Взаимодействие философии, искусства и науки в эпоху Возрождения Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 1/14

И. И. Чечеткина

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ФИЛОСОФИИ, ИСКУССТВА И НАУКИ В ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Ключевые слова: Возрождение, номинализм, учение о перспективе, проективная геометрия.

Статья посвящена рассмотрению влияния номинализма на искусство и науку Возрождения. Keywords: nominalism, theory of perspective, geometry of projections, Renaissance. Article is devoted to the dialogue between philosophy, pictorial art and science in the Renaissance period.

Тема генезиса Новоевропейской науки, определившей путь развития техногенной цивилизации, является хорошо изученной [1- 5] и имеет большое значение для пересмотра в эпоху Возрождения античной онтологии и логики, что обусловило переход к новому типу мышления, ориентированного на субъективизм и чувственное познание в искусстве и науке.

Эпоха Возрождения охватывает период с XIV по XVI век. Происходит возрождения интереса к античной культуре в целом - античной философии, мистическим учениям, литературе, изобразительному искусству и науке. В этот период рождается культура самих западноевропейских народов, во многом противоположная традиционной христианской культуре. И главную роль в формировании этой культуры сыграло такое философское направление в богословии как номинализм.

Весь XIV век знаменуется возрастанием критического духа философии по отношению к схоластике. Теологи увидели в учении Ф. Аквинского слишком сильную рационалистическую тенденцию. Они стали выступать против отдельных его положений, усматривая в них слишком сильную тягу к Аристотелю с его учением о необходимом характере божественной деятельности, из которого вытекал детерминизм природного мира. Начали осуждаться арабские и латинские приверженцы Аристотеля, в противовес им богословы стали выдвигать христианскую идею божественного всемогущества и Его свободной воли, актом которой был создан мир. В богословии победила волюнтаристская тенденция.

Наступает эпоха неприятия Аристотеля и от ортодоксального томизма (томизм - философское течение католицизма, основанное на учении Фомы Аквинского и его последователей), отвергающего какую - либо его модернизацию, отделяется «ренессансный» томизм, допускающий его соединение с новыми философскими течениями. Представителями последнего были монахи францисканцы, и именно с ними связано окончательное утверждение такого философского направления как номинализм.

Номинализм (от лат. ome - имя, название) -философское воззрение, согласно которому всеобщие понятия или универсалии не имеют вне мышления никакого действительного прообраза и поэтому представляют субъективные формы

мышления. Поэтому они есть только имена единичных предметов.

Номиналисты XIV века (У. Оккам, П. Ореоль, В. Дуранд, Ж. Буридан.) имели высокое по тому времени богословское образование, они учились и преподавали в Англии и Франции, имели духовное звание и пользовались огромной популярностью. Наиболее последовательным номиналистом среди них был У. Оккам.

В богословии Оккам придерживался волюнтаристского течения. Он считал, что идеи вовсе не предсуществуют в Боге в качестве прообразов вещей, как это полагали средневековые богословы вплоть до Фомы Аквинского. Согласно Оккаму, Бог сначала своей волей творит вещи, а уже затем в Его уме возникают идеи как репрезентации этих вещей, т. е. как представления, вторичные по отношению к единичным вещам. Соответственно и человеческое познание имеет дело лишь с единичными вещами, которые одни только и являются реально сущими. А потому познание природы обязательно требует обращения к опыту.

Но главное, то общее, что объединяло и других номиналистов, было новое отношение к познанию: перед лицом всемогущества Бога наше понимание природы вещей представляет собой лишь условность, ведь термины и общие понятия почти ничего не говорят о существовании вещей, их онтология относительна.

Главным в номинализме был пересмотр аристотелевской традиции трактовки познания. Аристотель считал, что познаются сущности вещей в их всеобщности с помощью умозрения, номиналисты же отошли от онтологической интерпретации познания и стали утверждать, что познаются представления о единичных вещах с помощью опыта и дали субъективистскую трактовку познания. Поэтому начало XIV века принято считать переходом от объективно -онтологического к субъективно - психологическому обоснованию познания.

Субъективно - психологическое понимание познания номиналистами обусловило

антропологический подход в искусстве и науке.

Начнем с рассмотрения этого подхода в искусстве эпохи Возрождения. Средневековая живопись исключала субъективистское понимание изображаемых предметов. Она воплощала идеи или смыслы, соотносившиеся с Евангелием, литургией и святоотеческими текстами. В иконописи изображался Первообраз, взятый из этих

источников, а не предмет, воспринимавшийся глазом. Иконописец Феодорий Кирский (V в.) говорит об этом так: «Мы не телесные черты будем обрисовывать, но сделаем очертания мыслей невидимой души и покажем незримую борьбу и сокровенные подвиги» [6, с.86]. В своей работе иконописец руководствовался строгими правилами, канонами, которые говорили об объективной мере изображаемого предмета и восходили к греческой традиции следования числу. Например, он знал, что при изображении тела человека голову необходимо было разделить на три части: в первой поместить лоб, во второй нос, а в третьей остальную часть лица. Длина шеи примерно равна длине носа, а от подбородка до середины тела нужно отмерить три равные части, и до колен две, и две части нужно отмерить до лодыжек, а от них часть, равную носу, отмерить до подошвы и т. д.

Наконец, иконописец передавал сущность человека, а не его индивидуальность и, говоря на философском языке, изображал субстанцию, а не ее акциденции (проявления) в виде многочисленных чувственных данных, выражающих эту индивидуальность.

Номиналисты освободили изображаемый предмет от его сущности, т. е. от бытийного назначения и предоставили свободу чувственному восприятию. Тем самым они разрушили церковные традиции и каноны в искусстве. В первую очередь предмет начинает освобождаться от церковной образности. Икона становится портретом, а изображение священных событий - театральным зрелищем. Художественный образ освободился от бытия и стал рассматриваться как самостоятельный. Происходит очеловечивание всего нечеловеческого. В XIV веке Христос мог изображаться в виде феодального или рыцарского кавалера. Сначала начинается панибратство со святынями, а затем искусство полностью отделяется от церковного сюжета. Платоновские идеи или сущности Аристотеля представляют теперь художественные модели. Модели получаются не путем озарения свыше, а путем обобщения чувственного опыта. Рафаэль, например, понимает идею так: «... ввиду недостатка, как в хороших судьях, так и в красивых женщинах, я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на мысль. Имеет ли она в себе какое -либо совершенство искусства, я не знаю, но очень стараюсь его достигнуть» [7], т. е. для изображения красивой женщины требуется наблюдение эмпирически данных красивых женщин.

Искусство начинает исходить из реальности человеческих ощущений. Художник стал думать, что та картина мира, которую он воспринимает с помощью зрительных ощущений и есть настоящая реальность. Это не выдумка, не иллюзия - это и есть на самом деле. Мало того, эту реальность можно оформить математически. Так рождается учение о перспективе Леонардо да Винчи. Перспектива есть попытка изобразить мир с точки зрения глядящего на него человека, при этом художник находится вне картины. В перспективе используется пересечение параллельных прямых на горизонте в одной точке,

смещения предметов и их сокращения на больших расстояниях. В объективной действительности этого нет, это - иллюзия, которую дают зрительные ощущения. Разумом человек понимает, что прямые не сходятся в одной точке, они должны быть параллельны везде - и возле него, и на расстоянии. Ум корректирует то, что видит глаз. В перспективе же художник пытается освободиться от совместного действия глаза и ума, дать свободу чувственному восприятию и передать зрительную иллюзию со своей субъективной точки зрения. И у художников здесь разная доля этой субъективности, она зависит от их позиции. Так, мастер эпохи Возрождения Пьеро делла Франческа видит в перспективе, прежде всего, способ передать пропорциональные отношения изображаемых предметов, и он не стремится выдать изображенную действительность за реально существующую. А вот Леонардо да Винчи считает перспективу средством добиться чувственного правдоподобия изображаемых вещей и считает ее отнюдь не иллюзией. Поэтому эта мера субъективности у Пьеро снижена по сравнению с Леонардо.

В искусстве начинается искажение изображаемых образов, так как деформация образа лучше передает индивидуальность предметов. У художников возрастает интерес к зеркалу как средству передачи предмета в чисто чувственном виде, без участия разума. Неслучайно А. Дюрер сравнивает зеркало с природой зрения художника: «Наше зрение подобно зеркалу, ибо оно воспринимает все фигуры, которые появляются перед нами [8, с. 254]». Зеркало как бы помогает художнику освободиться от разума, который держит под тотальным контролем его чувства. Зеркало может также не только правильно передавать фигуры, но и искажать их, если обладает вогнутой или выпуклой формой. В живописи появляется интерес к отражающей перспективе, к условным изображениям предметов и к неестественным конструкциям. В XVI веке Ф. Пармиджаниоло пишет картину «Автопортрет в выпуклом зеркале». На ней изображен красивый молодой человек с меланхолическим выражением лица и непропорционально огромной кистью левой руки, неожиданно выступающей на передний план. В искусстве появляется тенденция следовать всему странному, причудливому и неестественному, а также передавать контрасты, сочетая красоту с уродством. Эта тенденция оформляется в целое направление в искусстве, получившее название маньеризм.

Маньеризм существовал в XV - XVI веках в Италии (Я. Понтормо, Дж. Б. Россо, А.Брондино, Ф. Пармиджаниоло, Дж. Вазари), во Франции (мастера школы Фонтенбло) и в Нидерландах (И. Босх, эль Греко) [9].

Деформация образа становится в маньеризме особого рода искусством. В этом отношении интересны картины Россо Фьорентино (1494-1540) «Святое семейство» и «Помпейская сцена». Художник стремится усилить экспрессию, что рождает искажение лиц, фигур и поз, создает

атмосферу не просто взволнованности, но некоторой болезненной одержимости изображаемых персонажей. Искажение здесь служит средством для передачи самого субъективного - эмоции, страсти.

Эксперименты с перспективой и ее деформациями открывали широкие возможности для конструкции фантастических, ирреальных, искусственных пространственных форм. Искажение имело целью создать нечто новое, необычное, неестественное и даже противоестественное, как это видно, например, в XVII в. на картинах Иеронима Босха, изображающими ад. Несомненно, Босх был знаком со средневековой иконографией, и в ней уже были изображения гадов со змеиными телами, перепончатыми крыльями, жабьими головами и кошачьими когтями. Эти жуткие гибриды ада были «реалистичны» в средневековье. И. Босх в своем произведении «Семь смертных грехов» говорит уже о самых нереальных вещах: грешников в аду подвергают мучениям на реальных кроватях с балдахинами, их варят в реальных котлах, расплющивают на реальных наковальнях, а две человеческие головы на коротких ножках с алебардой на плечах совершают ночной обход своих владений. Его художественный язык изощренен и манерен, а порывы религиозной одухотворенности чередуются с аллегоризмом и символизмом.

В маньеризме художники стали использовать искаженную перспективу,

первооткрывателем которой был Леонардо. Он заметил, что изображение предмета деформируется, если зритель не находится прямо против картины. Маньеристы увлеклись этим открытием, в основе которого лежало оптическое явление, искажающее реальность. Они стали изображать в рисунке, фреске или гравюре деформированные предметы, вытянутые в длину или глубину, разгадать смысл которых можно было с помощью конического или цилиндрического зеркала, размещенного перпендикулярно изображению.

Классическим примером такой иллюзии служит картина Г. Гольбейна «Послы» (1558 г.). В центре ее композиции находятся двое. Это -венецианские вельможи в окружении множества разнообразных астрономических приборов и музыкальных инструментов. У их ног лежит непонятный на вид предмет. Однако под боковым ракурсом этот предмет становится доступным для «прочтения». Им оказывается человеческий череп, символизирующий бренность жизни и предельность власти.

Оптический ребус, в котором длина и глубина не совпадали с реальным предметом вследствие его намеренного искажения, стал называться анаморфозой (греч. ana - на, сверх и morfe - форма). Позднее художники стали применять наложение одного изображения на другое, например, морской волны и рисунка камня, человеческого тела и древесного ствола. В результате зрительного слияния изображений усиливались оптические эффекты, вызывающие деформации изображений.

Анаморфоза выступала мощным инструментом создания иллюзии реальности, была стимулом творческой фантазии, позволяла открывать неожиданные аспекты в знакомых вещах, создавала атмосферу таинственности и ирреальности, стремилась передать эффект чуда. Искусствовед Ю. Балтрушайтис пишет об искаженных образах так: «Между истиной и масками всегда простирается что - то неподлинное. Искаженная перспектива, обманчивый угол зрения, ложная легенда. То, что кажется нормальным, в действительности только кажется. Один образ появляется над другим и его деформирует. В этом есть нечто порочное. Поэтому мне и понравилось слово «искаженный», ибо оно выражает аберрацию ума, иллюзорные трюки и анаморфозы» [10].

Такое же настроение, как и в маньеризме, только еще более подчеркнутое и агрессивное, существовало и в литературе конца XVI и первой половины XVII века. Это - так называемая прециозная (от французского ргеаеих - изысканный, манерный, вычурный) литература; наиболее яркие ее представители - итальянец Джамбаттиста Марино (1569-1655) и испанцы дон Луис де Гонгора (15611627) и Бальтасар Грасиан (1601-1658). Кумир дворянских салонов в Париже, Марино представлял здесь итальянскую прециозную поэзию, своеобразие которой - в стремлении поразить, ошеломить читателя, вызвать у него шок контрастами и парадоксами, изображениями жестоких сцен -например, массовых убийств, - и в то же время преподнести все это в галантной и утонченной, и рафинированной форме.

Номиналистический подход утверждался и в науке [11]. Аналогичная тенденция к деформации образа исходной геометрической фигуры (конуса или цилиндра) появляется и в геометрии. В ней начинают изучаться свойства различных геометрических тел при сечении их наклонными плоскостями. Сначала изучается конус. Непрерывное изменение угла наклона секущей плоскости при неподвижном основании конуса приводит к построению классов различных кривых: эллипсу, параболе и гиперболе. Впервые эти кривые были получены еще античными математиками, но им не удалось их объединить в единый класс кривых и применить к ним общие теоремы, справедливые для всех кривых. Дело в том, что греческие математики не допускали понятия бесконечности в геометрию. Эту ситуацию изменил в XVI веке французский математик Дезарг. Он ввел понятие бесконечно удаленной точки, чтобы спасти непрерывную деформацию конуса путем непрерывного изменения угла наклона плоскости, пересекающей эту фигуру. Парабола при таком подходе могла рассматриваться как замкнутая кривая, содержащая одну бесконечно удаленную точку, а гипербола получалась из эллипса, когда его два фокуса удалялись друг от друга на бесконечное расстояние, отсюда следовало, что гипербола содержала две бесконечно удаленные точки.

Вскоре такой подход стал перспективным -он давал возможность подвести под общий род

множество геометрических объектов, например, конус и цилиндр. Конус можно было превратить в цилиндр, если удалять его вершину в бесконечность при неподвижном основании, и, соответственно, параллельные линии можно было рассматривать как пересекающиеся в бесконечно удаленной точке, что приводило к построению конуса.

Дезаргу удалось также математически обосновать художественную теорию перспективы. В работе «Общий метод изображения предметов в перспективе» (1636 г.) он указал, что изображение предмета в линейной перспективе и в ортогональных проекциях родственны с геометрической точки зрения. Он заменил зрительный конус перспективы на геометрический пучок лучей, полностью абстрагированный от взгляда, вследствие чего пучок равномерно охватывал все пространственные направления. Это было завоеванием однородного пространства. Но главной заслугой Дезарга было то, что он предлагал рассматривать бесконечно удаленные точки пространства для правильного изображения предметов в перспективе.

Конечно, Дезарг понимал, что бесконечно удаленные точки представляют собой математические фикции, существующие не в реальном пространстве, а в воображении. Отсюда следовало, что новая геометрия, изучающая проекции в геометрических фигурах и получившая впоследствии название проективной геометрии, выражала собой логику воображения и обосновывала зрительную иллюзию. Данные чувственных ощущений - перспективные смещения предметов, их сокращения на больших расстояниях и пересечение параллельных прямых на горизонте были оформлены Дезаргом вполне научно.

В проективной геометрии была существенна еще одна деталь, выражающая исчезновение различия между вещью и ее образом -проекцией.

Древние математики относились к проекциям иначе, чем художники и математики XVI-XVII веков. Ведь проекция - это образ некоторой фигуры, в сущности, ее тень; подлинное же знание, наука начинается, согласно Платону и его последователям, только там, где от теней (проекций) обращаются к самой вещи (сущности). Для Дезарга же существенного различия между окружностью (вещью), которая лежит в основании конуса и ее многочисленными проекциями (тенями) на плоскостях сечения больше не существует. Более того, главная идея проективной геометрии как раз и состоит в том, чтобы принципиально отменить это различие - иначе невозможно перейти от изучения отдельных конических кривых ко всему их общему

классу, а это значит - к общему способу их получения, некоторому ряду, членом которого является каждая из кривых. Любая кривая предстает теперь как образ другой — причина этого в том, что устраняется как бы субстанция, сущность каждой из них: геометрический образ десубстанциализируется. Окружность теряет свое привилегированное положение, какое она имела в античной философии, математике и физике; она становится одной из равноправных проекций.

Таков философский смысл перехода от античной математики к математике эпохи Возрождения: устраняется понятие субстанции, а вещь и ее образ уравниваются в правах. Это произошло благодаря изменению самих принципов математической науки, которая допустила фиктивные элементы - бесконечно удаленные точки, непостижимые для человеческого ума. В науке на первый план выходит не познание субстанций, а познание отношений между вещами. Господствующим началом становится

относительность.

Номинализм как философское направление, убравшее из познания субстанции, наметил общую тенденцию, существовавшую и в живописи, и в проективной математике эпохи Возрождения. Она заключалась в возникновении интереса к деформации, к искажению естественного и к замене его на фиктивные конструкции, что означало доверие к иллюзии и выражало могущество человеческой субъективности.

Литература

1. П.П. Гайденко. Философско-религиозные истоки науки / П.П. Гайденко, В.П.Визгин, В.Я.Катасонов, М.Л.Киссель, Мартис, ИФ РАН, М., 1997, 319 с.;

2. П.П Гайденко. У истоков новоевропейской науки // Науковедение, 2, 102 -125, (1999);

3. E. Cassirer. Das Erkentnisproblem in der Philosophic und Wissenschaft der Neueren Zeit. Bd. 1. Berlin: Verlag von Bruno Cassirer, 1906, 608 p.;

4. И.И. Чечеткина, Вестник Казан. технол. ун-та, 12, 148 -149 (2000);

5. Ахтямова В.А., Ефанова Э.А., Ахтямов А.М., Вестник Казан. технол. ун-та, 15, 239-243 (2012);

6. Прот. Г. Флоровский. Восточные отцы V-VIII веков, Имка-Пресс, Париж, 1990, 260 с.;

7. М.С. Лебедянский. Рафаэль, Слово, М., 1998, 127 с.;

8. Мастера искусства об искусстве в 7 т., 1-2, Искусство, М., 1966. 397 с.;

9. А.Ф. Лосев. Эстетика Возрождения, Мысль, М., 624 с.;

10. J. Baltrusaitis. Anamorphoses ou perspectives curieuses. Paris, 1955, 345 p.;

11. Г.Г Цейтен. История математики вXVI и XVII веках. Объед. науч.-технич. изд-во НКТП СССР, М.-Л., 1938. 456 с.

© И. И. Чечеткина - канд. хим. наук, доц. каф. философии и истории науки, КНИТУ, iralena@mail.ru.

© 1 I. Chechetkina - Phd, Kazan National Reseach Technological University, faculty of Socio-technical systems, department of philosophy and history science, iralena@mail.ru.