CC BY
126
В. В. Прозерский
ВЕЩЬ В ЖИЗНИ И МУЗЕЕ
Возьмем определение вещи, которое дается в философской энциклопедии: «Вещь — отдельный предмет материальной действительности, обладающий относительной независимостью и устойчивостью существования. Определенность В. задается ее качественными, количественными, структурными и функциональными характеристиками. Общим выражением собственных характеристик В. являются ее свойства. Место и роль данной В. в определенной системе выражаются через ее отношения с другими В.» [1]. В данном определении ничего не говорится о том, что вещи включены в социальные отношения и являются носителями знаковости, хотя на эту тему написано уже достаточно большое количество работ [2]. Вместе с тем в трактовке вещи как носителя социальных значений и смыслов наблюдается некоторая непоследовательность. Исследователи, которые говорят о социально-культурных функциях вещи, о ее способности быть носителем знаковости, сами создают жесткую дихотомию между вещью в ее фактичности и вещью в статусе знака; между утилитарным и эстетическим; функциональным и художественным; между духовным отношением к вещи и практически-потребительским. Из подобного разделения вытекает вывод, что хотя вещи могут выступать в статусе фактичности или в статусе носителей знаковой информации, их семиотический статус оказывается обратно пропорционален вещности [3]. Сходной точки зрения придерживаются и теоретики музейного дела. Так, в одной из самых значительных работ по философско-культурологическому анализу феномена музея проводится различие между двумя вариантами бытования вещи в жизни: как включенной в круговорот практической деятельности и как выключенной из нее, но сохраняющей культурное значение. Лишь в последнем случае, приобретя функцию знаковости, став «семиофором», вещь занимает свое место в музее [4].
Против точки зрения, утверждающей, что вещь способна лишь попеременно выступать то в функции материального артефакта, то в функции знаковости, следствием чего является разделение культуры на две составляющие — культуру материальную и культуру духовную, могут быть выдвинуты определенные аргументы. Прежде всего надо прояснить: что же, в конечном счете, имеется в виду, когда говорится о материальной культуре и культуре духовной? Иначе говоря, в каких же формах существуют эти два противоположных рода культуры? Нетрудно увидеть, что под духовной культурой подразумевается мир знаковых структур, иначе говоря, текстов, носителей интеллектуально-эмоциональной информации. Между тем надо заметить, что ни один знак не может существовать без материального (имеется в виду чувственно воспринимаемого) носителя — означающего, отсылающего к идеальному образу — означаемому. Из чего должно бы следовать, что так называемая духовная культура также хотя бы «наполовину» материальна. Но все дело в том, что в знаковой структуре (означающее/означаемое) первый член стоит в подчиненном отношении ко второму. Вот почему знаковые тексты и образуемая ими культура получили титул духовных. Кроме того, тексты воспринимаются «духовными» органами чувств — зрением и слухом. (Таковыми их считают со времен античности; аргументом здесь служит то, что они «дистантные»
© В. В. Прозерский, 2010
органы, т. е. дают информацию о вещах, как бы не соприкасаясь с ними, в противоположность «контактным» органам — осязанию, обонянию и гастике.) Вся же остальная культура считается материальной, вещной (и это несмотря на признание того, что вещи могут выполнять знаковую функцию!). Таким образом, выясняется, что критерий различения духовного и материального в культуре устанавливается ссылкой на способ отношения к вещи. Если вещь воспринимается только зрением или слухом (графические знаки письма или рисунка, орнамент и т. д.; а также аудиально воспринимаемые звуки речи или музыки), то попадает в мир текстов, т. е. духовной культуры. А если помимо зрительного или слухового восприятия она вступает в контакт с телом через касание, обоняние или вкусовые ощущения, то отношение к ней определяется как потребление (под которым подразумевается истребление вещи — как прямое поглощение в качестве пищи или постепенное изнашивание одежды, амортизация зданий, старение механизмов и т. д.). Следовательно, допустимо думать, что телесный контакт является главным навигатором в выборе решения, относить вещь к материальной культуре или нет. В то же время то, что остается «неприкасаемым», выступает в роли культуры духовной, наделяемой высшим ценностным смыслом.
Вернемся к анализу точки зрения, утверждающей, что утилитарность и знаковость вещи стоят в обратно пропорциональном отношении. Можно заметить, что такая позиция создает зияние между знаковостью и вещностью, между телесностью и духовностью, при этом раскол вносится и в систему органов чувств человека. Против такого резкого размежевания мира культуры на два лагеря можно сказать следующее. Во-первых, представляется устаревшим разделение органов чувств на высшие и низшие, духовные и телесные с лишением последних способности получать и передавать интеллектуальную, а тем более эмоциональную информацию о мире. Современные исследования по семиотике ольфакторных, гаптических и гастических процессов показали культурную нагруженность всех телесных проявлений человека, идет ли речь о способах принятия пищи или интерактивных действиях с участием обоняния и взаимного телесного касания [5]. Феноменологическая философия выработала язык, «позволяющий избегать резкой дихотомии духовного и телесного, формального и материальночувственного в человеческом бытии» [6, с. 370].
Во-вторых, можно полагать, что само разделение мира на факты (принадлежащие к материальной культуре) и знаки (духовная культура) является не чем иным, как выражением современного состояния цивилизационного процесса (индустриальной эпохи), приведшего к раздроблению человека на тело и дух, к отделению человека духовного от человека телесного. Но такое состояние не было (и не будет) вечным. Оно категорически расходится с историческими формами существования человека и вещного мира, на что, в частности, указывает историческая антропология вещей. В отличие от современного различения духовного подхода к объекту (как к тексту) и утилитарного (когда мы тем или иным образом вступаем с ним в телесный контакт), изначальное ритуально-мифологическое обращение с вещью имело комплексный, духовно-телесный характер. Опираясь на работы исследователей культурной семантики вещей [7], можно утверждать, что в эпоху мифологического сознания, растянувшегося на тысячелетия, знаковое отношение к вещам было тесно слито с практическим. Вещь в ритуально-обрядовой культуре не могла быть просто объектом созерцания или объектом потребления в нашем смысле — она всегда была вовлечена в действо, фигурировала как активно действующий персонаж наряду с людьми, их жестами и словами, где слова тоже воспринимались как действия.
Позже, в условиях городского существования произошло разделение культуры на
«низовую» — карнавальную, ярмарочно-балаганную, и высокую — профессиональную, эстетически кодифицированную. «Низовая» культура, сохранившая в урбанизированном виде архаические черты, получила название развлекательной, что указывало на ее способность (в отличие от высокого станкового искусства, переносящего человека в особый, замкнутый рамкой картины мир), создавать непрерывную смену впечатлений, втягивать зрителей в игру, оживляющую воображение, но не позволяющую перейти в состояние углубленного созерцания. К такой культуре, послужившей прототипом будущей «массовой», относятся различного рода игрушки, комиксы, кинематограф, бывший вначале иллюзионом, а также лубочные картинки, требующие соучастия зрителей, телесного контакта, так как их надо брать в руки, поворачивать при рассматривании, играть с ними [8].
Следующим аргументом против разделения культуры на мир артефактов и мир знаков может служить практика современного искусства и дизайна. К началу XXI в. средоточием дизайнерской теории и практики стал дизайн среды. Среда представляет собой территорию встречи знаковых средств и артефактов, здесь действует магия их взаимопревращений, подобно тому, как это происходит на театральной сцене или в кинокадре, где вещи играют наряду с живыми актерами. Вот сюда — в среду — стали стекаться когда-то выделившиеся из ритуального синкретического действия различные виды искусства, как будто возвращаясь к своему перинатальному состоянию. Как отмечают исследователи, искусство среды — «энвайронментальное искусство» — и такие акции, как хепенинги и перформансы, воздействуют одновременно на все органы чувств человека, раскрепощают тело, реабилитируют психосоматику, предоставляя ей возможность свободного проявления, подобно тому, как это допускалось в синкретическом ритуале, пока права тела не оказались репрессированы позднейшей нормативной культурой [9].
Тенденции к синтезу вещей и знаков, проводниками которых служат дизайн и современное искусство, наводят на мысль, что в будущем место существующей ныне биполярной модели культуры займет, вероятно, полицентрическая модель, выявляющая многообразие семиотических связей в культуре и избегающая ее ценностного ранжирования. Действительно, если прояснить, что потребление вещей невозможно вне знаковой ситуации, что оно само является семиозисом, то «схизма», разъедающая современную культуру, будет преодолена. Уже сейчас философская и социологическая мысль дают образцы таких моделей, которые позволяют объединить мир вещей и мир знаков, привести их к «одному знаменателю», иначе говоря, включить в общий контекст, объединяющий ситуации потребления вещей и «потребления» знаков.
Проблема нахождения социального факта, снимающего дихотомию материального и духовного, была поставлена социологией еще на рубеже Х1Х-ХХ вв. [10]. В теориях Г. Зиммеля и М. Вебера сфера социального определялась как мир смыслов, лежащий между психическим и материальным, между бытием и миром ценностей, следовательно, (можно добавить) — между миром вещей и миром текстов. Дальнейшее развитие этих идей происходило во французской и американской культурантропологии. В школе П. Бурдье вещь понимается как социальный конструкт, как порождение социальных отношений, иначе говоря, как знак, или маркер, скрытого за физической внешностью предмета социального явления. В соответствии с методологией французской антропологической школы исследователь должен, например, по расположению хижин в поселке аборигенов установить характер их родоплеменных отношений (что и сделал К. Леви-Стросс на базе анализа поселения бразильского племени индейцев бороро). Или по
образу туземного дома восстановить представления аборигенов об устройстве вселенной.
В американской школе «социологии повседневности» теория фрейм-анализа, разработанная И. Гофманом [11], связывает фреймы — смысловые рамки социальных ситуаций — с предметами бытового обихода, вовлекаемыми в интерактивное поведение людей. Каждая «типовая» ситуация придает значение и смысл объектам, втянутым внутрь ситуации или выступающим в роли рамки, отграничивающей ее от других смысловых ситуаций. Ритуалы общения в жизни уподобляются Гофманом театральным мизансценам, разыгрываемым на сценических подмостках. На сцене все вещи действительно выступают в знаковых функциях, обозначая самих себя в ролях, отведенных для них драматургом и режиссером.
Если теперь обратиться к вопросу о статусе вещей в музее, сравнив их с функцией на театральной сцене, то, как уже отмечалось, и там и тут они обладают ярко выраженным семиотическим статусом. Семиотическая родословная музейной вещи, да и самого музея, имеет древнюю историю. В самых глубоких пластах архаической культуры мы встречаемся с ритуалом — такой синкретической формой человеческой коммуникации, которая стала праматерью всех остальных видов деятельности, в дальнейшем выделившихся из нее. Место совершения ритуальных действий, носивших еще не дифференцированный протосакральный и протосекулярный характер, позже начнет дифференцироваться на священное пространство храма — жилище богов, и светское помещение дома — жилище людей. Изображения богов (скульптурные и живописные), хранящиеся в храме (в которых по закону партиципации присутствуют сами боги — хранители порядка космоса, отвоеванного у хаоса), говорят не о динамике мира, а о его статике, о пребывании в вечном покое. Ритуал, происходивший с их участием (точнее говоря, с участием жрецов, «репрезентировавших» мысли и волю богов), представлял собой мнемоническую процедуру, способ сохранения информации о вечном и приобщения к ней каждого члена сообщества. Соответственно эмоциональный настрой участников ритуала становился совершенно иным, чем жизненно практические переживания и эмоции за его пределами. Здесь закладывались семена переживаний, в позднейшее время определенных как эстетические, т. е. строя чувств, противоположного миру обыденности и прагматических интересов. В полной мере такой тип чувствования сложится ко времени, когда визуальные образы выйдут из стен храмов и перейдут из пространства, очерченного сакральной рамкой, в светский мир в статусе художественных произведений.
Сходство топологии человеческого жилища и «жилища» богов особенно на ранних этапах истории — давно установленный факт. Следовательно, вещи, наполнявшие дом, хотя и имели иной статус, чем «обитатели» храма, но также сохраняли в себе черты сакральности, ауру божеств, но не высших, а приближенных к людям. Так, стол, бывший в архаические времена алтарем для заклания жертвы, впоследствии стал местом общей трапезы, но одновременно он выступал как подмостки, как своего рода сцена, где являли себя домашние боги, а ими были духи предков, а также хранители очага — пенаты, лары (у римлян), ларвы (будущие домовые у славян) [12]. Они участвовали в трапезах, их фигурки выставлялись на столах, получая свою долю еды и питья. В подражание им другие вещи и сосуды также приобрели изобразительный характер. В крестьянском быту, в фольклоре эта символически-магическая фигуративность вещей удержалась надолго, а в городской жизни из этих корней развилось то, что получило позже название «прикладного искусства», т. е. искусства, участвующего в самой жизни.
Теперь, разведя полюса сакрального и светского, мы можем найти место и для музея. Гипотетически определим его положение как срединное, а его назначение — быть медиатором прежде всего между этими двумя жизненными полюсами, а позже — посредником между всеми другими сферами жизни. Генетически, музей, конечно, ближе к храму, чем к дому. Проследим кратким образом путь его становления по следующим вехам. Первичное событие храма, включающее в себя изображения богов и ритуальное действо, подвергается бифуркации, приводящей к выходу за стены храма действия, становящегося театральным, первоначально сохраняющим в себе черты ритуальности, а затем уже полностью светским, а также «выходу» из храма богов (их статуй) на улицы и площади античных городов, где они воспринимаются как украшения. С момента появления на мировой арене Древнего Рима и рождения у римлян желания приобщиться к греческой культуре начинается погоня за приобретением вещей, считавшихся ранее сакральными, принадлежностью храмов, а ныне ставших предметом коллекционирования, любования и гордости их владельцев, демонстрацией знатности и богатства. Такова, вкратце, история рождения частных коллекций, ставших прообразами позднейших музеев. (В дальнейшем этот процесс повторится снова, когда в эпоху Ренессанса античные статуи, извлеченные из земли, начнут украшать дома итальянских меценатов, запустивших «вирус» собирательства по всей Европе, заразив многих высокопоставленных особ идеей создания коллекций произведений искусства.)
Тем не менее сложение музейной культуры имеет не только корни частного собирательства, но и более глубокую социокультурную базу, сформировавшуюся к XVIII в. Существует определенная параллель в судьбах музея и эстетической науки, становление которой совпадает со временем рождения музейной практики. Появлению эстетики в середине XVIII в. способствовал ряд факторов. Прежде всего надо указать на то, что в Европе появилась новая социокультурная страта — интеллигенция, пополнявшаяся из разных источников: из выпускников университетов, академий, верхушки ремесленных цехов, финансистов, представителей «свободных профессий» и пр. Составляя средний слой между народом и аристократией, она обладала свободомыслием и таким строем чувств, который уже не могло полностью удовлетворить прежнее церковное искусство. (От народного искусства эти люди были также довольно далеки.) Происходившее одновременно с этим выделение изящного (прекрасного) искусства в автономную сферу, отвечало потребностям этого нового социального слоя, образовавшего социологическую категорию публики. Искусство формировало ее духовный мир, занявший срединное положение между «низкими чувствами» толпы и высоким религиозным настроем, т. е. как раз то место, которое философия отводила эстетическим чувствам. Характерно, что новый раздел философии, получивший имя эстетики, также занял середину в системе философских наук — между логикой и этикой.
Основное требование классической эстетики — дистанцироваться в процессе эстетического восприятия от остального мира, обвести эстетический объект невидимой рамкой (так называемый принцип «незаинтересованности» эстетического суждения), представляет собой полную параллель тому, что совершает художник-станковист в своем творчестве, создающий взятый в рамку художественный мир (космос целостного структурного континуального мышления — реликт мифопоэтического мировоззрения), противоположный линейному дискретному миру научного мышления и практики, находящемуся за его пределами. Не случайно станковому рамочному искусству, хранившему в себе традиционные черты культуры человечества, которых остальной мир лишился, стал требоваться специальный социальный институт — музей, способный оградить
его своими стенами от натиска сциентистски и прагматически ориентированной реальности.
Следует отметить, что принципы классической эстетики были правомерны тогда, когда она была ориентирована на эстетический объект — красоту законченной композиции станковой картины. Но, как отмечают исследователи, в ситуации, когда фокус внимания эстетических исследований стал смещаться с эстетического объекта на среду, когда в самой культуре эстетическое освоение среды из маргинальной практики превратилось в одну из центральных, подобное понимание эстетики становится устаревшим [13]. В отличие от восприятия станкового произведения эстетическое восприятие среды не может быть «незаинтересованным», дистанцированным от объекта, ведь человек находится не вне, а внутри среды, в ситуации включенности, «ангажированности». Неудивительно, что в настоящее время началось обновление категорий классической эстетики, замена устаревших компонентов и «сборка» ее познавательного аппарата на новых основаниях. В результате рождается альтернативная интенция эстетического дискурса, заостренная не на восприятие замкнутого в себе станкового произведения, а на открытую для непрерывного развития и художественных трансформаций среду.
Выявление того факта, что возникновение и развитие классической эстетики корреспондировало не только способу бытия отдельного художественно произведения, но и характеру социального бытования искусства в целом, а именно — музейному, позволяет предположить, что эволюция эстетики отражает постепенно происходящие изменения и в институциональном статусе музея или, по крайней мере, в его теоретической модели. О том, что это уже происходит, свидетельствуют, например, появление концепции «воображаемого музея», или «музея без стен» (А. Мальро), предлагающей растворить музей в повседневной среде обитания человека, из чего следует, что в споре о том, что важнее в музее — здание, экспозиция, экспонаты или зритель, преимущество отдается в пользу последнего. Действительно, по аналогии с тем, как современная эстетика смещает фокус внимания с артефактов на артизированную среду, можно допустить, что и понятие музея теперь охватывает не только фонды, хранилища и экспозиционные залы, но и простирающуюся за стенами музейных зданий городскую среду. Здесь все дело в установке зрителя, под взглядом которого каждый элемент действительности, будь то архитектура или городской дизайн, праздничное шествие, публичный обряд или эпизоды повседневной жизни, способен превратиться в музейный «семиофор». Кому может принадлежать такой взгляд с музейной установкой на жизнь, превращающей все живое в застывшие экспонаты для разглядывания? Вариантов здесь много; назовем некоторые из них. Таким наблюдателем может быть, например, любознательный экскурсант, замыкающий свой кругозор на архитектурных и исторических достопримечательностях, отстраняясь от окружающей их действительности. Или путешественник, отправляющийся в дальние земли в надежде найти там нечто экзотическое. Или турист, которому фирма обещала яркие впечатления от культуры чужой страны, которую он и воспринимает как заранее приготовленную для него этнографическую экспозицию. Или сторонний соглядатай жизненной суеты, фланер, описанный Вальтером Беньямином [14]. Или человек, прогуливающийся по хорошо знакомому ему городу, но играющий в игру «театр для себя», придуманную режиссером Н. Евреиновым [15].
Таким образом, мы опять вернулись к театру, так как оказывается, что в традиционном музее и театре от вещи требуется что-то обозначать, о чем-то информировать. Но роли, которые задают ей — в одном случае режиссер, в другом — организатор экспозиции, суживают рамки семиотического поля вещи. В первом случае (театральном)
она должна быть не более, чем реквизитом в режиссерски выстроенной мизансцене, во втором — в музейной экспозиции — иллюстрацией идеи, положенной в основу той или иной тематической выставки. И только в жизни вещь может проявлять себя в бесконечном количестве ролей и семиотических образов, участвуя в непрерывно сменяющихся жанровых ситуациях человеческого общения.
Литература
1. История философии: Энциклопедия. Минск: Интерпрессервис. Книжный Дом Минск, 2002. 1376 с.
2. См. о знаковости вещи: Байбурин А. К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян. Л.: Наука, 1983. 188 с.; Бодрийяр Ж. Система вещей. М.: Изд-во «Рудомино», 1995. 174 с.; Быстрова Т. Ю. Вещь. Форма. Стиль: Введение в философию дизайна. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 2001. 288 с.; Кнабе Г. С. 1) Образ бытовой вещи как источник исторического познания // Вещь в искусстве: Материалы научной конференции. 1984. Вып. XVII. М.: Советский художник, 1986. С. 259-302; 2) Язык бытовых вещей // Декоративное искусство. 1985. № 1. С. 18-26; Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПб., 2004. 704 с.; Эпштейн М. Н. Вещь и слово. К проекту «лирического музея» или «мемориала вещей» // Вещь в искусстве: Материалы научной конференции. 1984. Вып. XVII. М., 1986. С. 302-328.
3. Одношовина Ю. В. Многообразие смыслов мира вещей в культуре: Дис. ... канд. культурологии. Челябинск, 2007. 166 с. // Библиотечный каталог российских и украинских диссертаций: http://www.lib.csu.ru/vch/092/20.pdf. (дата обращения: 16 сентября 2009 г.).
4. Калугина Т. П. Художественный музей как феномен культуры. СПб.: Петрополис, 2008. 244 с.
5. Ароматы и запахи в культуре. М.: Новое литературное обозрение, 2003. 608 с.; Барт Р. К психосоциология современного питания // Система моды: Статьи по семиотике культуры. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003. С. 366-378; Лелеко В. Д. Пространство повседневности в европейской культуре. СПб.: Изд-во СПбГУ культуры и искусств, 2002. 320 с.; Марков Б. В. Культура повседневности. СПб.: Питер, 2008. 352 с.; Мосс М. Общества, обмен, личность. М.: Директ-Медиа, 2007. 433 с.; Эпштейн М. Н. Философия тела. Тульчинский Г. Л. Тело свободы. СПб.: Алетейя, 2006. 432 с.; Махлина С. Т. Словарь по семиотике культуры. Искусство-СПб., 2009. 432 с.
6. Рассадина С. А. Голос плоти и дискурс тела // Языки философии. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2009. 446 с. (Труды Центра «Интеллектуальный потенциал обновления общества». Вып. 4). С. 362-372.
7. Байбурин А. К. Семиотический статус вещей и мифология // Материальная культура и мифология. МАЭ. Т. XXXVII. Л.: Наука, 1981. С. 21-29; Байбурин А. К. Ритуал в традиционной культуре // Структурно-семантический анализ восточнославянских обрядов. СПб.: Наука, 1993. С. 52-58; Топоров В. Н. Вещь в антропоцентрической перспективе // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. М.: Прогресс-Культура, 1995. С. 7-111; Фрейденберг О. М. 1) Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. 448 с.; 2) Миф и литература древности. М.: Восточная литература, 1998. 800 с.
8. Лотман Ю. М. Художественная природа русских народных картинок // Юрий Михайлович Лотман об искусстве. СПб.: Искусство-СПб., 2005. С. 482-494.
9. КорневиЩе: Книга неклассической эстетики. Коллективная монография. М.: ИФ РАН, 2002. 237 с.; Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000. 347 с.; Савчук В. В. Что исполняет перформанс? // Феномен артистизма в современном искусстве. М.: Индрик, 2008. С. 497-518.
10. Социология вещей. М.: Издательский дом «Территория будущего», 2006. 392 с.
11. Гофман И. Представление себя другим в повседневной жизни. М.: Канон-пресс-Ц, 2000. 304 с.
12. Фрейденберг О. Миф и литература древности. М.: Восточная литература, 1998. 800 с.
13. Маньковская Н.Б. Саморефлексия неклассической эстетики // Эстетика на переломе культурных традиций. М.: ИФ РАН, 2002. С. 5-25; Бычков В. В. После «КорневиЩа». Пролегомены к постнеклассической эстетике // Эстетика на переломе культурных традиций. М.: ИФ РАН. С. 25-60.
14. Беньямин В. Париж, столица XIX столетия //Беньямин В. Произведение искусства в век его технической воспроизводимости. М.: Медиум, 1996. С. 141-163.
15. Евреинов Н. Н. Театр для себя. Ч. 1. Пг.: Изд-во Н. И. Бутковской, 1915. 207 с.
