CC BY
152
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
УДК 791.43.05
Громова Анастасия Евгеньевна
кандидат культурологи Костромской государственный технологический университет
Gromowa130176@yandex.ru
УКОРЕНЕННОСТЬ ПРОСТРАНСТВА В ФИЛЬМЕ А.А. ТАРКОВСКОГО «ЗЕРКАЛО» И ФИЛОСОФСКИХ ИДЕЯХ П.А. ФЛОРЕНСКОГО
Главной идеей статьи является выявление пространственно-временной структуры кинематографического языка А.А. Тарковского на примере анализ фильма «Зеркало». Данная проблема рассматривается сквозь призму философских идей П.А. Флоренского, касающихся пространственного строения мира, куда включается и понятие памяти. Ключевые слова: корень, онтология, мнимости, хронотоп, память, эмпирей.
Идея выделения и нахождения корня видимой реальности в пространстве ноу. менального мира получает свое новое рождение в философской традиции рубежа XIX-XX вв. По замечанию А.В. Михайлова, эта проблема была актуальной для всей философии XIX в. Такая постановка проблемы была связана с новым пониманием пространства. Если с эпохи Возрождения до XVIII в. пространство мыслилось безграничным, безличностным, считалось, что вещи в нем только «находятся», а не «существуют», то на рубеже XIX-XX вв. мыслители обращаются к древнему пониманию вещей, согласно которому вещи обладают своим топосом (Аристотель), хо-рой (Платон). Топос, или хора, - определенное место, в котором вещь пребывает, бытийствует, это ее своеобразное местонахождение, которым она воздействует на пространство, искривляя его.
По определению А.В. Михайлова, хора - это такое место, «которое вещь носит с собой, от которого она, собственно говоря, неотторжима» [3, с. 49]. Место, или хора, «составляет часть ее сущности; вне своей хоры вещь не существует; ее эпитеты - мать и кормилица; всякое движение возможно только в хоре, границы хоры совпадают с границами находящейся в ней вещи» [3, с. 49]. Каждая вещь имеет свой корень и в нем укоренена, ее укорененность можно сравнить с движением по вертикали. Такого рода движение осуществляется, когда вещь являет не только видимое бытие, но и бытие онтологическое, способное, в свою очередь, искривлять пространство, в котором данная вещь находится.
Идея укорененности вещей в пространстве ноуменального мира является центральной в простран-ствопонимании П.А. Флоренского. Также в русле идей Флоренского и общей философской традиции можно отметить определенное отражение этой идеи в кинематографическом наследии А.А. Тарковского. Подчеркнутая конкретность, вещественность, предельная материальность кадров его фильмов подчеркивают поэтическое отношение к изображаемому миру. Воплощению данной идеи служат
длинные кадры фильмов Тарковского, крупные планы, пластичность и композиционная выстроен-ность зрительных образов. Особенно подобное понимание пространства отражается в фильме «Зеркало», что во многом является заслугой оператора Г. Рерберга. Перед нами разворачиваются опоэтизированные кадры натюрмортов, составленных из простых предметов, но решенных в предельно четкой графичной форме, подчеркивающей их первозданную красоту. Художник, выстраивая череду кадров, любуется материальной вещественностью мира, что подчеркивается вплетением в общую канву фильма «Зеркало» стихов Арсения Тарковского: На свете все преобразилось, даже Простые вещи - таз, кувшин, - когда Стояла между нами, как на страже, Слоистая и твердая вода.
За внешней материальностью фильмов Тарковского стоит уверенность во внутренней связи вещей с пространством ноуменального мира. Этот мир в образе сновидений входит в материальную реальность, пульсирует в ней, преображает ее, определяет течение и путь материального мира. Реализацию данного пути Тарковский видит через обращение к корням, роду, истоку, памяти. Именно этим проблемам посвящен фильм «Зеркало». С самых первых кадров Тарковский заставляет зрителя заглянуть внутрь себя и через это обращение исцелиться и найти в себе силы, чтобы говорить. Не случайно, что фильм начинается словами «Я могу говорить». Далее идут кадры-воспоминания: мать сидит на плетне, смотрит на дорогу, но вот она тревожно оглядывается на нас, зрителей, - или в прошлое? Этот кадр-оглядывание будет несколько раз повторяться в фильме, он же будет и в конце, где мать, только уже в старости, также сидит на плетне. В следующей сцене с доктором, в которой он падает и вдруг замечает окружающий его мир корней, растительности и в какой-то растерянности говорит о том, что растения чувствуют, живут, подчеркивается одна очень важная мысль - рядом с нами находится иной мир, но мы торопимся, нам не хватает времени, мы его просто не замечаем.
208
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 1, 2014
© Громова А.Е., 2014
Укорененность пространства в фильме А.А. Тарковского «Зеркало» и философских идеях П.А. Флоренского
Тарковский как художник во всех фильмах пытался остановить время, дать зрителю проникнуть в иную реальность, заметить этот мир, собственно этим проблемам посвящен главный его труд - «Запечатленное время»[4, с. 69-79].
Нащупыванию иной реальности, ее онтологи-зации посвящены практически все фильмы режиссера, но в топографических образах эта идея получила свое воплощение в фильме «Сталкер». Сталкер выступает в роли проводника по путям иной реальности, и не верующим в нее ученому и поэту он пытается внушить мысль об опасности этой реальности, привить бережное к ней отношение. Действительно, на протяжении всего фильма они путешествуют по зоне, используя вспомогательные элементы - шурупы, гаечки, в то время как ниоткуда появляется образ собаки, совершенно свободно передвигающейся по зоне. Собака - часть этой зоны, часть, которая в ней укоренена, в отличие от людей, не имеющих корня. Укорененность, обращенность к своим истокам, роду дают защиту и онтологическую полноту. В этом аспекте Тарковский близок идеям Флоренского относительно рода и времени как четвертой координаты пространства.
Для Флоренского корни, род идентичны полной раскрытости образа по четвертой координате пространства - времени. В письме к В.В. Розанову П.А. Флоренский пишет: «.. .Наше сходство: это острая, до боли, любовь к конкретному, к сочному и, скажу определенно, к корню - к корню личности, истории, бытия, знания» [8, с. 280]. Далее, развивая эту тему, в работе «Статьи и исследования по истории и археологии» Флоренский в качестве примера четырехмерного образа приводит образ дерева, взятый целиком: с корнями, стволом, ветвями, листьями и т.д. Тогда «род действительно есть дерево, и он действительно ветвится, но не в высоту, т. е. в третье измерение, а во время, т. е. в измерение четвертое» [9, с. 207]. Но в отличие от дерева, по словам Флоренского, род с каждым поколением быстро отмирает, «и в каждом трехмерном сечении рода редко бывает налицо более трех поколений зараз» [9, с. 208]. «Род есть единый организм и имеет единый целостный образ. Он начинается во времени и кончается. У него есть свои расцветы и свои упадки» [9, с. 208]. Задачей же каждого человека является «знать, представлять и синтезировать в своем познании прошлое своего рода, закреплять его возможными способами.» [9, с. 208].
С данными утверждениями Флоренского Тарковский был полностью согласен. Саму задачу кинематографа он видел в запечатлении образов прошлого. В качестве вспомогательного элемента Тарковский обращается к особому пространственному построению структуры фильма. По замечанию многих исследователей, пространственный мир фильмов Тарковского может быть уподоблен сфере, «он замкнут, даже некоммуникабелен в каком-
то смысле, он обращен "в себя, в единоличье чувств"» [5, с. 242]. Разномасштабные, разноплановые отрывки-сюжеты фильма самоограничены, закольцованы и при всей их кажущейся ограниченности связаны тканью рассуждений за кадром. Начало и конец фильма смыкаются, получая онтологическую завершенность. Так, начало фильма -развод родителей, воспоминание детства, конец -смерть Алексея и снова воспоминания матери и отца об их первых счастливых отношениях и ожидании рождения первенца (Алексея). Смерть и рождение в данном контексте претворяются в одно целое. Венчает все образ матери - одновременно молодой и старой.
Структура фильма - это попытка зафиксировать время и пространство, зафиксировать именно в движении, без остановки, дать тем самым развернутую картину данных категорий, подобно тому как иконописец фиксирует образ, воплощая его с разных точек зрения, то есть давая ему внутреннюю онтологическую жизнь-движение. Проанализировав композицию фильма, можно сказать, что это воплощение потока сознания. Именно поток сознания позволяет Тарковскому «сближать реальное и ирреальное, прошлое и настоящее, начала и концы, преодолеть линейное течение времени. позволяет двигаться во времени так же свободно, как и в пространстве» [1, с. 215]. При анализе фильмов Тарковского многими исследователями выдвигалась теория разномасштабности времени и пространства. По словам М.И. Туровской, «непривычность же и смысл фильма "Зеркало" - в разномас-штабности: времени его свойственны разные измерения» [5, с. 108]. Разномасштабность проявляется в сочетании кадров хроники и кадров личной судьбы, тем самым подчеркивается включенность отдельной личности в мировой космический процесс. Относительно фильмов Тарковского можно говорить о понятии хронотопа (времени-пространства). Одновременное включение кадров хроники, ряда воспоминаний, снов создает особую пульсирующую структуру фильмов Тарковского. В хронотопе фильмов Тарковского, по словам Туровской, «прошлое всегда равноправно сосуществует с настоящим, воображаемое - с реальным» [5, с. 231]. Важно, что композиция фильма - «стихия существования героя», «его "индивидуальный поток времени"», где «все моменты времени одинаковы, приравнены к "настоящему" сюжета, как бы сосуществуют в нем» » [5, с. 231].
Все перечисленные качества фильма Тарковского применимы к идеям обратной перспективы, которые развивал в своих философских трудах Флоренский [6; 7]. Основой системы обратной перспективы, по Флоренскому, является особое живое отношение к пространству, построенное на геометрии Римана и Лобачевского. Подобное пространство обладает следующими характеристиками: оно
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 1, 2014
209
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
анизотропно, негомогенно, конечно, дискретно, имеет определенную кривизну, в каждой точке разную, четырехмерно (время как четвертая координата), через одну точку можно провести несколько параллельных линий. В подобной пространственной организации принимается одновременно несколько точек зрения, учитывается бинарность зрительного процесса, художник объявляется постоянно двигающейся субстанцией, равно как и изображаемый им мир, принимаются психофизиологические процессы зрения.
Рассуждая о категории пространства в философии Флоренского, необходимо отметить, что сущностным содержанием пространства является понятие его кривизны. Кривизна пространства измеряется его «силами» или «силовыми линиями». «Силовые линии» Флоренский определяет как «причину ускорения» [9, с. 105], отмечая, что собственно «силы» бывают механического, психического, геометрического, физиологического и физического происхождения. Любая причина изменения подходит под определение «силы».
«Силовые линии» предопределяют наличие множества пространств, где степень насыщенности измеряется работой или усилием преодоления его протяженности. В таком метафизически «живом» пространстве «силовые линии», как места скопления «сил», образуют особые «силовые центры», определяя при этом саму структуру пространственного строения, его организацию. «Силовые линии», организуя внутреннее строение пространства, являются его костяком, его энергийной сущностью, делят его на множество дискретных пространств, обладающих своими «центрами» и «силами», обеспечивающими пространству свой особый «образ обособления» [9, с. 110].
В таком насыщенном и многообразном пространстве не может быть ничего просто наличного, лишнего, бескачественного. Вещи и предметы в описанном Флоренским пространстве являются не просто безличной «начинкой», но своеобразными «"складками" или "морщинами" пространства» [9, с. 83]. Вещи, выступая на первый план, могут искривлять пространство, внося в него изменение соотношения силовых полей, линий, тогда вещи оказываются причиной искривленности пространственной организации.
Связь вещей и самой пространственной организации является взаимообратной - либо сами вещи определяют искривленность пространства, либо пространство своей организацией определяет искривленность вещей. Другими словами, «"силовое поле искривляет и тем организует пространство", либо: "пространство своею организацией, т. е. искривленностью, определяет некоторую совокупность силовых центров"» [9, с. 111]. Так, жест может искривлять пространство, определяя его организацию. Эта направленность прочитывается
в схеме «от вещей - к пространству», так как именно вещи и жест как вещь выступают здесь на первый план. А может быть и иная направленность: «от пространства - к вещам». Она осуществима в том случае, «когда натяжениями от жеста особая кривизна пространства в данном месте знаменуется. Она была уже здесь, предшествуя жесту с его силовым полем. Но это незримое и недоступное чувственному опыту искривление пространства стало заметным для нас, когда проявило себя силовым полем, полагающим, в свой черед, жест» [9, с. 113]. Таким образом, либо вещи, понимаемые Флоренским в платоново-аристотелевском смысле как идеи-образы, идеальные организмы-сущности, искривляют пространство, либо само пространство, уже предсуществующей в нем искривленностью, создает ту или иную совокупность силовых центров.
Собственно, именно реализацию подобных силовых центров структурно пытается запечатлеть в своих фильмах Тарковский. Как по лабиринту двигаемся мы в пространстве сна-реальности. Ритм и многомерность в строении фильмов обескураживает и делает их трудными для восприятия, что в свое время отметил в статье «Учиться понимать» академик Д.С. Лихачев [2, с. 8-9]. Секрет фильмов Тарковского находится как раз в определенном пространственном строении, предполагающем укорененность вещей в ноуменальной реальности.
Библиографический список
1. Божович В. Поэтическое слово и экранный мир Андрея Тарковского // Мир и фильмы Андрея Тарковского / сост. А.М. Сандлер. - М.: Искусство, 1990. - С. 212-228.
2. Лихачев Д.С. Учиться понимать // Сов. экран. - 1976. - № 15. - С. 8-9.
3. МихайловА.В. Обратный перевод / сост., под-гот. текста и комм. Д.Р. Петрова и С.Ю. Хурумо-ва. - М.: Языки рус. культуры, 2000. - 856 с.
4. Тарковский А.А. Запечатленное время // Искусство кино. - 1967. - № 4. - С. 69-79.
5. Туровская М.И. Семь с половиной, или Фильмы Андрея Тарковского. - М.: Искусство, 1991. -255 с.
6. Флоренский П.А. Иконостас / вступ. ст. игумена Андроника (А.С. Трубачева), П.В. Флоренского; состав. текстов игумена Андроника (А.С. Трубачева), М.С. Трубачева, П.В. Флоренского; под-гот. текста и комм. А.Г. Дунаева. - М.: Искусство, 1995. - 256 с.
7. Флоренский П.А. Сочинения: в 4 т. - Т. 3 (2) / сост. игумена Андроника (А.С. Трубачева), П.В. Флоренского, М.С. Трубачевой; ред. игумен Андроник (А.С. Трубачев). - М.: Мысль, 2000. -623 с.
8. Флоренский П.А., свящ. Детям моим. Воспоминания прошлых дней. Генеалогические исследования. Из Соловецких писем. Завещание / сост.
210
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 1, 2014
Воспринимающее сознание слушателя-зрителя как конститутивный компонент структуры..,
игумена Андроника (А.С. Трубачева), М.С. Труба-чева, Т.В. Флоренской, П.В. Флоренского; предисл. и комм. игумена Андроника (А.С. Трубачева). - М.: Моск. рабочий, 1992. - 560 с.
9. Флоренский П.А., свящ. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии / сост. Игумена Андроника (А.С. Трубачева). -М.: Мысль, 2000. - 446 с.
УДК 782
Иванов Дмитрий Игоревич
кандидат филологических наук Ивановский государственный университет Ivan610@yandex.ru
ВОСПРИНИМАЮЩЕЕ СОЗНАНИЕ СЛУШАТЕЛЯ-ЗРИТЕЛЯ КАК КОНСТИТУТИВНЫЙ КОМПОНЕНТ СТРУКТУРЫ СИНТЕТИЧЕСКОЙ ЯЗЫКОВОЙ ЛИЧНОСТИ
В данной статье рассматривается специфика процессов восприятия слушателя-зрителя, погружённого в пространство рок-искусства. Описывается механизм встраивания и функционирования сознания слушателя в структуру синтетической языковой личности.
Ключевые слова: синтетическая языковая личность, рок-искусство, воспринимающее сознание, корреляционное поле, лингвокультурология.
В рамках данной статьи рассматривается комплекс актуальных и перспективных вопросов лингвокультурологии, связанных с изучением специфики компонентного состава синтетической языковой личности (СЯЛ). Кроме того, впервые предпринимается попытка системного описания механизмов взаимодействия воспринимающего сознания, генетически связанного, в пространстве синтетического текста и СЯЛ, с сознанием автора-исполнителя. Укажем, что в структуре СЯЛ, актуализированной в пространстве песенного синтетического рок-текста, можно выделить четыре конститутивных компонента: 1) вербальный; 2) музыкальный; 3) артикуляционный; 4) имиджевый. Однако следует отметить, что структура СЯЛ является принципиально открытой, разомкнутой и не ограничивается пространством порождающей тот или иной синтетический текст личности автора-исполнителя.
Важно, что в структуре СЯЛ, существующей в пространстве отечественной рок-культуры, воспринимающий субъект (слушатель-зритель) является значимым и конститутивным компонентом. Он получает возможность корректировать как общую семантику синтетического текста, так и содержание когнитивно-прагматического уровня СЯЛ. Это приводит к принципиальному изменению статуса воспринимающего сознания, и оно, как действенное, активное начало, включается в систему СЯЛ.
В основе данного процесса лежат качественные особенности процессов восприятия и интерпретации синтетического текста слушателями-зрителями. Рассмотрим эти процессы более подробно. Процесс восприятия синтетического текста проходит в несколько основных этапов.
Первый этап. Первичное восприятие (осознание) синтетического текста. На этом уровне каж-
дое воспринимающее сознание представляет собой условно отдельный, самостоятельный субъект, количество которых равно числу слушателей-зрителей, соприкасающихся с синтетическим текстом в рамках конкретного исполнения рок-произведения. Отметим, что феномен условной самостоятельности воспринимающего субъекта реализуется по причине активизации личностного, первичного восприятия текста, дистанцированного от имиджа рок-исполнителя. На этом этапе воспринимающее сознание обращается, прежде всего, к поэтическому компоненту, пытается декодировать и встроить его в условно «свою» личностную систему представлений и опыта. Этот процесс носит условный характер, так как вербальный компонент уже содержит в себе авторские интенции, качественные особенности которых задают своеобразный вектор восприятия текста. Важно, что в данном случае воспринимающее сознание проводит процесс первичной перекодировки текста, создавая в рамках своего сознания своеобразную образно-когнитивную, интерпретационную систему, в основе которой лежат особенности личности каждого отдельного субъекта: «В воспринимающем сознании при продуцировании образа текста можно выделить следующие подпространства, взаимодействующие друг с другом и являющиеся частями или модификациями общего пространства сознания: 1) пространство общественно выработанных значений; 2) знаковое пространство текста. При взаимодействии этих двух пространств выделяется третье -пространство образов, составляющих собой содержание пространства интерпретированного текста, по сути, являющееся пространством смыслов, которые связывают образы внутри сознания» [5, с. 61].
Прежде чем переходить к описанию второго уровня восприятия синтетического текста, необхо-
© Иванов Д.И., 2014
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 1, 2014
211
