CC BY
71
ВОКАЛЬНОЕ СОЧИНЕНИЕ КАК СИНТЕЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МАТЕРИАЛА И ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ТРАКТОВКИ:
ОПЫТ ПЕДАГОГИЧЕСКОГО АНАЛИЗА Т. В. Паршина,
Правление Рахманиновского общества России
Аннотация. Статья посвящена сравнительному анализу литературного и музыкального текста вокального сочинения, а также его исполнительской интерпретации. Использовано ариозо Н. А. Римского-Корсакова «Пророк» на стихи А. С. Пушкина в исполнении Ф. Шаляпина, М. Рейзена и других певцов. Рассмотрена проблема исполнения зарубежных вокальных произведений на языке оригинала на материале оперы В. А. Моцарта «Свадьба Фигаро».
Ключевые слова: популяризация, вокальное сочинение, слово, образ, пророк, дуэт, язык, мелодия, ариозо, Римский-Корсаков, Моцарт, Шаляпин, Рейзен, исполнение, язык источника.
Summary. This is a comparative analysis of the language, music and style of performing of the vocal piece of music. The objects of the analysis are the arioso "'Prophet" by N. A. Rim-sky-Korsakov, performed by F. Schaliapin, M. Reizen, and other singers, as well as the problem of performing Western vocal music on the language of the origin.
Keywords: popularization, vocal piece of music, word, language, image, Prophet, duet, melodie, N. A. Rimsky-Korsakov, W. A. Mozart, F. Schaliapin, M. Reizen, performing, Western, vocal music, language of the origin.
11
В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог. Евангелие от Иоанна, 1.1
Музыкальное произведение можно рассматривать с разных сторон: расчленять на атомы и обобщать до вселенских размеров, скользить по его блестящей поверхности и добираться до глубин его первородной сущности, измерять электронным оборудованием и выстраивать его
художественно-образную схему, не поддающуюся никаким измерениям. В данной статье музыкальное произведение будет рассмотрено как художественный материал, интерпретированный исполнителем и призванный оказать определённое художественное воздействие на слушателей.
12
Статья обращена к педагогам-просветителям, которые ставят своей целью популяризацию музыкального произведения в среде непрофессиональной, любительской аудитории.
Просветительская работа - благороднейшая задача в педагогике музыкального образования. Многие выдающиеся музыкальные деятели - исполнители, композиторы, дирижёры, историки - отдавали просветительству своё время и энергию. Хорошо известны комментарии Г. Н. Рождественского, которыми он сопровождает свои концерты. Поистине выдающимся популяризатором музыки был И. И. Соллертинский. Кирилл Кон-драшин вспоминал о его музыковедческих вступлениях к симфоническим концертам в залах филармоний: «Меня поразило яркое сочетание образного мышления с точной формулировкой сути симфонии Брамса... Для меня это выступление навсегда осталось образцом того, как надо эмоционально вводить аудиторию в музыку» [1, с. 140]. Ираклий Андроников оставил свой портрет Соллертинского-оратора: «Голос ломкий, эмоциональная речь тороплива, ускоренна. Но великолепная, утрированно чёткая дикция позволяет слышать в огромном концертном зале каждое слово. Отточенные и ёмкие грамматические периоды вмещают образную, ассоциативно богатую мысль. Логика в построении доказательства образа, ясность и, я бы сказал, артистизм мышления; факты, примеры, цитаты, остроумные сопоставления убеждают самого требовательного профессионала и в то же время понятны неподготовленному слушателю» [2, с. 90].
Леонард Бернстайн, выступавший как популяризатор перед концертами
и в сериях телевизионных программ, выпускавший книги о том, как нужно приучать публику к классической музыке, по словам Е. Ф. Бронфина, «исповедовал идею, что музыка и способность наслаждаться ею - величайшие блага, дарованные человечеству природой и его социальным развитием. Однако эти блага не всем доступны в равной мере. Для полноценного овладения ими необходимы не только любовь к музыке и способность её восприятия, но и понимание глубинных закономерностей искусства. А так как благо музыки должно быть доступно всем. то имеющееся неравенство её понимания и восприятия должно быть сглажено» [3, с. 6-7].
В нашей стране практика популяризации классической музыки была хорошо развита в 1920-1980-е годы и адресовалась слушателям разных возрастов, разного уровня образования и разного общественного положения. В XXI веке эта практика перешла в состояние устойчивого diminuendo. Между тем в нынешнее время пропаганда классической музыки важна не менее, если не более, чем в середине прошлого века, причём в разных аудиториях - детских, молодёжных, взрослых. Опыт показывает, что нет недоступных для неподготовленного слушателя тем, если лектор сумел найти ключ к аудитории. Дошкольники по-своему, по-детски, разбираются в образной системе Седьмой, Ленинградской симфоний Д. Д. Шостаковича, молодёжь и люди зрелого возраста находят равное удовольствие и в скрипичных концертах А. Вивальди, и в произведениях И. Ф. Стравинского при условии, что рассказ о музыке не навязывает аудитории чужого видения образной ткани сочинения, так как
образное восприятие у каждого слушателя своё.
Классика как в поэзии, так и в музыке не есть искусство для отдыха.
Она требует напряжённой работы сознания в сфере интеллектуальной и эмоциональной, она даёт толчок и основу для размышления и воспитания чувств, составляет неотъемлемую часть духовной жизни определённой социальной прослойки, с которой ассоциируется развитие наук и художеств, и именно эту прослойку всякое цивилизованное общество стремится расширить, пропагандируя духовные формы искусства среди широких слоёв населения. Леонард Бернстайн нашёл благодарную аудиторию у прагматичных американцев. Его лекции психологически сугубо национальны и по стилю изложения, и по аргументации, и по бытовому американскому музыкальному материалу, вкусам; они могут вызвать (и вызывают!) вопросы у европейского и русского слушателя, но они бесспорно достигали своей цели у американской публики. Наиболее доступной для неподготовленного слушателя темой может быть анализ вокальных сочинений, исполненных на родном языке. Слово значимо, и потому размышлять над музыкой вокальной неподготовленному слушателю много легче. Педагоги-инструменталисты заметили, что, когда дети семи-десяти лет играют переложение песни или романса, им легче понять, как должна прозвучать пьеса, если они знают слова оригинала.
Прежде всего, следует обозначить некоторые положения, имеющие методологическое значение для осуществления анализа вокального произведения:
1) объём и характер информации о тексте, положенном в основу сочинения;
2) взаимодействие слова и мелодии, слова и музыкального сопровождения;
3) смысловое содержание сочинения, как оно выражено средствами языка и средствами музыки;
4) смысловые оттенки, возникающие как следствие интерпретации исполнителем языкового и музыкального материала.
Чрезвычайно важно в педагогическом процессе установить истинное положение элементов вокального сочинения относительно друг друга и принять за основу факт, принимаемый как данность подавляющим большинством представителей европейской цивилизации, - синкретическую природу вокального произведения. Ни один из составляющих его элементов - ни слово, ни музыка - не превалирует над другим, они равноправны. Даже если вокальное сочинение написано на тексты поэтов символистского направления, где в самом слове заложена условная, расплывчатая семантика полунамёков, предполагающая разные толкования, синкретизм целого остаётся в основе, а задача композитора усложняется.
Было бы нелепо утверждать, что в современном вокальном искусстве мелодия точно воплощает смысл текста - она лишь передаёт общее его настроение. Однако среди вокальных сочинений можно найти уникальные произведения, где музыкальная ткань скрупулёзно следует ткани речевой, что создаёт гармонию абсолютной естественности, абсолютного взаимного проникновения слова и музыки.
13
14
Превосходным подтверждением этого являются многие романсы Н. А. Римского-Корсакова, и в особенности ариозо на слова А. С. Пушкина «Пророк» для баса и оркестра. Римский-Корсаков писал в своей «Летописи»: «...я написал четыре романса и почувствовал, что сочиняю их иначе, чем прежде. Мелодия романсов, следуя за изгибами текста (курсив мой. -Т. П.), стала выходить у меня чисто вокальною, т. е. становилась таковою в самом зарождении своём, сопровождаемая лишь намёками на гармонию и модуляцию» [4, с. 262]. Вот это замечание - «следуя за изгибами текста» - и легло в основу данного анализа, а потому нужно начать с текста, авторского его понимания, что и приводит к движению мелодии.
Я слышала много записей стихотворения Пушкина в исполнении самых известных и подлинно талантливых советских и российских драматических актёров; каждый чтец делал собственную фразировку (что естественно!), но ни один из них НЕ СЛЫШАЛ голоса автора; чаще всего интонация смысловой фактуры подменялась сценическим завыванием. Как правило, голоса чтецов звучат на редкость монотонно, укладываются в узкий интонационный диапазон, который на экране был бы обозначен кривой с очень умеренной амплитудой колебаний.
Однажды мне довелось послушать сделанную на валик в конце XIX века запись голоса Чайковского, находившегося в обществе нескольких человек; люди на записи говорили о каких-то пустяках, но что это была за интонация речи! От самых доступных голосу верхов до бархатных низов, от бросков в красочные a propo с оттенка-
ми предположения, мгновенного размышления над подбором нужного слова, недоумения, насмешки - всего спектра интеллектуально-эмоционального выражения самой простой, бытовой, пустячной мысли. Богатейшая речевая культура, богатейшая интонационная нюансировка, отчётли-вейшая дикция. Теперь такую речь нечасто встретишь.
Музыкальная интонация Римского-Корсакова, следуя интонации пушкинского стиха, отражает именно такую культуру построения устного произнесения каждого его фрагмента, какую можно услышать в записи на валик:
Духовной жаждою томим,
В пустыне мрачной я влачился.
Экспозиция. Интонация устной речи от первого слова, слоги которого произносятся в нижнем регистре почти на одной ноте, устремляется вверх и остаётся в среднем регистре незавершённой в ожидании дальнейшего развития.
Многоточие. У Римского-Корсакова лирический герой начинает рассказ в регистре малой октавы. На третьем стихе композитор резко меняет краску: поднимаясь в первую октаву, повествование развивается, в нотах появляется указание ^1се - образ серафима:
И шестикрылый серафим
На перепутье мне явился.
Ударение и у Пушкина, и у Римского-Корсакова падает на слово «явился». В этом же регистре, в этой же краске композитор говорит о первых двух деяниях серафима, но с незначительным изменением речевой интонации в ещё спокойном, свободном для баса регистре, как в самой паре «действие - его результат», так и между этими парами
(в пушкинском тексте элементы каждой пары связаны двоеточием):
Перстами лёгкими, как сон,
Моих зениц коснулся он:
Отверзлись вещие зеницы, Как у испуганной орлицы.
Само собой разумеется, что и исполнитель, и слушатели должны понимать в этих строчках значение четырёх слов высокого стиля: персты -пальцы, зеницы - глаза, отверзлись -открылись, вещие - видящие скрытое для других (многие ошибочно толкуют - «прорицающие», что нелепо по отношению к глазам).
Моих ушей коснулся он,
И их наполнил шум и звон:
Композитор, следуя за текстом, ставит здесь указание animando, меняет ритм, постепенно увеличивает звучность (poco crescendo) и приводит к кульминационному в этом фрагменте слову «внял» («воспринял слухом»); опять резко меняются музыкальный образ, интонация: от светлого к величественному, символизирующему совершенно новое качество мироощущения, которое стало доступно лирическому герою:
И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полёт,
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье.
Палитра этих четырёх стихов у Пушкина разнообразна, разноцветна, в ней живут миры противоположностей; именно о такой литературе говорят: «словам тесно, а мыслям просторно». Римский-Корсаков точно следует движению пушкинских миров. Здесь много интересных лексических фактов и соответствующих им музыкаль-
ных образов, на что следует обратить внимание аудитории: в верхнем регистре - «горний ангелов полёт» (Шаляпин неправильно поёт «горних»); затем движение спускается глубоко вниз, в большую октаву, туда, где, по Пушкину, «гад морских подводный ход», и завершается в среднем регистре миром человеческим - долиной, растущей там лозой, символом земной красоты. Это завершение умиротворённо, бас сменяется solo арфы, что делает земную картину почти осязаемой визуально.
На этих четырёх стихах следует остановиться подробнее.
Первое - это слово «внял». За редким исключением, чтецы ставят ударение либо на слове «неба», либо на слове «содроганье»; лишь Алла Демидова указала на пушкинское ударение. Главное в первом стихе не существование неба и не его содроганье (оно бесспорно), а то, что ТЕПЕРЬ лирический герой познал небо. При ударении на слове «внял» и все остальные явления, которые стали доступны сознанию героя, - ход «морских гад», «лозы прозя-банье» - имеют не меньшее значение в новом мироощущении героя. Римский-Корсаков, конечно же, сделал ударение на слове «внял», с него начинается фраза, исполненная величия.
Второе - это значение архаичной поэтической лексики высокого стиля, которая непонятна человеку XXI века: «горний» - «находящийся в вышине»; «дольняя» - «растущая в долине»; «празднословный» - «говорящий много пустых, ненужных слов»; «прозяба-нье» - «произрастание». Слово «про-зябанье» современным человеком воспринимается в значении «малосодержательный, малоосмысленный образ жизни», что вносит смысловой диссонанс в восприятие всей фразы - и ли-
15
16
тературной, и музыкальной, ибо трепетное звучание голоса и оркестра у Римского-Корсакова совсем не гармонирует со значением «бесцельного образа жизни».
Третье - это точное соответствие музыки тексту каждого стиха, как уже было показано выше.
Четвёртое - манера исполнения вокалистом указанных четырёх стихов: одни отчётливо артикулируют каждое слово и соответствующую ему музыкальную краску, другие пропевают стеклянно-безразлично; слово «внял» -большое, глубокое, всеохватывающее или же бегло проговорённое слегка открытым ртом; «горний ангелов полёт» - захватывающе, недосягаемо высокий на истончающейся динамике или же плотный, материальный.
Здесь заканчивается первая часть ариозо, начинается второе действие, резко меняется характер музыкального текста. У Пушкина нет изменений ни в ритме, ни в размере, но нагнетание однородных строк (двенадцать стихов начинаются союзом «и», из них девять подряд) создаёт всё возрастающее экспрессивно-эмоциональное напряжение, которое соответствует и новому смыслу последующих строк, ибо с этого момента лирический герой не просто ощущает новую, данную ему в обладание способность понимать мир, но получает ОРУДИЕ, которым он должен на этот мир воздействовать:
И он к устам моим приник И вырвал грешный мой язык, И празднословный, и лукавый. И он мне грудь рассёк мечом, И сердце трепетное вынул, И угль, пылающий огнём, Во грудь отверстую водвинул.
Римский-Корсаков резко изменил характер движения: пунктирный ритм, постепенное повышение регистра подчёркивают всё возрастающую экспрессию; движение становится быстрым, жёстким, напористым,, и потому все последующие действия, совершаемые над лирическим героем, приобретают, если можно так выразиться, евхаристический характер.
Ускорение темпа и crescendo приводят к кульминации на слове «угль», подчёркнутой выписанной композитором ферматой и указанием forte.
Восхитительны логические ударения в музыкальном тексте. Чтецы выделяют разные слова в пушкинских стихах: кому-то нравится подчеркнуть «грешный», кому-то - «вырвал», всем нравится «празднословный», кто-то отдаёт предпочтение слову «сердце», но большинство ставят ударение на слове «вынул». Композитор расставляет ударения по-пушкински: в первых двух стихах важно указать на действия, а не на их объекты: «приник», «вырвал» (особенно страстно выделяет последнее слово Ф. И. Шаляпин); в третьем стихе важно всё, Пушкин подчёркивает эту важность повтором союза «и», и Римский-Корсаков произносит оба слова значительно, отчётливо отделяя их друг от друга, и совершенно одинаково мелодически. Очень важно ударение в музыкальном тексте на слове «трепетное» - подверженное страстям, сомнениям, страху... Теперь, после преображения, сердце пророка не будет знать слабостей. Далеко не все певцы подчёркивают это слово.
Далее у Пушкина стоит точка; у Римского-Корсакова тоже точка, но более длительная - это глубокая пауза, после которой музыкальная ткань возвращается к самому началу ариозо,
обозначенному композитором в партитуре tempo primo:
Как труп, в пустыне я лежал, И Бога глас ко мне воззвал.
В tempo primo меняются динамика, темп, регистр, мелодия спускается в малую октаву. И наступает финал -явление Бога и его волеизъявление, которое композитор выразил указанием maestoso, повышением регистра, увеличением темпа, что и подводит к кульминации - «глаголом жги сердца людей!». Русский композитор мог изобразить голос Бога только одним - колокольным звоном, которым Римский-Корсаков и завершает произведение:
Восстань, пророк, И виждь, и внемли, Исполнись волею моей И, обходя моря и земли, Глаголом жги сердца людей.
(Здесь, конечно, необходимо перевести для аудитории значение церков-но-славянского «виждь» - «смотри».)
Разные певцы исполняют это сочинение по-разному - в разных темпах, в артикуляции лексем, не говоря уже об образности, но лишь редкие из них придерживаются точной авторской редакции, что вполне естественно.
Борис Христов отделяет вступление от развития событий accelerando, чего нет у композитора и что представляется здесь несколько поверхностным приёмом, неорганичным для текста, как поэтического, так и музыкального. Георгий Селезнёв большей частью поёт вопреки и Пушкину, и Римскому-Корсакову; он акцентирует последние слова каждого стиха: «лёгкими, как СОН» - «ушей коснулся ОН» - «шум и ЗВОН». Его интересует
слово «орлица», хотя здесь важнейшее - «испуганной», так как именно на нём строится художественный образ: трудно представить себе испуганной птицу, которая не знает страха или, по крайней мере, никто не видел её в состоянии страха.
Селезнёв подчёркивает слова, которые необычны для него самого: «горний», «гад», и если с первым можно ещё как-то согласиться, то акцентирование второго совершенно неоправданно. В то же время незаметно проходит слово «прозябанье», значение которого в высоком стиле певец, видимо, так и не понял. Селезнёв красочно и мощно пропевает слово «кровавой» в словосочетании «десницею кровавой», что превращает шестикрылого серафима в монстра из современных фильмов, ибо качество «кровавая» становится постоянно присущим его деснице, как убийство взглядом у Абадонны, в то время как она обагрена кровью лишь в данный момент и данным деянием. В стихе «Во грудь отверстую водвинул» певец торопится завершить и строку, и мысль перед заключительным фрагментом, практически обрывая последний слог, хотя у Римского-Корса-кова все три слога написаны одинаковыми длительностями без указания staccato на последнем слоге (там нет точки над нотой).
Наиболее нейтральны смысловые краски у Марка Рейзена. Он поёт просто, почти без нюансировки отдельных деталей; его красивый, могучий голос лишь следует за «изгибами мелодии», природное чутьё точно выполняет композиторскую задачу, он не добавляет голосу актёрской игры, как это делает Шаляпин, не подчёркивает отдельных фрагментов. И Рейзен, и
17
18
Огнивцев следуют логике композитора, их исполнение столь же естественно, как пение птицы. Однако до сих пор непревзойдённым исполнителем ариозо остаётся Фёдор Шаляпин. У него живёт каждое слово, и живёт по-своему: вы слышите «испуганной», и на мгновение в сознании вспыхивает этот образ, выделенный в музыкальном тексте; огромное, как Вселенная, «внял», тончайшее и деликатнейшее «прозябанье»... Что важно? Что серафим «вырвал», что сердце «трепетное», что грудь «отверстая». В шаляпинском исполнении есть та художественная логика, благодаря которой он точно понял и стихотворца, и композитора, логика, доступная только седьмому чувству гения.
В России второй половины ХХ века синкретическая сущность вокального сочинения была отодвинута исполнителями в глубину сцены и почти забыта. Тезис о том, что слово и мелодия суть единое целое, в сознании музыкантов-исполнителей был вытеснен штампом «там, где кончается слово, начинается музыка». Это классический штамп, своего рода фольклор. Штампами легко объясняться, они передаются из уст в уста, в них легко поверить, особенно когда они выражены красивыми словами и, что соблазнительно, не надо думать самому. Над штампами вообще никто никогда не задумывается. Их грозная опасность - возвести частное в общее, предположительное в аксиому.
Музыка появилась на основе слова: древние творцы эпоса, в Элладе ли, на Руси ли, свои эпические сказания не рассказывали, а пели. Это было единое искусство, где ясно ощутима связь поэтической и музыкальной строф:
Жил Святослав девяносто лет,
Жил Святослав да переставился.
Здесь следует напомнить элементарные истины о слове. Великий русский языковед Ф. Ф. Фортунатов писал: «Язык состоит из слов, а словами являются звуки речи, как знаки для нашего мышления и для выражения наших мыслей и наших чувствований» [5, с. 25] Музыкант далёк от языкознания как науки, равно как и от астрономии, от географии, но есть фундаментальные постулаты в сознании образованного человека вроде «Земля вертится вокруг Солнца», «Волга впадает в Каспийское море», а членораздельная речь есть уникальное достояние рода homo sapiens, данное ему в обладание и единственное, способное наиболее точно передать его мысль.
«Мысль мы узнаём только из её словесного выражения, равно как и выражение есть прежде всего средство передачи мысли» [6, с. 7]. Все остальные средства передачи мысли -в изобразительном искусстве, материальной культуре, музыке, ощущении вкуса и запаха - относительны, обобщённы. Язык - это «механизм знаковой коммуникации, служащий целям хранения и передачи информации. <...> .язык выступает как материальная субстанция, подобно краске в живописи, камню в скульптуре, звуку в музыке» [7, с. 18].
Всё это, в сущности, банальные истины, давно установленные мировой наукой о языке и не представляющие сейчас, в XXI веке, никакой новизны. Языковые законы объективны и действуют во всех областях человеческой жизнедеятельности, им безразлично, что выражается средствами языка -бытовой разговор на кухне или дока-
зательство теоремы Ферма. Однако об этом приходится напоминать в связи с чрезвычайно распространённым в исполнительском вокальном искусстве явлением, которое стало проблемой в пропаганде вокальной культуры, - исполнением зарубежных вокальных сочинений на языке оригинала
Современные российские вокалисты твёрдо убеждены, что зарубежные вокальные произведения должны исполняться только на языке оригинала, поскольку при их написании композитор мыслил средствами своего родного языка и потому произнесение гласных и согласных в переводе на другой язык нанесёт ущерб музыкальной ткани. Тончайшие оттенки звучания зависят от формы ротовой полости, положения языка и губ, напряжения лицевых мышц, и в переводе на другой язык звук существенно изменится. С этим нельзя не согласиться. Мнение это распространилось у нас в России в последней четверти ХХ века и стало законом. Правда, совершенно игнорируется факт, что те же тончайшие оттенки звучания зависят от смысла, который певец вкладывает в звуковой комплекс. Виктория Иванова, например, так произносит стих «вам не понять моей печали», что эта печаль становится бесплотной субстанцией, эфиром, заполняющим собой весь мир лирического героя.
Несмотря на обвинения в невежестве, которые неизбежно последуют в мой адрес, хочу изложить весьма существенные возражения против этого тезиса и начну с примитивного. После концерта, в котором исполнялась «Баркарола» Ф. Шуберта на немецком языке, спрашиваю инструменталистку, аспирантку Московской консерватории, о чём эта песня. От-
вет ошеломляет: «Не знаю, но, скорее всего, о любви». В переводе А. Плещеева, очень вольном, сохранено главное содержание текста Ф. Л. Штольберга: радость жизни, любование красотой природы и ощущение светлой грусти при мысли о великом Времени, которое всё уносит - и нас с нашим мироощущением унесёт тоже. Шуберт написал музыку об интеллектуальных раздумьях человека, а не о томлении плоти.
Музыкальная составляющая шу-бертовской песни даёт свободу воображению слушателя. С одной стороны, музыка призвана будить воображение, но с другой - всё хорошо в меру. На определённом этапе воображение приводит к вольности толкования и искажению смысла. Весьма занимательно рассуждать обо всех этих абстрактных вещах, если не нужно переходить через пропасть по шаткому мостику, построенному из условно воображаемых конструкций! Отелло по нему пошёл - и убил Дездемону...
Исполнение на языке оригинала я расцениваю как моду. Русские вокалисты и педагоги ссылаются на Запад, не отдавая себе отчёта в том, что на Западе жизнь устроена иначе, нежели в России. В центре Западной Европы население более или менее понимает язык соседей, а в социальных кругах, которые привыкли ходить в драматический театр и в оперу, с детства говорят на трёх языках - немецком, французском и итальянском. Этой публике, в сущности, всё равно, на каком языке идёт опера, на каком языке поют Шуберта и Вагнера. Сейчас к обязательным трём добавился и четвёртый - английский, даже у исторически недружелюбных к соседнему островному государству французов.
19
20
В России по-английски говорят, но другие языки европейского континента знают немногие. Зато у нас исторически сложилось преклонение перед Западом, и в любом поколении не переводятся маркизы Глаголи. Публика в зале языка оригинала не понимает. Более того, языка оригинала не понимает и исполнитель. Скажем, хор разучивает кантату финского композитора, на овладение финским языком ему дают восемь дней - репетиционный период. Да что говорить, певец не всегда понимает даже текст, написанный на его родном языке! Моя знакомая шведская певица сказала, что исполнение на родном языке, в первую очередь, нужно исполнителю, чтобы он понимал, о чём поёт.
Вокал на непонятном языке цели своей достигает лишь частично. Мы оцениваем красоту голоса, тембр, техническое мастерство исполнителя, но эмоционального воздействия, заставляющего плакать или смеяться, слушатель не испытывает.
А как выполняется задача, ради которой вокальный мир отказался от исполнения на родном языке, удаётся ли достичь совершенного звучания мелодии, не искажённого переводом?
И в этом позволю себе усомниться.
Допустим, что зарубежный вокальный материал необходимо петь на языке оригинала, чтобы в переводе не был нанесён ущерб музыкальной ткани. Да, композитор слышал свою мелодию произнесённой с помощью фонетической артикуляции своего языка, и носители его родного языка блистательно это подтверждают. Но не исполнители-иностранцы. Исполнение его вокальных сочинений с акцентом столь же далеко от идеала, как и исполнение в переводе. Певцов, про-
износящих тексты одинаково правильно на всех европейских языках, почти не существует.
Русская певица исполняет Вагнера. Поскольку дикция у современных отечественных певцов плохая, с трудом можно было разобрать слова даже на русском языке, слышно некое «а-э-у-о». Мне удаётся разобрать слово traeume ([а] umlaut), которое она произносит как троймэ с отчётливо-твёрдо произнесённым конечным [э], хотя немцы его смягчают. Произнести немецкое увулярное [r] она не в состоянии, и звук идёт не от гортани, как положено в немецком языке, а от зубов, ибо русское переднеязычное [р] - звук нёбно-зубной; это означает, что ротовая полость у певицы не объёмная, а тесная, и вагнеровский звук искажён до неузнаваемости. Далее: дифтонг [eu] (напоминаю: [а] umlaut произносится как [e]) в немецком языке произносится, как звук в русском слове синёй («во синём море»), певица же отчётливо выводит твёрдое звукосочетание [ ой], чисто по-русски.
Все так называемые исполнения в оригинале не имеют к оригиналу ни малейшего отношения. Умные англичане держат в Лондоне два оперных театра: «Ковент-Гарден», где оперы идут в оригинале, и Национальный оперный театр, где оперы дают в переводе на английский. Когда в «Ковент-Гардене» русскую оперу исполняет не русская труппа, то русскому уху так называемое «русское оригинальное произношение» кажется смешным, так же как немецкое произношение русской певицы.
Языковая часть вокального сочинения налагает на исполнителя первую и простейшую обязанность - сделать её доступной восприятию. Основ-
ной постулат науки о языке гласит: «Всякое языковое выражение предназначено прежде всего для другого человека. Нужно выразить свою мысль в языковой форме так, чтобы слушающий понял» [8, с. 57]. Итальянский баритон Джузеппе Вальденго, которому посчастливилось работать с великим дирижёром Артуро Тосканини, вспоминал: «Маэстро посоветовал мне никогда не пренебрегать словом, особенно в «Отелло», оно так же важно, как музыка» [9, с. 17]. Чтобы проиллюстрировать эту простую идею, приведу несколько примеров из оперы В. А. Моцарта «Свадьба Фигаро».
После увертюры изумительные по красоте баритон и сопрано, Фигаро и Сюзанна, что-то говорят друг другу по-итальянски: баритон произносит отдельные слова через короткую паузу, а сопрано выпевает кантилену. Через несколько тактов сопрано дважды повторяет ту же фразу (с небольшими отклонениями), а баритон повторяет кантилену, которую только что исполняло сопрано. Красиво, восхитительно. Непонятно, о чём они говорят, но отвлекаться на программку, где напечатано краткое содержание оперы, не хочется, да и без очков всё равно ничего не увижу (то есть в процесс наслаждения музыкой врывается мысль о непонятном диалоге, программке, очках).
Теперь та же сцена в переводе на русский язык. Баритон: «Восемь, десять, двадцать и тридцать три». Произносит очень серьёзно и озабоченно. Сопрано: «Эта шляпка просто прелесть.». Вот в чём дело! Нет никакого диалога, персонажи разговаривают не друг с другом, а каждый сам с собой. Фигаро измеряет место, где будет стоять их супружеская кровать (муж-
ская половина слушателей начинает усмехаться), а Сюзанна примеряет шляпку, полученную в подарок от графини (здесь приходит черёд заулыбаться женской половине зала). Насмотревшись на себя в зеркало и повторив несколько раз, как ей идёт эта шляпка, Сюзанна, с чисто женской настойчивостью, заставляет Фигаро разделить с ней удовольствие: «Посмотри на эту шляпку, посмотри на эту шляпку, ну посмотри же! Как она мне к лицу!». Фигаро оставляет своё занятие и послушно повторяет вслед за невестой про шляпку: «Как она тебе к лицу!». Здесь слушатель уже хохочет от души. Этого-то и добивался Моцарт, его публика должна была веселиться с первых минут действия оперы, став соучастницей жанровой картинки, где ей бросают и пикантный намёк, и добродушный шарж на женскую страсть повелевать мужчиной.
Мне скажут, что содержание оперы надо было прочитать до её начала, но это несерьёзно. Опера представляет собой гармонически соединённое драматическое и музыкальное целое, её нельзя расчленить на отдельно прочитанное либретто и затем выслушанную музыку, это вивисекция. Вы не можете поговорить с Моной Лизой в Лувре, пока вокруг вас толкается и шумит толпа туристов: для общения с художественным произведением нужна сосредоточенность. Даже титры отвлекают от восприятия целого. Мозг слушателя не в состоянии компьютерно отщёлкнуть содержание языковое от содержания музыкального, а потом умело свести всё воедино. Художественному произведению надо отдаться целиком, как молитве.
В «Свадьбе Фигаро» есть ещё один прелестный фрагмент, на котором не-
21
22
пременно надо остановиться, - ариетта Барбарины. Очень печальная, с усиливающимся движением ко всё большему отчаянию. Исполненная по-итальянски, у отзывчивых слушателей, не знающих итальянского языка, она вызывает глубокое сочувствие, если не сказать больше, и естественный интерес: что за горе у этой девочки? На свой вопрос они не получат ответа, даже и прочитав либретто: нет у Барбарины никакого горя. В либретто нет, а в музыке - есть! Слушатель озадачен. Перевод Барбарининого горя таков:
Потеряла я булавку, где теперь её найти?.. Уронила, потеряла, где же, где её найти?.. Что же мне скажет господин мой и сестра? Что делать мне?
Девочка потеряла булавку, которой была сколота записка. Буря в стакане воды. Видимо, Моцарт очень веселился, когда писал этот эпизод, и знал, что его публика будет веселиться не меньше. Таково свойство комического: оно возникает из коллизии серьёзной формы и ничтожного содержания.
Вальденго пишет в своей книге о требовании Тосканини спеть слово так, чтобы выразить его значение: «Помню, мне никак не удавалось исполнить, как он хотел, фразу рио Гоштв т1етр1т1 1а раиаа. Маэстро добивался, чтобы слово петр1ту1 («приправа») было тяжёлым и отдавало, как он выразился, жирной приправой и гарниром» [9, с. 107] О какой приправе, жирной или лёгкой, может идти речь для русского слушателя, если он ни слова не понимает из того, что поёт вокалист?
Тезис, на который опирается современная вокальная школа, меня не
убеждает. Любое сочинение, представленное на сцене, предназначено залу, публике. Задачи, которые ставит перед собой певец, различны: если он искренне отдаётся произведению, которое исполняет, то стремится донести до слушателя как можно больше информации, смысловой и экс-прес сив но-эмоциональной, чтобы весь объём её вызвал у слушателя максимально сильную интеллектуальную и эмоциональную реакцию (или, как говаривал В. Дорошевич, «чтоб публика стулья ломала»); если же певец хочет продемонстрировать залу только тембр своего голоса и техническое мастерство, то можно не заботиться о передаче информации. Когда голос хорош, а мастерство отличное, то зал будет доволен, его всегда восхищает техническое совершенство: в оперном ли театре, в цирке ли, на футбольном ли поле. Никто не заметит, что самое главное, ради чего пишется вокальное произведение, - воздействие на тончайшие, деликатнейшие струны души человека в зале не состоялось.
Напомню, кстати, что в обществе, к которому принадлежали С. В. Рахманинов и А. И. Зилоти, получив из Европы новое вокальное сочинение, стремились как можно скорее отдать текст в перевод, чтобы «можно было петь». А между тем все члены этого общества свободно говорили и писали на двух-трёх европейских языках. Оптимальным решением было бы лондонское: петь и в оригинале (а вдруг кто-нибудь разберёт?), и в переводе на русский язык. Для целей популяризации музыки последний вариант подходит более всего. После каждой премьеры новой оперы Верди итальянцы распевали на улицах арии из
его опер. Кто знает, может быть, и современные русские подростки, услышав «Травиату» по-русски, начнут напевать: «Ловите счастья миг златой»? Они ведь учатся лишь тому, чему мы их учим.
Слово и музыка - только основа для музыкального творчества на сцене. Факторы, так сказать, «авторские», с лёгкостью поддаются анализу, там все причинно-следственные связи отчётливо просматриваются. Но третий фактор, общий для всех жанров музыкального искусства, - исполнительство - поистине загадочен. Его нельзя просчитать, его нельзя измерить ни граммами, ни сантиметрами. Один и тот же исполнитель сегодня заставляет слушателя застыть в немом восторге, а завтра, что называется, «сыграет под рояль». Одно и то же сочинение вызывает у слушателя эмоции или не вызывает их вовсе.
Самое талантливое произведение может быть загублено скверным исполнением. Когда Шаляпин приехал покорять Италию, ему предрекали шумный провал. Против него ополчились его итальянские коллеги, увидев в нём соперника, и клака, предлагавшая ему свои услуги, от которых он категорически отказался. Клака готовила расправу над ним, в зал «Ла Скала» завозились тухлые яйца и гнилые помидоры. Но никто из итальянцев ни в музыкальных кругах, ни в публике, не догадывался о том, что русский певец обладает оружием, против которого бессильны и клака, и технически совершенное, но пустое исполнительство, - способностью глубочайшего проникновения в СМЫСЛ произведения. Шаляпин открыл итальянцам оперу их итальянского композитора, загу-
бленную за пятнадцать лет до того его итальянскими коллегами с их формальным исполнительским совершенством, - «Мефистофеля» Ар-риго Бойто.
Артистизм, художественную выразительность можно описать опосредованно, констатировать факт её существования, но нельзя просчитать и разложить по полочкам. Это загадка, дар, которому нельзя научить, как учат опёртому дыханию и работе связок.
То Великое, что именуется искусством, надо уметь ВОСПРИНЯТЬ, услышать, почувствовать. Если Бог дал тебе способность услышать, - хорошо, пользуйся ею, но если не дал, то это качество нужно развивать всеми возможными способами, в том числе и беседами об искусстве.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Кондрашин, К. Воспоминания о И. И. Сол-лертинском [Текст] / К. Кондрашин // Памяти И. И. Соллертинского. - Л. : Советский композитор, 1978. - С. 140-144.
2. Андроников, И. Слово о Соллертинском 23 [Текст] / И. Андроников // Памяти
И. И. Соллертинского. - Л. : Советский композитор, 1978. - С. 88-102.
3. Бронфин, Е. Ф. О «Концертах для молодёжи» Л. Бернстайна [Текст] / Е. Ф. Бронфин // Леонард Бернстайн. Концерты для молодёжи. - Л. : Советский композитор, 1991. - 230 с.
4. Римский-Корсаков, Н. А. Летопись моей музыкальной жизни [Текст] / Н. А. Рим-ский-Корсаков. - М. : Музыка,1982. -440 с.
5. Фортунатов, Ф. Ф. Задачи языковедения и связь его с другими науками [Текст] / Ф. Ф. Фортунатов // Ф. Ф. Фортунатов. Избранные труды. - М. : Государственное учебно-педагогическое издательство Министерства просвещения РСФСР, 1956. -450 с.
6. Томашевский, Б. В. Стилистика и стихосложение [Текст] / Б. В. Томашевский. -Л. : Государственное учебно-педагогическое издательство Министерства просвещения РСФСР, 1959. - 534 с.
7. Лотман, Ю. М. Анализ поэтического текста [Текст] / Ю. М. Лотман. - Л. : Просвещение, 1972. - 456 с.
8. Общее языкознание [Текст] / под ред. чл.-корр. АН СССР Б. А. Серебренникова. -М. : Наука, 1979. - 604 с.
9. Вальденго, Дж. Я пел с Тосканини [Текст] / Джузеппе Вальденго. - Л. : Музыка, 1977. - 160 с.
24
