI . век, 2013. С. 563.
[50] Гомбрих Э. Указ. соч. С. 585.
[51] Хренов Н.А. Шесть тезисов по поводу эстетики русского символизма // Дух символизма. Русское и западноевропейское искусство в контексте эпохи конца Х1Х-начала ХХ века. М.: Прогресс-Традиция, 2012.
[52] Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. М.-Л.: Академия, 1930. С. 186.
[53] Вельфлин Г. Указ. соч. С. 276.
[54] Гегель Г. В.Ф. Эстетика. Т. 2. М.: Советская энциклопедия, 1969. С. 13.
[55] Гегель Г. В.Ф. Указ. соч. С. 217.
[56] Гегель Г. В.Ф. Эстетика. Т. 3. С. 350.
[57] Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М.: Гносис, 1992.
[58] Степун Ф.А. Мистическое мировидение. Пять образов русского символизма. СПб.: Владимир Даль, 2012.
[59] Кребер А. Избранное: Природа культуры. М.: РОССПЭН, 2004. С. 763.
[60] Там же.
[61] Вельфлин Г. Указ. соч. С. 12.
[62] Кребер А. Указ. соч. С. 21.
[63] Кребер А. Указ. соч. С. 777.
[64] Гегель Г. В.Ф. Указ. соч. С. 556.
[65] Хайдеггер М. Разъяснения к поэзии Гельдерлина. СПб.: Академический проект, 2003.
[66] Трюффо Ф. Кинематограф по Хичкоку. М.: Эпштейн-центр, 1996.
[67] Шкловский В. Матвей Комаров - житель города Москвы. Л.: Прибой, 1929.
© Хренов Н.А., 2015 Статья поступила в редакцию 15 февраля 2015 г.
Хренов Николай Андреевич,
доктор философских наук, профессор, Всероссийского государственного университета кинематографии им. С.А. Герасимова.
e-mail: nihrenov@mail.ru
