CC BY
51
ций. Дети вместе с взрослыми участвуют в таких мероприятиях, как концерт-митинг «Дети против террора», международный фестиваль «БиблиОбраз», праздник «День матери», международный форум «Единение». Почувствовать себя гражданином великой страны помогли ребятам и городской праздник «Храбрым потомкам — храбрых славян», который прошел в школе в рамках государственного праздника Российской Федерации «День народного единства», и молодежно-патриотическая акция «День торжества победителей», посвященная 66-летней годовщине разгрома немецко-фашистских войск под Москвой.
Таков далеко неполный перечень возможных и разнообразных практических форм духовно-нравственного воспитания детей в школе искусств, которая ставит своей основной педагогической задачей принцип: балакиревское образование должно способствовать становлению у подрастающих москвичей качества истинной культурности, происходящей из духовной приверженности истории и культуре Отечества.
Не будем забывать, что сильной стороной отечественной системы образования всегда и во все времена была тесная связь с воспитанием. По-другому образовательный процесс никогда и не рассматривался. Еще известный русский просветитель Н.И.Новиков считал, что главный предмет воспитания - «образовать детей счастливыми и полезными гражданами» (1).
Весьма актуальным представляется это высказывание и сегодня. Именно такую задачу ставит перед собой детская школа искусств, стараясь сочетать в работе по воспитанию счастливых и полезных граждан нашей страны преемственность сложившихся традиций и достижения современного художественного образования.
Примечание
1. Новиков Н. И. О воспитании и наставлении людей / Н. И. Новиков. - М., 1783.
Т. А. Олонцева
ВОПРОСЫ СИСТЕМАТИЗАЦИИ МУЗЫКАЛЬНОЙ ПИСЬМЕННОСТИ В ИСТОРИИ ПЕВЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЫ
Статья посвящена рассмотрению важному событию, происходившему в XVII веке в древнерусской певческой традиции, а именно переходу от строгих форм знаменного распева - одноголосного, монодического - к насыщенному и пышному партесному многоголосию. Автор выдвигает на первый план диалектику исторического процесса - постепенное прорастание новых элементов внутри исконных, традиционных форм, делается вывод, что таким образом подготавливался процесс перехода к другой системе музыкально-педагогического мышления. Ключевые слова: музыкальное образование, знаменное пение, музыкальная письменность, систематизация, певческая культура.
Строгая теоретическая система знаменного пения, вопреки течению времени, оставалась неизменной вплоть до середины XVII века. Проникновение на Русь западноевропейской музыки в XVII веке привело к столкновению двух музыкальных систем: старинной русской и новой чужеземной, каждая из которых имела свою собственную нотацию. Борьба, возникшая между сторонниками названных систем, выразилась, в частности, в появлении новых видов рукописей - «двоезнаменников», в которых напев излагается одновременно двумя нотациями, крюковой и параллельно ей пятилинейной, в две строки нот над одной строкой текста.
«Двоезнаменники» - одно из важнейших средств к пониманию знаменной но-
тации. Они излагают напев крюками с одновременным переводом его на квадратную ноту, однако не раскрывают непосредственно самой системы знаменного пения. Поэтому крайне важное место среди певческих рукописей занимают теоретические руководства.
Смеем предположить, что первичное назначение теоретических руководств было узкопедагогическим: это были учебники в полном смысле слова. С течением времени значение подобных рукописей расширилось, и они стали средством пропаганды новой системы нотописания.
«Двоезнаменники» свидетельствовали о борьбе между обеими системами нотаций и об уверенности в победе линейной нотации: «...сам факт появления двоезна-менников как певческих богослужебных книг указывает на то, что линейная система начинает уже в последней четверти XVII века решительно брать верх над безлинейной системой. И только старообрядцы. остались верны безлинейной столповой и деменственной нотациям и решительно отвергли и линейную нотацию, и многоголосное пение по западному образцу» (3, с. 86).
Из обнаруженных доныне памятников знаменной нотации наиболее певческой книгой у славян, как «начало, самые первые моменты всей ранним является так называемый «Типографский Указ», относящийся к концу XI — началу XII века. По мнению Металлова, этот памятник следует считать первой нотированной певческой книгой у славян, как «начало, самые первые моменты всей последующей истории православного богослужебного русского пения с его симиографией» (5 ,с. 171). Можно предположить, что образцы знаменной нотации, помещенные в «Типографском Указе», служили наглядной иллюстрацией средств и методики музыкального письма. Здесь представлены различные певческие «жанры» и обе основные формы нотации, распространенные на Руси в ХП-ХШ веках, - знаменная и кондакарная. Это придавало уставу значение практического руководства по церковному пению.
Расцвет певческой культуры Московкой Руси способствовал развитию музыкального образования. В те времена музыке учили в храмах и в монастырях, но учебников или программ для музыкального воспитания не было, поэтому использовались рукописные певческие «азбуки», по которым дети овладевали искусством знаменного пения. Число азбук постепенно разрасталось, что существенно облегчало интерпретацию певческих знаков.
Одной из существенных сторон изучения певческого искусства является его терминология. Термины по существу являются литургическими, но в какой-то степени их можно рассматривать и как музыкально-педагогические. Терминология азбук и рядовых певческих рукописей позволяет судить о степени развитости и уровне развития певческого искусства. Современному человеку многие термины могут показаться странными и непривычными. К примеру, «голубчик борзый» следует «гарк-нути из гортани », «крюк простой » следует «возгласить » «ни ниже строки, ни выше », другие знамена предлагается «тряхнуть дважды». Наименование попевок - характерных мелодических оборотов знаменного распева - также выразительны и часто указывают на рисунок и характер звучания напева: «подъем», «воскличие», «уныл-ка», «завивец».
Изучая теорию музыки XVI—XVII века, мы приходим к выводу, что теория, так же как и практика этого периода, неоднородна. Ее особенностью стало появление большого количества теоретических трактатов, отражающих разную практику -древнерусскую монодию, новую партесную, их промежуточные формы. В музыкальных архивах, хранящих рукописи, можно ознакомиться с сотнями азбук знаменной, путевой и деменственной нотаций.
«Азбуки», «Кокизники», «Фитники» служили справочниками, ключами для певцов, учебниками знаменной нотации; значение их неоценимо. В них фиксировались напевы и их написание в крюках, интонационный и мелодический склад, так как
держать фитные напевы в памяти было нелегко, несмотря на опытность певцов. Разрастание количества песнопений ставило под угрозу адекватность их воспроизведения по памяти, отсюда стремление к большей точности записи.
Написанная в 1604 году иноком Христофором, монахом Кирило-Белозерского монастыря азбука «Ключ знаменной», по замечанию исследователя древней музыки М.В. Бражникова, обобщила певческую практику XVI века (8).
Не изучен очень редкий вид нотаций - «казанское знамя », созданный, как представляется исследователям, в ознаменование покорения Казани Иваном Грозным.
В первой половине XVII века появляются новые способы записи звукоряда церковных песнопений — киноварные или шайдуровы, степенные пометы. Усовершенствование крюкового письма шло по пути разного рода добавлений к уже существующим знакам, не меняя при этом самого принципа записи. Изобрели их известные распевщики и теоретики Семен Баскаков, Тихон Корел, Иван Шайдур, Лев Зуб (1, с. 311). Фиксация обиходного звукоряда происходит с помощью этих помет. Среди мастеров новгородской школы выделяется имя Ивана Шайдура, которого можно считать одним из первых музыкантов—теоретиков. Изобретенные им киноварные пометы (специальные знаки, написанные красной краской — киноварью) существенно упорядочили крюковую запись распевов. Как система дополнительных обозначений она оказалась удачной. Состоящие из букв славянской азбуки, пометы вносили уточнение в запись мелодии: «ГН» означало «гораздо ниже», «Н» — низко, «С» — средним голосом, «М» — мрачно, «П» — «повыше мрачного», «В» — «высоко».
В трактате «Сказание о пометах, еже пишутся в пении над знаменем», дошедшем до нас в отрывках, Иван Шайдур изложил свои теоретические идеи, в предисловии указал, что добился «изящного доброгласия» с помощью помет, а себя он называл учителем: «...Был некий дидаскал, то есть учитель, в преславной и великой России, прославленный красотой божественного пения, по имени Иоанн Иоакимов; было у него нелепое и простецкое прозвище Шайдур. И этот Иоанн после большого усердия изобрел знаменное пение и изящное исполнение»(5 с. 96).
Появление самых ранних певческих азбук относится еще к XV веку. Собрания Д.В. Разумовского и В.Ф. Одоевского располагают значительным количеством различного рода рукописных учебных пособий по знаменному пению, «азбук» полных и в отрывках. Они представляют собой путь к пониманию живой певческой практики. Каждая такая рукопись дает что-то новое, пополняет запас сведений и наблюдений.
Среди материалов этого рода собраний первое место принадлежит труду Александра Мезенца «Извещение о согласнейших пометах.». Это не только учебник, но и богатый источник сведений о той исторической обстановке, в которой он был создан. В конце азбуки акростих сообщает, что «трудился» над «Извещением» не только Александр Мезенец, но «и прочии», однако первенство, бесспорно должно быть отдано ему (11, с. 23—24). В период с 1665 по 1668 годы им была предпринята попытка дальнейшего совершенствования знаменной нотации. Мастер певческого искусства, А. Мезенец в своем труде выступил не только как знаток всех тонкостей певческого искусства и знаменной нотации, но и как патриот, убежденный в высоких достоинствах знаменного пения, доказывая преимущество крюковых нот и ненужности нового нотного письма (11, с. 18).
В «Азбуке певчей» Мезенец пытался упростить и систематизировать музыкальную письменность, предлагал пути ее совершенствования для того, чтобы упростить процесс перепечатки крюковых книг. Но проект не был осуществлен, так как азбука появилась слишком поздно (1668 год), когда «развитие теории музыки устремилось по пути общему с европейким» (2, с. 226).
При явно прогрессивном влиянии партесного пения на развитие русской профессиональной музыки среди музыкантов не было единого мнения о целесооб-
разности перехода на пятилинейную нотацию.
Подобно Александру Мезенцу другие лица также касались причин, приведших к расстройству знаменного пения. Во второй половине XVII века раздаются многочисленные голоса, призывающие к борьбе с «нестроениями» в церковном пении. В собрании Д. В. Разумовского имеется список известного Сказания инока Евфроси-на, направленного против употребления в церковном пении хабув и раздельноре-чия, которое к тому времени приняло уродливые формы. По мнению Ефросина, искажения в текстах достигли того предела, когда уже «.поем речи неведомо по которому языку: ни по-словенски, ни латински, ни еллински, ни татарски.» (13, л. 19).
По прошествии времени, когда крюки как господствующая система нотаций стали отходить в прошлое, в азбуках появились следы воздействия западноевропейской системы. Примером такого рода служат работы монаха Тихона Макарьевско-го. Его труды «Ключ разумения » и «Сказание о нотном гласобежании » замечательны тем, что представляют собой весьма полное двоезнаменное изложение системы крюкового пения. Автор «Ключа», однако, в противоположность Александру Ме-зенцу пропагандирует западноевропейскую нотацию. Параллельное изложение напевов крюками дано здесь, чтобы облегчить понимание нового, отталкиваясь от старых, привычных и всем знакомых форм. Здесь он дает объяснение длительностей и меру нотам, которые выводит в соответствии с длительностью крюковых знаков.
В хранилищах встречаются рукописи, в которых совмещаются сразу все теоретические трактаты XVII века. Таким образом, подготавливался процесс перехода к другой системе музыкально-теоретического мышления, когда музыканты в большей степени ориентировались на конкретный звук, чем на знаковые комплексы.
Новое время принесло собой профессионализм: качество можно приобрести через систему образования. Это стало возможным благодаря усилению роли теоретического компонента в самом искусстве. В рамках культового искусства происходила смена музыкально-стилистических формаций, интенсивно внедрялось искусство партесного пения. «Новое искусство европейского типа отличается высокой степенью рациональности, тягой к формулированию правил и законов. Музыка Запада опирается на средневековые трактаты, исследования средневековых ученых. Творчество осмысливается как система, умопостигаемая и, следовательно, поддающаяся изучению и обучению» (4, с. 73).
Напомним, что музыка Средневековья была частью жизни внутри церковного искусства, усвоение ее шло путем запоминания образцов больше на эмоциональном, интуитивном уровне, чем рациональном. Попытки дифференциации музыкального процесса и возникновение пособий по теории в XVI—XVII веке опирались на «дискретные единицы» того же процесса, без «грамматики», без правил работы с ними. Все пособия по распеву только лишь объясняли уже имеющуюся музыку.
В «Мусикийской Грамматике» Н. Дилецкого («Мусикийская азбука парьтесна-го пения») — главном теоретическом трактате XVII века — уже указываются способы действия, правила сочленения деталей, их соподчинения, расположения. Масса новых сведений по вопросам элементарной теории - для певчих; методические указания, способы обучения - для учителей; основная часть труда посвящена чисто практическим вопросам сочинения многоголосной музыки - правилам гармонии, контрапункта, композиции — для композиторов (12, с. 61. Все это свидетельствует о высоком уровне теоретического мышления и возможности обучения.
В утверждении и распространении партесного пения в России Николай Павлович сыграл выдающуюся роль. Правила сочинения хоровых композиций он привел в систему, квалифицировал голоса и определил их функции. Вместо существовавшего ранее обозначения голосов, которые соответствовали структуре строчной
композиции («вершники», «путники», «нижники»), были установлены четыре хоровые партии — «дышкант », альт, тенор и бас. Вокально-хоровому обучению дал методическую разработку, подчеркнув воспитательное значение хоровой музыки.
Новой, в отличие от знаменного письма, стала и система нотописи. Партесные композиции записывались на пятилинейном стане нотами квадратной формы, получившими название киевского письма («киевское знамя»).
Воспитанный на западной музыке, он излагал теорию композиции в системе гексахордов, архаической для Запада, но близкой к русскому двенадцатиступенному звукоряду (12, с. 669). Гармоническую функцию несли трезвучия в основном виде. Понятий тональности и параллельного минора не существовало. «Шесть знамений мусикийских, иже суть сия: ут, ре, ми, фа, соль и на двое разделяются: ут, ми, соль -веселаго пения, ре,фа, ля - жалостнаго пения» (11, с.61). Обучению стала присуща наглядность, направленность на слуховую память, оно во многом родственно обучению распеву, но благодаря линейной нотации было облегчено воспитание певца
- он изучал нотную грамоту саму по себе, а не вместе с распевом.
Понимание себя как творца, возрастание роли «мастера» - отражается в этом искусстве партесного многоголосия: недаром Дилецкий приводит в качестве образцов отрывки и из произведений своих учителей, и из своих собственных. Ради создания нового он целенаправленно учится, в том числе не только у мастеров прошлого - безымянных распевщиков, но и у современников. Примечательно обращение к «чужому»: к музыке католической, иноязычной, имеющей инструментальное сопровождение, к искусству, полярному по своей сути. «Распад древней внелично-стной, «соборной» культуры и начало становления личностного сознания наиболее очевидным образом выражались для России XVII века в восприимчивости к новым европейским влияниям»(10, с. 184). Так образом, происходит взаимопроникновение культур, открытость личности.
Излагая правила музыкальной теории Дилецкий пытался объяснить их с точки зрения эстетических и философских позиций, поэтому его труд отличается от азбук знаменного пения, в которых содержится лишь перечень отдельных певческих знаков. По замечанию С. Скребкова, «.за промежуток времени от Царлино (XVI век) до работ Рамо (XVIII век) вряд ли можно указать какую-либо музыкально-теоретическую работу, которая демонстрировала бы такую полноту соответствия высказываемых мыслей действительной практике музыки...»(10, с. 70).
Певческие рукописи - это единственный вид записанной древнерусской музыки. Прочтение их должно раскрыть перед нами огромные неведомые музыкальные сокровища, накопленные народом за многие века.
Следует отметить значение певческих рукописей как документов, раскрывающих сущность и пути музыкального развития русского хорового пения. Самым лучшим опровержением предвзятого отношения к древнерусскому певческому наследию является его глубокое и всестороннее изучение, и как принадлежности культовому действу, и как сокровищницы музыкальной культуры и музыкально-педагогической мысли русского народа.
Примечания
1. Бражников М. В. Древнерусская теория музыки / М. В. Бражников. - Л., 1972.
2. Вагнер Г. К. Искусство Древней Руси / Г. К. Вагнер, Т. Ф. Владышевская. - М., 1993.
3. Гарднер И. А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви / И. А. Гарднер.
- М., 2004.
4. Герасимова-Персидская Н. А. Русская музыка XVII века. Встреча двух эпох / Н. А. Герасимова-Персидская. - М., 1994.
5. Металлов В. М. Богослужебное пение русской церкви в период домонгольский / В. М. Металлов. - М., 1912.
6. Музыкальная эстетика России XVI — XVIII веков.
7. Успенский Н. Образцы древнерусского искусства / Н.Успенский. — Л., 1971.
8. Памятники русского музыкального искусства. Христофор. Ключ знаменной 1604 / публикация, перевод М. Бражникова и Г. Никишова. — 1983. — Вып. 9.
9. Плюханова М. Б. О некоторых чертах личностного сознания в России XVII века / М. Б. Плюханова // Художественный язык Средневековья. — М., 1982.
10. Скребков С. Русская хоровая музыка XVII — начала XVIII века / С. Скребков. — М., 1969.
11. Смоленский С. Азбука знаменного пения ... старца А. Мезенца / С. Смоленский. — Казань, 1888.
12. Смоленский С. Мусикийская грамматика Николая Дилецкого / С. Смоленский. — СПб., 1910.
13. Собрание Разумовского. Ф. 379, № 122, л. 19.
