CC BY
92
художественном мире композитора и другую взаимо- бокую внутреннюю зависимость музыкальных компо-
связь: основного и второстепенного, подчеркивая глу- зиций от идей и замыслов их автора.
Библиографический список
1. История русской музыки: В 10 т. — М.: Музыка, 1997. — Т.10 А: Конец XIX века-начало XX века.
2. Конен, В.Дж. Театр и симфония. Роль оперы в формировании классической симфонии / В.Дж. Конен. — 2-е изд. — М. Музыка, 1975.
3. Девятова, О.Л. Культурный феномен личности и творчества Сергея Слонимского: диссертация...докт. культурологии. — Екате-
ринбург: Урал. гос. университет, 2004.
4. Мазель, Л.А. Вопросы анализа музыки: Опыт сближения теоретического музыкознания и эстетики / Л.А. Мазель. — М.: Сов.ком-позитор, 1978.
5. Альфреду Шнитке посвящается. Из собраний «Шнитке-центра». Вып.3. — М.: Изд-во МГИМ им. Шнитке, 2003.
6. Варунц, В.П. Публицистика И.Ф. Стравинского и С.С. Прокофьева как проблема источниковедения и музыковедения.-Автореф. дис. на соиск. уч. степени доктора искус-я. — М.: МГК, 1994.
7. Савенко, С. Мир Стравинского: Монография/С. Савенко.-М.: Композитор,2001.
8. Стравинский, И.Ф. Диалоги. Воспоминания. Размышления. Комментарии / И.Ф. Стравинский. — Л.: Музыка, 1971.
Статья поступила в редакцию 11.11.08.
УДК 745/749
П.А.Ткаченко, соискатель АлтГУ, г. Кемерово
ВЛИЯНИЕ «МОСКОВСКОЙ» ШКОЛЫ КЕРАМИКИ НА РАЗВИТИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ФАРФОРА В ЗАПАДНОЙ СИБИРИ
В работе рассмотрено становление художественного фарфора в Западной Сибири: аспекты истории развития предприятий, традиций оформления фарфора, манеры выполнения форм и приемов исполнения росписей, а также влияние Дулевского фарфора и Гжельской керамики и на развитие сибирского фарфора.
Ключевые слова: художественной фарфор, технология изготовления, преемственность традиций, стилизация, художественное оформление фарфоровых изделий, стили росписи, высокохудожественные изделия массового ассортимента, направление художественного стиля предприятия.
Историю развития художественного фарфора в Западной Сибири можно рассматривать, как часть истории развития этого вида искусства в русском и мировом искусстве. Общие тенденции, направления, традиции, прослеживаются в истории развития художественной керамики и фарфора в мировой художественной культуре, а также России и Сибири и подтверждают, что фарфор Западной Сибири развивался в общем русле развития художественного фарфора.
В последней трети 20 века искусство художественной керамики и фарфора выдвинулось на равные позиции с другими видами изобразительного искусства и завоевало широкую популярность. Произведения искусства, выполненные в фарфоре, заставили изменить взгляд на него как на прикладное рукоделие, в котором нет места решению серьезных творческих проблем, возможности касаться большой темы, богатству духовного содержания. Художественный фарфор встал в один ряд с такими видами искусств, как живопись, скульптура, графика.
Открытие фарфорового завода в 1973 году, в Прокопьевске, шахтерском городке Кемеровской области позволило говорить о новом направлении развития художественной керамики в Западной Сибири — художественного фарфора. До этого времени в Западной Сибири существовали только небольшие предприятия по производству технического фарфора и майолики. Прокопьевский фарфоровый завод (ПФЗ) стал первым и единственным крупным предприятием в Западной Сибири, выпускающем художественный фарфор.
ПФЗ находился в отдалении от крупных культурных и художественных центров, сырье на предприятии было привозным, в отличие от знаменитой Гжели (Московская область) или Хайтинского завода (Иркутская область). Завод был построен после выхода Постановления о мерах по ускоренному строительству фар-
форовых и фаянсовых заводов [5]. ПФЗ предписывалось выпускать посуду массового спроса, т.е. фарфор для индивидуального потребления, куда входят комплектная посуда и отдельные предметы домашнего обихода. Трудящиеся Сибири, и в частности Кемеровской области, нуждались в такой посуде.
Естественно, что никаких традиций оформления фарфора, глубоких корней, истории прокопьевцы не имели. Предприятие было создано на «пустом» месте: построены цеха, привезено импортное, но не самое лучшее оборудование, по мощности предприятие не уступало таким заводам как Дулевский, Дмитровский, Краснодарский фарфоровые заводы. Отечественные и зарубежные автоматы и полуавтоматы, автоматические линии позволяли добиться хорошего качества продукции. На ПФЗ основные процессы — приготовления массы, формовка, обжиг, художественное оформление — полностью или частично были механизированы [3]. Это позволяло высвобождать людей для самой важной операции — художественного декорирования изделий.
Работать на завод пришли жены и дочери шахтеров. В городе был избыток женских рабочих рук, что и явилось одной из причин создания фарфорового завода в этом населенном пункте. Женщины не имели опыта работы на фарфоровом заводе.
Нелегким было становление коллектива. В городе и области не было опыта организации фарфорового производства, не было специалистов. Прокопьевские фарфористы учились у своих коллег — известных мастеров Дулева, Дмитрова, Ленинграда. Когда предприятие уже готовилось к пуску, большую группу будущих специалистов — модельщиков, обжигальщиков, живописцев направили обучаться на Дулевский фарфоровый завод. Продукция именно этого завода оказала влияние на изделия ПФЗ.
Периферийные заводы избирали себе определенное направление или подмосковных заводов, или ЛФЗ, реже пытались найти свой стиль. Художественная лаборатория Прокопьевского завода и отдельные художники завода в своем творчестве ориентировались на произведения лучших произведений Дулевского завода и использовали манеры и приемы художников прославленного предприятия. Так же старались поднять уровень своего предприятия до уровня Дулева.
В 1970году искусствовед Л.Г. Крамаренко, когда характеризовала положение дел в развитии современного русского фарфора, предложила выделить несколько направлений в его художественном оформлении. Условно эти два направления и даже школы были названы «Московской» и «Ленинградской». Это разделение было сделано по принципу, что часть художников работала на Подмосковных заводах, а другая часть — на Ленинградском фарфоровом заводе имени Ломоносова (ЛФЗ). Подмосковные заводы в основном выполняли сувенирно-подарочный и экспортный ассортимент, а ЛФЗ всегда выполнял роль творческой лаборатории, а его производство было направлено на создание специальной художественной продукции. Существенным было и то, что все заводы наследовали разные исторические пласты русской культуры, по-разному сложились их авторские коллективы [2].
В «Московскую» школу входили Подмосковные заводы: Дулевский и Дмитровский фарфоровые заводы и Конаковский фаянсовый завод имени Калинина.
Искусство дулевских художников заняло особое место в советском фарфоре. В их творчестве традиции народной живописной культуры, идущие от ремесленного характера работы, получили широкое развитие и осмысление применительно к условиям массового производства. Национальный стиль, столь ярко обнаруживший себя в дулевском фарфоре, не временное, частное воплощение творческих увлечений заводских художников; корни этого явления глубже — они определены непрерывностью производства, преемственностью в организации творческой работы, сохранением потомственного состава рабочих.
Дулевский завод создал Я. В.Кузнецов в 1832 году. Ранее в 1810 году он основал в гжельском районе фарфоровое производство. Кузнецов, изучив производство, ушел из Гжели и создал в глухой пустоши Дулеве новое фарфоровое производство. Покидая Гжель, Кузнецов увлек за собой и мастеров — точильщиков, живописцев, и других специалистов, так как не было в других местах более искусных в этом деле рук [4].
Несомненно, что новое производство в Дулеве стало преемником Гжельского. Гжельское традиционное начало на новом производстве, в новых промышленных условиях, входило в суть организации творческого процесса и ощутимо влияло на формирование национального своеобразия русского массового промышленного фарфора. Ориентация на массового потребителя, сохранение в ассортименте большой доли «крестьянского товара» отвечали задаче кузнецовского производства охватить самый массовый рынок.
Гжельцы перенесли ремесло и живописную культуру своего района в Дулево. Приехавшие на новое место в числе первых, с семьями, они способствовали закреплению и развитию гжельских традиций творчества на новом производстве.
Для художников Дулевского завода в последней трети ХХ века были характерны формы вещей, которые сохранили черты гжельской пластической культуры, во многом идущей от приемов глиняной лепки. В целом формы изделий можно характеризовать как округлые, простые, с известной долей огрубления, нерасч-лененностью деталей, где главной являлась эстетика
функциональных и утилитарных свойств предмета. Отсюда — сработанность, добротность, логическая простота форм. Так же для Дулева характерна свободная кистевая роспись, густо, а то и сплошь закрывающая фарфор. Главный прием такой росписи — мягкий пастозный мазок. Образный строй дулевцев мажорный, жизнерадостный. В то же время нельзя не заметить, что современная роспись строилась по иным композиционным принципам. В отличие от своих исторических предшественников, художники Дулева покрывали росписью предмет весь целиком, сплошным узором, не считаясь с его конструкцией и формой, не выделяя детали формы, часто заполняя даже внутреннюю поверхность.
ПФЗ избрал Дулевское направление в оформлении своей продукции. Но, безусловно, молодому предприятию необходимо было сформировать свой ассортимент продукции, опираться на местные традиции, создать «фирменный» стиль оформления фарфора — все это нелегкое дело легло на плечи молодых художников.
В этот период в Западной Сибири не было художников со специальным образованием художника-керамис-та, а так же не было специальных учебных заведений, которые бы готовили таких специалистов. Художники в области художественной керамики из центра России и других центральных регионов были приглашены в Сибирь. Коллектив художников, пришедших на завод, был очень молодым и неопытным. Главный художник Проч-ко Анатолий Иванович с супругой приехали с Артемьев-ского завода, супруги Володькины выпускники Миргородского техникума художественной промышленности приехали с Украины, Бурков Сергей Иванович прибыл из Строгановского училища по направлению «Росфарфо-ра». М.С. Марьина, так же закончила Миргородского техникума художественной промышленности [6].
Задор молодых художников сказался на первых образцах. Хотя они были выполнены в манере и технике Дулева, эти работы создавали впечатление единого ансамбля и были яркими, жизнерадостными, привлекательными. Художники разрабатывали эталоны, которые получали утверждение и высокую оценку на художественных советах в Москве.
В первое десятилетие молодые, ищущие свой творческий почерк, художники создали на одном дыхании несколько форм сервизов, создали множество росписей к ним. В данной работе осуществляется анализ не уникальных произведений, а высокохудожественных изделий массового ассортимента, выполненных в фарфоре. В середине 70-х годов расписывали сервизы с рисунком «Вечерний», «Осенний», подарочные бокалы «Азалия», «Хризантема», «Утренний» и другие. Можно отметить, что в этот период, чувствовалось единое направление художественного стиля предприятия, как в создании формы, когда в основном были использованы формы, созданные А.И. Прочко и С.И. Бурковым, так и росписи изделий, над которыми работали
Н.Д. Володькина и М.С. Марьина. Приподнятое настроение и оптимистическое мироощущение первых произведений строилось на сочной живописи с включением золота, ярких покрытий фона, которые, отражая основные тона росписи, включались в общую красочную гамму сервизов.
Форма сервиза «Колобок» А.И. Прочко напоминает формы Дулевского завода, но эта форма наиболее гармонична из числа первых произведений завода.
В 70-80 годах художница Н.Д. Володькина использовала в своих произведениях разнообразные стили росписи, которые были основаны на росписях Дулева, они назывались «ситчик», «медальон», «фриз» — формы композиций, которые создавались на основе традиционной «агашки», «прозолоти», «мушели» [4]. Пер-
вые работы несколько перегружены, но интересны игрой крупных и мелких деталей росписи. В рисунке «Золотистый» прослеживается стиль украинской росписи по дереву. Обилие золота и яркие пятна красок придают звучность росписи и вызывают хорошее настроение. Несколько дробной кажется роспись сервиза «Лиловый». Листьям тесно в соседстве с крупным цветком, но каждый листик нашел свое место, сжился со своей росписью. Написанный широким энергичным мазком растительный орнамент в рисунке сервиза «Полдень» легко ложится по форме, подчеркивая ее выпуклость, приземистость, художник передает лишь общий характер растения, упрощая, стилизуя его, достигая единства пластической формы и живописного убранства, состоящего из неповторяющихся на предметах венков из коричневато — красной листвы и цветов. Фризообразный рисунок исполнен крупно, плоско, в ярких цветовых сочетаниях. Колорит росписи «горячий», краски яркие и насыщенные, соответствуют названию произведения.
Далее прокопьевский фарфор развивался по другому направлению, формы изделий стали более утонченные, рафинированные, роспись стала более изящной, мелкой,дробной.
Период 70-80-х годов, когда художники Прокопьевска в своем творчестве использовали стиль Дулева,
был лучшим периодом создания форм и росписей данного предприятия.
В результате перестройки, произошедшей в нашей стране в 90-х годах, ПФЗ к концу века практически прекратил свое существование, что привело к переезду художников-производственников.
Поиск работы заставил покинуть родные места даже тех художников, которые родились в Сибири. (1) Большинство художников в настоящее время работают на Подмосковных заводах (Дулевском фарфоровом заводе, Гжели).
Сходство начального периода истории развития Ду-левсково и Прокопьевского фарфоровых заводов, обучение специалистов, для нового предприятия на базе Дулева, ориентация работы художественной лаборатории Прокопьевского завода и отдельных художников в своем творчестве на лучшие произведения Дулевского завода и использование манер и приемов работы художников прославленного предприятия, позволяет говорить о том, что влияние «Московской» школы керамики на развитие художественного фарфора в Западной Сибири было существенным и основополагающим. В связи с этим можно утверждать, что развитие художественного фарфора в Западной Сибири шло в общем русле развития российского фарфора.
Библиографический список
1. Калитина, Д. «Страховка от банкротства», или Ноу— хау фарфорового / Д. Калитина // Кузбасс.— 2000.— 19 сентября (№176).
2. Крамаренко Л.Г. Две школы фарфора / Л.Г. Крамаренко // Декоративное искусство СССР №11, 1976.
3. Кушникова М. Гигант и «Звонкое чудо» / М. Кушникова // Кузбасс 8.06.1976.
4. Мусина Р. Формирование стиля дулевского фарфора / Р. Мусина // Советское декоративное искусство 8. Сборник статей. Сост. Стриженова Т.К., Л.Я.Супрун. — М., Советский художник, 1986.
5. Постановление Совета министров СССР от 27 февраля 1969 года: О мерах по ускорению строительства предприятий легкой, пищевой, мясной и молочной промышленности и торговли [Текст] // Решения партии и правительства по хозяйственным вопросам.: [сб. документов] В 26 т. Т. 7. Решения партии и правительства по хозяйственным вопросам 1968-1970 год / сост. К.У.Чер-ненко, М. С. Смиртюков— М.: Политическая литература, 1972.
6. Черемнов С. С маркой «ПФЗ» / С.Черемнов // Кузбасс 12.06.1983.
Статья поступила в редакцию 19.07.08.
УДК 745/749
Д.М. Мергалиев, соискатель ГОУ ВПО АлтГУ, г. Барнаул
ФОЛЬКЛОР КАЗАХСКОГО НАРОДА В СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ ПАВЛОДАРСКОГО ПРИИРТЫШЬЯ
В данной статье рассматривается одна из важнейших и популярных тем сегодняшнего искусствознания — фольклор и народная музыка, история и культура казахского народа.
Ключевые слова: фольклор, народная музыка, история, культура, художественные национальные традиции, сценический костюм.
На современном этапе развития Казахстана перед обществом встает целый ряд новых научных и практических задач, требующих глубокого осмысления исторического места и роли искусства в целостной картине общественного бытия и духовного производства, конкретных форм и функций его проявлений в жизни народа и личности. В условиях отхода от тоталитарной модели государственного устройства и провозглашения курса на демократизацию современной общественной жизни в Казахстане особое значение и остроту приобрела проблема новой системы функционирования культуры в обществе, в том числе национального, музыкального и изобразительного фольклора.
Реформирование всех сфер жизни общества актуализирует изучение краеведческой наукой таких тем,
которые до последнего времени практически не исследованы. К их числу относится изучение музыкальной культуры и фольклора Павлодарского Прииртышья, становление профессионального музыкального образования, развитие народного творчества, самодеятельного искусства. Проблеме фольклора Павлодарской области, ее изучению и развитию до сих пор отводится незначительное место. Редкие статьи в средствах массовой информации областного и республиканского значения, архивные и музейные документы составляют лишь небольшую часть материалов из истории музыкальной культуры региона. До настоящего времени не издано ни одной книги или даже брошюры, в которых предпринимались бы попытки обобщения творческого опыта, анализа явлений, самобытности отдель-
