Внутренняя нравственно-философская соотнесенность композиционных элементов трагедии А. С. Пушкина «Скупой рыцарь» Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

16. Красных, В. В. Этнoпcиxoлингвиcтика и лингвакуль-тypoлoгия і Курс лєкций I В. В. Красных. — М. і Г^зис, 2002. - 284 с.

17. Карасик, В. И. Языкoвoй круг; личнocгь, кoнцeпты, дискурс I В. И. Карасик. — М. : Ггозис, 2004. — 390 с.

18. Acмoлoв, А. Г. n^xoAoraM лич^сти: Принципы oбщe-пcиxoлoгичecкoгo анализа I А. Г. Acмoлoв. — М. : Смысл, 2001. — 416 с.

19. Фрумкина, P. М. Пcиxoлингвиcтика I P. М. Фрумки-на. — М. : Acad, 2001. — 320 с.

20. Тєр-Минаева, С. Г. Язык и мєж^л^^'р^я ^ммуни-кация I С. Г. Tep-Минаcoва. — М. : Cлoвo, 2000. — 624 с.

21. Масллва, В. А. Языкoвая картина мира и культура I

B. А. Маcлoва II ^титовная лингвистика ^нца XX вeка : матepиалы Мeждyнаp. науч. кoнф. В 3 ч. Ч. 1. — Минск, 1997. —

C. 35 — 47.

22. Степа^в, Ю. С. ^Hcram'bi. Cлoваpь русс^й культуры I Ю. С. Cтeпанoв. — М. : Языки русс^й культуры, 1997. — 824 с.

СТАУРСКАЯ Наталья Валерьевна, пepeвoдчик o^ дeла мeждyнаpoдныx связєй Oмcкoгo гocyдаpcтвeн-hoto агpаpнoгo yнивepcитeта им. П. А. Столыпина, coиcкатeль no кафeдpe английс^й филoлoгии Oм-cкoгo гocyдаpcтвeннoгo yнивepcитeта им. Ф. М. Дoc-^євс^го.

Адрєс для пєрєписки: e-mail: Nat_staur@mail.ru

Статья поступила в редакцию 04.02.2011 г.

© Н. В. Стаурская

уДК 82-21 Е. Г. АЛЕКСАНДРОВА

Омская гуманитарная академия

ВНУТРЕННЯЯ НРАВСТВЕННОФИЛОСОФСКАЯ СООТНЕСЕННОСТЬ КОМПОЗИЦИОННЫХ ЭЛЕМЕНТОВ ТРАГЕДИИ А. С ПУШКИНА «СКУПОЙ РЫЦАРЬ»_____________________________________

Одним из наиболее важных моментов прочтения трагедии АС Пушкина «Скупой рыцарь» является сопоставительное прочтение всех трех сцен в их едейно-композицион-ной соотнесенности. В данной работе основное внимание мы уделили осмыслению структурносемантической симметрии монолога барона (вторая сцена и первой и третьей сцен

Ключевые слова герой композиция трагедия сцена сопоставление структурные элементы.

Необходимым элементом понимания всего идейно-содержательного пласта трагедии «Скупой рыцарь» является сопоставление первой и третьей сцен в их симметрическом соотношении со второй сценой, являющейся композиционно линией средоточия смыслов и мотивов, пред-событий и их следствий.

Сопоставительное осмысление состояний героя, его мыслей и чувств в отмеченных структурных элементах дает возможность более точного прочтения всей драмы в целом, возможность понимания глубинных основ нравственного конфликта и определения путей его разрешения.

Так, первая сцена отмечена той же антитезой, какая была фактом движения действия второй сцены: «Я» — «Он». В данном случае источником противопоставления становится личностное миро-видение Альбера, его внутреннее сопротивление реальности бедной юности сына богатого скупца. Именно сознание оппозиционности и чувство обиды (но не ненависти, которую питает отец) заставляет его «искать управы», что в конечном итоге приводит к смерти отца.

Третья сцена уже сводит в одной пространственной точке разделенные границами подвала две имма-

нентные (сколь это не парадоксально) непримиримости — сына и отца. Каждый из героев являет свою антитезу «Я» — «Он». И здесь мы видим, как трагически разрушаются грани, очерчивающие нравственные круги личности барона и Альбера. Сила, какая чувствовалась в начальных словах монолога Филиппа (вторая сцена), была утрачена им в момент размышления о наследнике. Так же бессилен был барон и тогда, когда во дворце ему пришлось «столкнуться» с приемником. Однако ненависть лишает его уверенности и силы «быть», жить. Он теряет свои ключи, утрачивает власть и погибает. Сын же удаляется, разгневанный неудачной попыткой «стать наследником ».

Но что же на самом деле произносит Альбер, когда поспешно поднимает перчатку: «Благодарю. Вот Первый дар отца» [1, с. 359] Возникает чувство, что эта их первая «встреча», что они впервые так близко «видят» друг друга и впервые говорят друг с другом. Вспомним, чем была «заполнена» жизнь барона — только стремлением к богатству. Во имя этого он отверг все и даже пожертвовал совестью.

Но он еще пожертвовал и сыном, о котором ни разу не упоминает в своих размышлениях о смысле жизни («Вот мое блаженство!)». И лишь тогда, когда

*

ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 5 (101) 2011 ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 5 (101) 2011

%

речь заходит о возможности все потерять, он вспоминает об Альбере. Но так и не называет его сыном. Для него он не просто чужой человек, но тот, кто вослед придет. По мнению барона, Альбер не столько разорит, разграбит, сколько уничтожит «державу», разменяет Власть, Могущество на сиюминутные развлечения. «Святой алтарь» осквернит низменностью неприхотливых желаний и суетностью светских утех. Он не знает всей правды «мощи» и истины силы богатства. Сын не знает, что самая главная жертва отца, принесенная им в этот подвал, — совесть — этическая категория, являющаяся показателем личности и духовной значимости человека.

БАРОН

<...>

Иль скажет сын,

Что сердце у меня обросло мохом,

Что я не знал желаний, что меня И совесть никогда не грызла, совесть,

Незваный гость, докучный собеседник, Заимодавец грубый, эта ведьма,

От коей меркнет месяц и могилы Смущаются и мертвых высылают?.. [1, с. 353]

Обратим внимание на то, сколь значимой является степень снижения характеристик героев. Заимодавец и «докучный собеседник» барона — совесть, заимодавец Альбера — «проклятый жид, почтенный Соломон», собеседники — «развратники разгульные» (вспомним, герцог все же поверил Альберу, назвав его благородным рыцарем, что должно само по себе свидетельствовать о его действительном, еще не растраченном благородстве и непотерянном рыцарском существе). Сколь различны исходные пункты этики движения, столь различны и семантические факты его завершения. «Высота» / «низменность» — функционально значимые уровни жизненно-нравственной разности героев. Барон «высок» в своем понимании «красоты» зла и порока, Альбер (по мнению Филиппа) «низок» в суете и расточительности. Потому Альберу и не дано в полной мере понять, что значит для барона его подвал и золотые сундуки. Он видит и понимает лишь внешнюю сторону. Это очевидно. Сопоставим.

АЛЬБЕР О! мой отец не слуг и не друзей В них видит, а господ; и сам им служит.

И как же служит? как алжирский раб,

Как пес цепной [1, с. 347].

БАРОН

<...>

О, если б мог от взоров недостойных Я скрыть подвал! о, если б из могилы Прийти я мог, сторожевою тенью Сидеть на сундуке и от живых Сокровища мои хранить, как ныне!.. [1, с. 353].

Альбер не ошибается, называя отца рабом и сравнивая его с «цепным псом». По сути, именно так себя воспринимает и сам барон, проговариваясь «как ныне», определяя путь спасения сокровищ.

Но и барон в общем-то прав, предсказывая скорую растрату сокровищ. А что стало виной этому? Он сам. Его скупость. Его неумение быть отцом. И потому «первый дар отца» не столько нечто материально зримое из наследства, сколько в прямом смысле первый знак внимания.

Во дворце (третья сцена) конфликт трагедии обретает разрешение. Разрешение, предопределенное жизнью барона (той жизнью, о которой повествует он в своем монологе) и ее следствиями в судьбе его сына.

Вторая сцена является смыслоразличительным структурно-эстетическим фактом в системе всей идейно-композиционной организации произведения. Здесь нет собственно действия в его прямом, «зримо» представленном понимании. Силой движения обладает слово, правом разрешения конфликта — Духовность как некая абсолютная субстанция Человеческого, явленного Высшей Волей. Бог и Дьявол оказываются «равнозначимыми», не противопоставленными друг другу, но сведенными в одну пространственную точку и объединенными в одной личности. Барон (по самоощущениям и самовидению) — это все, он и Демон, и Бог. Однако Господь понимается им как Царь земли, Царь всего земного, физического. Демон — как Царь всего чувственного, «высокого», великолепного («как некий демон» он может поработить и «вольный гений»). Такая инверсия бытийно-этических смыслов определяет судьбу героя, нравственные степени порочности его страсти и направляет векторы духовного краха.

Монолог Филиппа является композиционной линией, относительно которой первая и вторая сцены расположены симметрично в своем проблемно-нравственном и структурном решении. Лишь в соотнесенном и «симметрическом» прочтении каждой сцены очевидным становится вся многоплановость и полисемичность смысловых подтекстов и идейно-содержательных знаков.

Трагедия открывается не констатацией утвержденной правды «Я», не экспозицией конфликта, но духовно-напряженным определением пред-момента его трагического разрешения (первая сцена). Фактический же финал этической катастрофы обозначен лишь «Альбер выходит» и «Он умер. Боже! // Ужасный век, ужасные сердца!», что не совпадает с формальным окончанием произведения, но ограничивает временные и сущностные пространства жизни одного героя и опровергает всякую мысль о духовном движении вверх другого.

Однако понимание знаковых событий, отмеченных первой и третьей сценами, возможно лишь при непосредственном их сопоставлении со второй сценой, где присутствуют и экспозиционные, и куль-минационно предопределяющие факты.

Все, что находит выражение в композиционных элементах до и после монолога барона, исходит, «прорастает» из символически означенной личностным присутствием героя сцены «у золотых сундуков», но, точнее, в подвале.

Если в «Моцарте и Сальери» речевая монологическая ситуация прерывается фактическим присутствием «врага», что усиливает ее тяжестью нравственных ощущений, то в «Скупом рыцаре» автор не вводит в пространственные границы сцены-монолога второго героя. На наш взгляд, это обусловлено не только стремлением «дать возможность» барону «высказаться», самому определить конфликт, но и логикой отношений отца и сына. Потому в последней сцене они не встречаются, а сталкиваются, в результате чего один умирает (что идейно заявлено предыдущими сценами: первая сцена означена духовной единицей — Альбер, вторая — Филипп), другой «выходит» окончательно духовно опустошенным.

Осмысленное прочтение речевых сегментов второй сцены-монолога в ее идейно-композиционной

симметрии с первой и третьей сценами позволяет «увидеть» всю трагедию в полном объеме ее этического «текста» и композиционной организации, осознать начала духовной драмы и источники нравственного конфликта. Смысловая сегментация монолога барона семантически выводит на уровни понимания и самой идеи произведения, и проблематики его содержания. Сопоставительный анализ трех сцен, на наш взгляд, расширяет смысловые границы пьесы от «слишком ясной» [2, с. 484] страсти скупости до глубинной сущности противоречивого соотношения божественного и демонического.

Библиографический список

1. Пушкин, А. С. Полное собрание сочинений. [Текст] В 10 т. Т. IV. / Александр Пушкин ; [примечания Д. Благого,

С. Бонди]. — М. : Терра, 1997. — 528 с.

2. Бєлннский, В. Г. вчинення Aлeкcандpа Пушкина ^екст] I В. Г. Бєлннский. — М. : Xyдoжecтвeнная литература, 1985. — 5б0 с.

АЛЕКСАНДРОВА Елена Геннадьевна, кандидат филологических наук, докторант кафедры русской и зарубежной литературы Омской гуманитарной академии, преподаватель-методист Омского учебного центра Федеральной противопожарной службы, подполковник внутренней службы.

Адрес для переписки: e-mail: 110-875@mail.ru

Статья поступила в редакцию 03.10.2011 г.

© Е. Г. Александрова

удк 808.2 О. С. РОГАЛЕВА

Омский государственный университет им. Ф. М. Достоевского

ДИСКУРС

АВТОМОБИЛЬНОГО ЖУРНАЛА: КОММУНИКАТИВНОПРАГМАТИЧЕСКИЕ И СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ

(НА ПРИМЕРЕ ЖУРНАЛА «ЗА РУЛЁМ»)__________________

В статье рассматриваются вопросы организации автомобильного дискурса, а также его базовые (содержательные коммуникативнопрагматические и стилистические) характеристики.

Ключевые слова дискурс дискурс СМИ, автомобильный дискурс междискурсное взаимодействие стилистические особенности.

Интенсивное развитие автомобилестроения и смежных отраслей привело к появлению многочисленных изданий соответствующей тематики — автомобильных газет и журналов, а также практических руководств, инструкций и даже книг. Этим обусловливается необходимость лингвистического осмысления текстов, принадлежащих к автомобилестроительной отрасли.

Современная лингвистика обращается к любому языковому материалу как части определенного дискурса. Если понимать под дискурсом совокупность текстов, объединенных по тем или иным признакам, то мы считаем возможным выделить по параметру «тема» автомобильный дискурс, к которому отнесем множество текстов различных функциональных стилей и жанров. Ядром автомобильного дискурса являются научные тексты (руководства по эксплуатации, техническому обслуживанию и ремонту автомобилей, издания по истории автомобилестроения и др.). На ближней периферии находятся медийные тексты, посвященные авто- и мототехнике и всему, что с ней связано — обслуживанию, ремонту и т. д., создаваемые журналистами и распространяемые посредством СМИ, на дальней — тексты,

продуцируемые «рядовыми» людьми в различных ситуациях общения на соответствующие темы.

Несмотря на пристальное внимание исследователей к дискурсу СМИ (В. Г. Костомаров, Г. Я. Сол-ганик, Л. П. Крысин, Н. И. Клушина, Л.Р. Дускаева, М. Н. Володина и др.), его характеристика пока остается неполной. Так, например, публицистические тексты, посвященные автомобилям, остаются без внимания лингвистов.

Материалом для настоящего исследования послужили публикации в журнале «За рулем» (за период 2007 — 2008 гг.) как наиболее ярко репрезентирующие современный автолюбительский дискурс и имеющие отличительные лингвостилистические особенности. «За рулем» — ежемесячное глянцевое издание, первый номер которого вышел в апреле 1928 г.

Рассмотрим коммуникативно-прагматические характеристики данного издания. Целевая аудитория журнала «За рулем», смоделированная нами, выглядит следующим образом — это автолюбители, преимущественно мужчины среднего возраста, уже владеющие или только собирающиеся приобрести автомобиль, а также все, кто интересуется автомобильной тематикой. Адресат журнала — человек,

ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 5 (101) 2011 ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ