CC BY
143H.A. Филатова
В ПОИСКАХ ИДЕАЛЬНОЙ ФОРМЫ: ТЕОРИИ И ПРАКТИКИ ВОЗНИКНОВЕНИЯ И РАЗВИТИЯ
БАЛЕТНОГО КОСТЮМА (КОНЕЦ XVII-XVIII ВВ.)
В статье подробно рассматриваются особенности изменения балетного костюма периода конца XVII-XVIII вв. На основе фактического материала обосновываются тезисы об изменении и упрощении конструкции балетного костюма, происходившие под влиянием хореографии, быта, эстетики и моды.
Ключевые слова: балетный костюм, хореография, мода.
По мнению русского театрального критика начала XX века
B.Я. Светлова, «история балета тесно связана с историей балетных покрывал»1. Исследователи истории и теории балетного искусства считают, что непрерывно усложняющаяся хореография «создала» свой профессиональный костюм, - наполнила его рафинированной дворцовой эстетикой, образно сблизилась с ним, семантически соединилась в одно целое и, в конце концов, приобрела в нем законченное классическое художественное воплощение.
Объективно происходило следующее явление: танец усложнялся, в то время как костюм становился проще. С момента зарождения «повальной» балетомании в первой трети XIX века и ее закономерного перехода в балетную критику вопросы «почему» и «как» это происходило: какие причины влияли на процесс эстетизации светского платья и его перехода в театральное, каких элементов оно лишалось и какие детали приобретало, насколько менялся со временем образ и социальный статус танцовщицы, находящейся под непрестанным общественным контролем и фобией нарушения этических и эстетических приличий, - затрагивались журналистами достаточно часто и вызывали у публики неизменный острый интерес.
В третьем томе «Истории танцев всех времен и народов»
C.Н. Худеков, скрупулезно изучавший обширнейший историко-художественный материал, утверждал: «По мере того, как медленный и спокойный придворный танец превращался в танец
театральный, сценический, по мере того, как его техника от размеренных "па" курант и менуэтов переходила к виртуозным усложнениям - менялся и костюм танцовщицы в зависимости от движений ног, которые вполне естественно требовали освобождения от тяжелых и неудобных пут, связывавших их свободу»2. Однако непрерывное совершенствование танцевального мастерства отнюдь не плавно продвигало эволюцию одежд от «бронированного костюма танцовщиц эпохи Людовика XIII»3 до облегающих нейлоновых трико и синтетических мини-пачек девушек начала XXI века. Путь «балетных покрывал» не был легким и тривиальным, он ферментировал рывками и порой весьма драматично.
Генеалогия балетной пачки, или, на французский манер, Ш-Ш («тютю»), - начинается с античных туник, которые в разное время будут цитироваться с неизменной забывчивостью и искренним восторгом.
Адекватно требованиям времени менялся контент танца: его смысловое и визуальное наполнение, его содержание. Изобретаемые методы танцевальных па находились в состоянии дискретной модификации: то стремительно усложнялись, то «брали» многолетние паузы, однако постоянно «требовали» функциональных изменений форм театральной одежды. Изменения следовали принципам эстетики, хореографии и моды. Комбинации этих факторов сочетались в разное время с разной степенью интенсивности, непрерывно влияя на трансформации танцевального костюма и постепенно определяя его практическое назначение. Онтогенез балетной пачки проходил на фоне политических, общественных и культурных процессов: географических открытий, колониальных, гражданских и мировых войн, политических переворотов, технических изобретений, археологических раскопок, социальных бурь и т. д. Поэтому вариации форм «тютю» необходимо рассматривать в единстве и взаимообусловленности с историческим развитием, создающим эстетические константы и дух времени, который мгновенно отражался на стиле эпох, капризах моды и вкусах европейских Королевских дворов.
Франция второй половины XVII века стремилась к абсолютизму. Легенда приписывает Людовику XIV изречение: «Франция - это я». В сфере светской жизни за время своего правления король закладывает основы многим новациям, развитие которых продолжилось после его смерти: балет, мода, ландшафтный дизайн, литературная забава bouts-rimes (буриме), визитные карточки, обувь на правую и левую ногу, парики, каблуки, накладные карманы и др. Тонкая, чуткая натура монарха не принимала брутальности и бесшабашности громил-мушкетеров - король усмиряет грубые нравы обязательностью придворного этикета. Его вклад в европейскую культуру также существенен, как и вклад его современника - императора Петра I, наводящего порядок в сопротивляющейся агрессивно-инертной среде русского общества.
На тот момент образ одежд для танцев видоизменялся, руководствуясь единственным и главным принципом - эстетикой. Балетные костюмы, обувь, парики, маски и грим Людовика XIV были пафосно красивы и, согласно положению, украшались ошеломляюще дорого4. Ф. Боссан в исследовании о французском монархе приводит пример подготовки театральных костюмов к трагедии «Эсфирь» (1680 г.). Мадам де Ментенон делает мастерам роскошный заказ на костюмы для артистов, а «король предоставляет в ее распоряжение драгоценности, некогда служившие реквизитом для придворных балетов, которые он сам носил на сцене: 1200 "блестящих камней", колье и гарнитуров»5.
К перечню прогрессивных новшеств, введенных Людовиком XIV, можно отнести еще одно: великий арбитр элегантности стал неожиданно причастен к основам женской эмансипации. Явление, принявшее впоследствии характер пандемии и охватившее к концу XIX столетия все цивилизованное пространство, имело в своей основе страсть дам к стремительному раскрепощению женской сущности, вынужденной глубоко быть спрятанной нравами прошедших эпох. XVII век становится моментом, когда государственных мужей перестают увлекать постные пуританки: стремительность социальных перемен требует
бесстрашных женщин-подруг. Аскеза XVI века, жесткие «бронированные» испанские моды, упаковывающие даму от подбородка до пят и делающие ее «немой», навсегда уходили в прошлое. Два столетия спустя цивилизованность европейского общества, выраженная в терпимости к различного рода художественным перверсиям, предоставит дамам беспредельную дозволенность поведения, ограниченную лишь их уверенностью в собственном безупречном вкусе. Не касаясь психологического аспекта проблемы женской свободы и женского творчества, характеристика и оценка которых находит категоричную критику в работах 3. Фрейда, можно утверждать, что один из первых твердых шагов к равенству с мужчиной был сделан дамами в конце XVII века на балетной сцене6. Иными словами, 1681 год стал для женщины годом инициации, т. е. годом посвящения ее в акт творчества и, соответственно, датой рождения балетной пачки.
До 1681 года все роли на балетной сцене исполняли только мужчины, акт создания действа принадлежал мужчине и, в общем-то, не допускал вмешательства женского начала. «Женский элемент», впоследствии приведший к прогрессивному развитию хореографической техники, впервые ввел в свой балет «Торжество Амура» страстный итальянец Жан-Батист Люлли. Его «пробу» горячо одобрили и поддержали придворные дамы. «Первыми кордебалетными танцовщицами были: наследная принцесса, т-11е де-Пуатье, т-те де-Севиньи и другие великосветские дамы. Эти аристократки были одеты в тяжелые придворные костюмы, стеснявшие их движения и делавшие их похожими на неподвижные манекены»7. И только от глубоких декольте, открывающих соблазнительную наготу плеч, исходила волнующая страсть. Однако тяжелый негнущийся корсетный верх, напоминающий панцирь, сплошь расшитый блестящими камнями и сияющими кристаллами, украшенный вышивками и дорогим кружевом, абсолютно исключал стремительность и свободу движений женского танца - объемность и большой вес юбок почти не позволял оторвать ног от пола. Мужской танец на таком фоне производил впечатление «виртуозного».
Расцвет блистательного и утонченного рококо берет начало с момента коронации Людовика XV в 1715 году. Эпоха излишеств, гедонизма, утонченной роскоши, кокетства и фривольностей стала эмблемой французской культуры XVIII века. Интерьеры жилищ - гостиных и будуаров - заполняются изящной мебелью и прихотливыми безделушками. Блеск и парадокс эпохи детально отражается на полотнах Жана Антуана Ватто, Франсуа Буше, Николы Ланкре, Жана Франсуа де Труа, Николаса фон Хейделоффа.
Поскольку искусство одеваться являлось одним из удовольствий аристократии, искусство шитья в этом столетии поднимается на небывалую высоту. На лионских мануфактурах, щедро поддерживаемых правительством Франции, производятся изысканные шелка первоклассного качества. Из признанного лидера моды при Людовике XIV в период рококо Франция делается ее мировым диктатором.
В отличие от XVII века, женская мода становится ведущей. Каскады кружев, обилие оборок, лент и искусственных цветов, украшающих платья, гармонично сочетаются друг с другом, отражая стилевые нюансы эпохи. Отличительные черты женской одежды эпохи рококо - элегантность, экстравагантность, утонченность и сложная декоративность платьев.
Официальным придворным туалетом вплоть до начала революционного периода считался robe a la fran^oise («платье на французский манер»). Костюм состоял из трех деталей: распашного платья, нижней юбки и богато украшенного стомака (треугольной вставки спереди на груди). Наряд надевался на corps (в XIX в. - корсет) и панье, формирующих силуэт фигуры.
Театральный танец прижился на дворцовых паркетах и стал необходимой и обязательной деталью светской жизни. Спектакли Европы и России по-прежнему были бессюжетны и делились на выходы. В этот период решающее влияние на изменение танцевальной одежды оказывала хореография. Костюмы, предназначенные для дивертисментов, приобретают профессиональный нюанс: намеренно делаются легче и становятся функциональными, т. е.
предназначаются исключительно для сцены. Бытовое платье слегка облегчают и «удешевляют» - для придания формы каркасам кринолинов вместо конского волоса используют камыш. Ведущей причиной появления «специального» покроя костюма для балета становится удобство в движениях.
Советский исследователь Ю.А. Бахрушин о характерных особенностях, свойственных женским и мужским балетным костюмам первой трети XVIII века, пишет: «Танцовщицы, исполнявшие серьезные танцы, носили платье с кринолином, из-под которого чуть виднелись носки туфель. Кринолин держался на камышовых обручах и назывался "корзиной" <...> танцовщики были одеты в парчовые матерчатые кирасы и короткие юбки на камышовых каркасах, которые доходили им до колен и носили название "бочонков". На ноги надевались длинные чулки и короткие панталоны. Голова венчалась большим шлемом с перьями. Обувь как у женщин, так и у мужчин в серьезных танцах была на высоких каблуках»8.
Профессиональная принадлежность костюмов угадывалась и в театральных реквизитах: для отражения характера персонажа добавляют ролевые детали: бутафорские серпы, корзины с фруктами, головные уборы и круглые маски, являющиеся обязательным дополнением к костюмам на европейской сцене, но совершенно не привившиеся на русских театральных подмостках. Маски закрывали все лицо и имели цвет, характеризующий градацию позитивности исполняемых ролей: от белого до черного, включая серебряный и золотой. В России «высочайшие» наблюдатели предпочитали живую мимику лица - вместо маски актеры наносили на кожу цветную рассыпчатую пудру.
Длинные юбки танцовщиц пока еще не позволяли им выйти на один уровень с мужчинами в желании продемонстрировать в танце свои возможности: выразить с помощью движений свои взаимоотношения с природой, с собой, с другими людьми, показать свое отношение к событиям и ситуациям реальной жизни, попытаться найти в них и передать зрителям определенный смысл, т. е. донести свое «я» через свое искусство. Имея в запасе огромный потен-
циал, танец состоял из смены изящных поз, тогда как в мужском балете уже исполнялись заноски. В борьбе за равенство на сцене женское платье становится короче. Модификации «балетных покрывал» проверялись опытным путем безотлагательно, поскольку постановщиком танца и мастером по костюму зачастую становился сам исполнитель. Вызывающе смелый переворот в истории балетного платья произвела шестнадцатилетняя француженка Мари Комарго в 1726 году, укоротив для большего удобства движений ног край юбки на несколько сантиметров и показав зрителям в юношеском оптимизме «пляски» ноги выше щиколотки. «Все были возмущены такой дерзостью, таким "скандалом", - резюмирует событие В.Я. Светлов. Однако "бесстыдный" с точки зрения общественной морали акт дал танцовщице возможность выйти из заколдованного круга менуэтов и паван и изобрести несколько новых классических движений. Этот костюм, так возмутивший современников, мы знаем по известной картине Ланкрэ и по воспроизведению его на нашей Мариинской сцене в балете "Испытание Дамиса" ("Variation du temps de la Camargo" - г-жа Преображенская)»9.
На протяжении всего XVIII века мужской и женский костюмы видоизменяются, тяготея к простоте и удобству. Ближе к середине столетия к воздушности рококо присоединился аскетичный неоклассицизм, и какое-то время два стиля развиваются параллельно. Зарождению неоклассицизма способствовали раскопки древнеримского города Геркуланума в 1738 году и оживший в связи с этим интерес к античному искусству. Идеалы Древней Греции и Рима органично слились с концепцией возврата человека к природе, выдвинутой Руссо. С середины века простота и функциональность становятся характерными чертами прогрессивной стилистики неоклассицизма, которой тотчас следуют первые придворные модницы.
Чутко улавливая свежие веяния времени, незадолго до реформ Ж.Ж. Новерра на балетную сцену без парика и маски, в легкой сорочке-шемиз и античных сандалиях вышла француженка Мари Салле: в середине февраля 1734 года состоялась
премьера балета-пантомимы «Пигмалион» на сюжет из «Метаморфоз» Овидия. Артистка была балетмейстером, «художником по костюмам» и исполнительницей партии Галатеи. Ее вид произвел фурор: «Танцовщица Саллэ первая появилась на сцене Ковентгарденского театра в Лондоне в газовой тунике греческого покроя; она изображала Галатею в балете "Пигмалион". Ее забросали... кошельками с золотом, и этот вечер дал ей двести тысяч франков»10. Танцовщица не модифицировала танцевальное платье, она полностью его заменила, предоставив абсолютную свободу своему телу. Появляется новый вариант балетного костюма, к которому впоследствии вернутся еще не один раз, но к тому времени авангардные опыты французских танцовщиц пока были первыми и единичными.
Несколько позже жена французского короля Людовика XVI, королева Мария Антуанетта, станет сторонницей хлопчатобумажных платьев, соломенных шляп и скромной сорочки-шемиз из белого муслина, с 1775 года получившей название chemise de la reine («сорочка королевы»). Она послужит переходной формой к легкому воздушному платью с завышенной талией периода Директории.
Ко второй половине XVIII и вплоть до конца XIX веков решающим фактором в изменениях балетного платья становится мода. Хореография, требующая обязательных функциональных преобразований костюма, становится разумеющимся фактором и отходит на второй план. Юбка-панье или «корзина» дамских туалетов модифицируется: становится шире и разделяется на левую и правую половины, которые порой были настолько широки, что в проем двери даме приходилось проходить боком. При дворе такой наряд превратился в обязательный предмет придворного этикета. Подобные туалеты носили артистки, но танцевать в туфлях на каблуках и в панье длиной около метра было сложно.
Принято считать, что именно в этот период балет выделяется в самостоятельный жанр. Хореография получает сюжет, профессиональное авторство и оформление. Англичанин Джон Уивер, француз Жан Жорж Новерр, австриец Гильфердинг серьезно работали над схожими вопросами, став основоположника-
ми сюжетного балета и признанными реформаторами балетного костюма: теоретики танца «официально» укоротили платье танцовщице и перестали использовать в постановках тяжелые парики и маски. О последствиях новерровских реформ оставил свои воспоминания русский танцовщик и балетмейстер И.И. Валь-берх в заметке «Нечто о балетах», написанной в 1815 году: «Новерр согнал с театра черные парики, бочки и скороходские юбочки. В 1785 году танцовал я Атиса в белых чулках, черных башмаках с красными каблуками, в пряжках с каменьями, причесанной в восемь буклей и напудренной желтой пудрой!»11
Советский театровед 20-30-х годов XX века В. Всеволожский (Гернгросс) охарактеризовал балеты Новерра незаслуженно резко: он считал, что «новерровский балет с его страстями "благородных" людей, <...> с костюмами a la française - их писал известный художник Боке - еще обеими ногами стоял на платформе придворно-аристократической»12. Критику В. Всеволожского (Гернгросса) можно объяснить классовым подходом к театроведению, который предполагал в качестве обязательного элемента любого творчества наличие революционной радикальности.
К последней трети XVIII столетия дамская мода приобрела утрированные формы. В 1770-х годах обязательными предметами придворного костюма кокетки считалась объемная высокая «фантазийная куафюра», убранная декоративными предметами и драгоценностями. Гигантские прически приурочивались к различным политическим, сельскохозяйственным и культурным событиям: победам на море, сбору урожая и пр., тщательно и долго возводились парикмахерами на головах хозяек и носились ими до тех пор, пока в сооружениях из волос не заводились насекомые.
В балетах ведущее положение продолжал занимать мужчина, его танцевальный костюм, также как, и женский, подвергается некоторым изменениям. С. Бахрушин описывает переходный процесс так: «Обязательные прежде "бочонки" у танцовщиков постепенно уступали место "историческому" костюму в господствующем тогда стиле барокко. Высокий парик был заменен
бытовым с буклями и косичкой; высота каблуков заметно уменьшилась»13.
Мужская светская мода за XVIII столетие также радикально изменила свой стиль - она обрела стабильность и изысканную простоту. Типичное платье дворянина начала века состояло из прилегающего аби (предтеча современного пиджака), вест-коута (прообраз современного жилета) и кюлот, - штанов длиной немного ниже колена. Костюм дополняли рубашка с кружевом и оборками на груди и рукавах, шейный платок-крават и белые шелковые чулки. Ткань на такой костюм, называвшийся habit a la française («наряд на французский манер»), обильно расшивалась сложными разноцветными узорами, блестками, стеклярусом и камнями. В качестве будничной одежды чрезвычайно популярным стал редингот - костюм в английском стиле для верховой езды с воротником и длинными полами, для удобства имеющими разрез сзади.
Интерес к ориентализму сделал популярными японские кимоно, мужчины стали его носить в качестве домашней одежды. С новым направлением в моду вошли полихромные вышивки и росписи по шелкам, складные веера, ткани необычных расцветок и ассиметричных рисунков. Однако причудливая эстетика культуры рококо - вычурность, манерничанье, театральность, изысканность, граничащие с распущенностью и развратом, постепенно стали исчезать.
К концу XVIII века аристократы уже носили строгий фрак из однотонной ткани - французский вариант английского костюма. Наконец, Французская революция внесла глубочайшие изменения в эстетику моды. Она полностью упразднила декоративные украшательства, заменила кюлоты длинными брюками, ввела в обиход карманьолу - подобие пиджака, трехцветную кокарду, фригийский колпак и грубые деревянные башмаки-клоги.
С 1772 г. в дамскую моду и синхронно на театральные подмостки входит robe a la polonaise («платье на польский манер»). Оно явилось реакцией на сложную политическую ситуацию: раздел Польши тремя европейскими государствами. По-
дол платья укорачивается до щиколотки, разделяясь сзади шнурами на три драпированные части. Вскоре наряд robe a la polonaise трансформируется в «платье на английский манер» (robe a 1а anglais): юбка снова удлиняется до пола и приобретает форму перевернутого фужера.
Об эволюционных процессах женского балетного костюма конца XVIII века Ю. Бахрушин писал: «Танцовщицы сменили стесняющие их движения "корзины" на широкие, значительно укороченные юбки без кринолинного каркаса. Женщины уже чаще появлялись без парика, каблуки их туфель стали ниже. Изменения в костюме придали женскому танцу большую легкость»14.
Соперничество тяжелого платья с легким у танцовщиц продолжалось целое столетие и завершилось победой последнего в непредсказуемой и жестокой эйфории кровавого разгула Французской революции, радикально изменившей политический строй, жизнь общества и стиль одежды, став отражением невиданных социальных потрясений, происходящих по всей Европе. «Актрису Майяр носили по Парижу в роли богини Разума почти обнаженною. Чуть ли не главное внимание было обращено на реформу костюма, который старался приблизиться к античной тунике»15. К концу XVIII столетия в ткацкой промышленности происходят огромные сдвиги. Появляются новые методы прядения и ткачества, изобретается техника набивного рисунка. Вся Европа наполняется мануфактурами по производству хлопчатобумажных белых и набивных тканей. Выбор материи для одежд стремительно склоняется в сторону хлопка и в революционный период полностью заменяет шелк.
Реформирование балетного костюма также протекало в рамках борьбы с застывшей рутиной предрассудков и вновь занимало сторону стремительно укорачивающейся легкой и тонкой античной туники, потребовавшей каким-нибудь образом «закрыть» ноги. Изобретается новый обязательный предмет женского танцевального гардероба - трико, навсегда сделавшийся актуальным. В.Я. Светлов, характеризуя период Директории как «торжество "вуалированного обнажения"», замечает: «...ни климат,
ни нравы все-таки не могли допустить подлинного обнажения. И вот Малльо, состоявший костюмером при опере, изобрел симуляцию обнажения - бледно-розовое вязаное трико (по другим источникам оно было изобретено значительно раньше). Подлинного обнажения ног не было, а иллюзия была. Придраться было не к чему, потому что настоящего обнажения не было, а пластика все-таки торжествовала. Даже папа разрешил на сценах своих театров употребление трико, только приказал перекрасить его в голубой цвет, чтобы не походило на тело»16. Трико станет обязательным предметом костюма, впоследствии лишь будет меняться его материал - прогрессивные технологии добьются окончательной иллюзии бесстрастного обнажения.
Лаконичность неоклассицизма полностью пришла на смену декоративности рококо и просуществовала до начала XIX века, вызвав совершенно новый этап в истории моды и балетного костюма. Екатерине II, напуганной буржуазной революцией во Франции, в каждом иностранце виделся революционер и якобинец. Итальянские и французские балетмейстеры были немедленно освобождены от своих обязанностей и высланы на родину. Тем не менее под натиском идей и разговоров о «свободе, равенстве и братстве» стиль российского столичного быта необратимо ломался по всем направлениям, начиная от политики и заканчивая модой; в жизни русского общества расставлялись новые культурные и эстетические акценты.
В 1799 году отечественный балетмейстер-новатор И.И. Валь-берх удивляет публику дерзким балетом «Новый Вертер», который имел ошеломляющий успех у публики и остался крупным достижением в истории балета. Действие спектакля происходило в современной автору Москве. Актеры танцевали в модных фраках и платьях-туниках, являвшихся мейнстримом моды того времени. Бурные споры и обсуждения не стихали еще долгое время. Позже, в «Предисловии к либретто балета "Амазонки, или Разрушение волшебного замка"», автор балета писал о своих сомнениях: «Сколь трудно истребление закоренелого обыкновения! Когда же я осмелился сделать балет "Новый Вертер", о!
как мнимые умники и знатоки восстали против меня! - Как! Балет, в коем будут танцовать в фраках? Я думал, что я погиб; но нашлись истинные знатоки, и балет имел успех <...>»17.
С приходом всеобщей мании на античность в реформе балетного костюма, следовавшей за парадоксальными капризами моды, происходит эстетический перевес в сторону «платья Флоры» - туники из прозрачных струящихся тканей: газа, муслина, тюля. Становятся необыкновенно модными легкие короткие прически из собственных волос и туфли на гладкой гибкой подошве, ставшие прародителями пуант18. Историк балета В.М. Красовс-кая сделала неоспоримый вывод, что «раскрепощение тела повлияло на балетную пластику, причем особенно выиграла техника женского танца. Танцовщицы вступили в соревнование с танцовщиками и мало-помалу начали отвоевывать первенство»19.
Калейдоскоп фантастических трансформаций женского и мужского костюмов пронесся за суровое десятилетие революционных событий: черные наряды с большими лацканами и белыми шейными платками носили противники нового порядка периода Террора; эксцентричные типажи среди золотой молодежи периода Директории - юные щеголи и барышни-щеголихи -были названы современниками Incroyables («невероятные») и Merveilleuses («чудесные»). Радикальными выглядели яркие жилеты, длинные пиджаки с непривычно высокими воротниками, бриджи чуть ниже колена, двууголки и трагично-объемные шейные платки юношей; вычурно фривольными - легкие, лишенные панье и корсетов полупрозрачные платья девиц.
Последнее десятилетие XVIII века заканчивалось дерзкими костюмными экспериментами, которые подготовили почву к новому направлению - предромантизму, родившемуся уже в следующем столетии и связанному с довольно серьезными изменениями в обществе. На балетной сцене, в области внешней декоративности, конец XVII столетия и весь XVIII век проходили в поисках идеальной формы. Век XIX завершит создание «балетных покрывал», их вариациям и материалам будет придано окончательное эстетическое и функциональное решение.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Светлов В.Я. Мысли о современном балете // Ежегодник Императорских театров. - 1909. - Вып. 6-7. - С. 29.
2 Худеков С.Н. История танцев. В 4 т. - Т. 3., 1915. - С. 221.
3 Светлов С.Н. Указ. соч. - С. 29.
4 Сегодня реконструкцию барочных дворцовых мод и танцевальных костюмов Короля-солнца можно увидеть в исторических драмах европейского кинематографа. Та часть его личности, которая была наполнена Танцем, насыщенно и страстно показана французским режиссером Жераром Корбье в картине «Король танцует» (Франция-Бельгия-Германия, 2000 г.).
5 Боссан Филипп. Людовик XIV, король-артист. - М., 2002. - С. 191.
6 Freud Sigmund. Femininity (1933) // New Introductory Lectures on Psychoanalysis. - N.Y., 1965. - P. 112-135.
7 Светлов С.Н. Указ. соч. - С. 29.
8 Бахрушин Ю.А. История русского балета. - Изд. 3-е. - М., 1977. - С. 25.
9 Светлов С.Н. Указ. соч. - С. 29.
10 Там же. - С. 30.
11 Вальберх И.И. Из архива балетмейстера: Дневники. Переписка. Сценарии. - М.-Л., 1948. - С. 166-167.
12 Всеволодский (Гернгросс) В. История русского театра: В 2 т. - Т. 2. - Л.-М., 1929. - С. 49.
13 Бахрушин Ю.А. Указ. соч. - С. 39-40.
14 Там же.
15 Светлов С.Н. Указ. соч. - С. 30.
16 Там же.
17 Вальберх И.И. Указ. Соч. - С. 166-167.
18 Подробнее о пуантах см.: Филатова Н.А. Пуанты. Из истории балетной обуви // Вестник АРБ им. А.Я. Вагановой. - 2007. - № 1(17). - С. 275-291.
19 Красовская В.М. История русского балета. - Л., 1978. - С. 32.
Abstract.
In the article to see clearly into detail peculiarity of ballet costume's changing in the late XVII-XVIII centuries. On a basis of the actual facts substantiating theses about the changing and simplification of the ballet costume's construction are happened under the influence of the choreography, way of life, aesthetics and fashion.
Рис. 4. Маркиза де-Севиньи. 2-я половина XXVII в.
Рис. 3. Людовик XIV в костюме Короля-солнца. 1653 г.
Рис. 5. Менуэт. 1682 г.
Рис. 6. Танцовщица Парижской Оперы. Кон. XVIII в.
Рис. 7. Танцовщик Парижской Оперы. Кон. XVIII в.
Рис. 8. Маски к костюмам для танцев. 1-я половина XVIII в.
Рис. 9. Ватто Антуан. Портрет Рис. 10. Мари Комарго. Конец дворянина. 1720 г. 1720-х гг.
Рис. 11. Мари Салле. Середина Рис. 12. Менуэт. 1735 гг.
1730-х гг.
Рис. 13. Костюм балерины. Рис. 14. Учитель танцев. 1745 г.
1 -я половина XVIII в.
Рис. 14. Вишняков И.Я. Рис. 16. Гейнсборо Томас. Разговор Портрет Сарры Элеоноры в парке. Ок. 1760 г.
Фермор. Ок. 1750 г.
Рис. 17. Платье для балета. Рис. 18. Буше Франсуа. Портрет
Ок. 1760 г. мадам Помпадур. 1759 г.
Рис. 19. Костюмы для танцев. 1760 г.
Рис. 20. Максимилиан Гардель. Рис. 21. Балетный костюм
1763 г. пейзанки. 1764 г.
Рис. 22. Костюмы из балета «Пустячки». 1778 г.
Рис. 23. Женские прически. Конец XVIII в.
Рис. 24. Лоуренс, сер Томас. Рис. 25. Тишбейн И.Ф.А. Портрет Портрет Артура Этерли. г-на Шателена, фрагмент. 1791 гг.
Ок. 1790-1792 гг.
Рис. 29. Балетный костюм эпохи Директории. 1797 г.
Рис. 30. Бальное платье. 1798-1799 г.
Рис. 31. Танцевальные костюмы. 1799-1800 г.
