CC BY
49
14. Леонтьев К. Собр. соч.: - VII.- СПб, 1913,- С. .425-426.
15. Соловьев В. Соч.: В 2 т. Второе изд.- М., 1990.- С. 740.
16. Соловьев В. Указ. соч.- С. 741.
17. Федотов Г. П. Об антихристовом добре // Федотов Г. П. Собр. соч.: В 6 т. - Т. 1,-ИМКА-ПРЕСС, Париж, 1988.- С. 31-47.
18. Соловьев В. Идея сверхчеловека // Соловьев В. Соч.: В 2 г. Т. 2.- М., 1990,- С. 626634.
19. Мережковский очень часто в своих романах и статьях пишет слово Антихрист с прописной буквы, что было кощунственным нарушением библейско-богословской традиции.
20. Мережковский Д. С. Поли. собр. соч.: В 24 т. Т. 1,- М., 1914.- С. VI.
21. Бердяев Н. много писал о творчестве Мережковского. Отдельно ему посвящены статьи «О новом религиозном сознании» (1903), «Мережковский и революция» (1908), «О двух тайнах» Мережковского» (1915), «Новое христианство (Мережковский)» (1916). В этих статьях отношение Бердяева к Мережковскому и его оценки менялись: от согласия с некоторыми мыслями Мережковского в 1 статье к ужесточающейся их критике в последующих.
22. См. Бердяев Опыты философские, социальные и литературные (1900-1906).- СПб., 1907,- С. 338-373.
23. Бердяев Н. О русской философии. - Т. 2 (2).- Свердловск, 1991.- С. 129-135.
24. Там же. - С. 144.
25. Там же. - С. 130, 132.
26. Из глубины. Сборник статей о русской революции,- М., 1990,- С. 50.
27. Бердяев Н. Духи русской революции // Из глубины... С. 70.
28. Булгаков С. IIa пиру богов. Pro и contra. Современные диалоги // Из глубины... С.119.
29. Блок А. Соч.: В 2 т. - Т. 2 - М., 1955.- С. 496, 497. 500.'
30. Луначарский А. Александр Блок// БлокА. Собр. соч.: В 12 т. - Т. 1.- Л., 1932.- С. 50.
31. Цветаева М. Соч.: В 2-х т. - Т. 2.- М., 1988.- С. 288.
32. Бабель И. Избранное.- Фрунзе, 1990.- С. 345.
33. Романов Пант. Светлые сны.- М., 1990.- С. 110.
34. Шолохов М. Собр. соч.: В 9 т. - Т. 6.- М., 1966.- С. 301.
35. Горенштейн Ф. Псалом. Роман-размышление о четырех казнях Господних // Октябрь. - 1991. - № 10.- С. 8.
36. Иванов Вяч. Вс. Роман-размышление о четырех казнях Господних // Окгябрь.-1991.- № 10.- С. 6.
к. г. истов
У ИСТОКОВ ЕВРОПЕЙСКОЙ ЭСТЕТИКИ ИСТОРИИ
Об историзме как методологическом принципе научного познания написано немало. В последние годы усилился интерес к исследованию ценностных содержаний истории и к возможности отнестись к ней как к эстетическому артефакту («эстетика истории»)1. Только теперь появляются теоретические разработки понятия «художественный историзм», причем приоритет здесь оказался не у этики, эстетики или искусствознания, а у литературоведов2.
Вопрос о генезисе и о ценностных аспектах литературного историзма, о связях его с историей эстетического и нравственного идеалов, методом, жанром и стилем даже не поставлен, хотя ни для кого не секрет, что категориальный состав этих понятий определен презумпцией ценностного отношения к истории. Художественный историзм в этом смысле полезно определить как стратегию этико-эстетических ориентации и выбора, образно воплощенного в художественной концептуализации прошлого с точки зрения настоящего или будущего. Историзм - не факультативный атрибут искусства (его отсутствие или отрицание не менее значимо), а универсальный принцип, осуществляющий на мировоззренческом уровне функцию памяти культуры, на этическом -.ее совесть, на эстетическом -ее смысловую выразительность, а на жанрово-стготистическом - поэтику разнородно-единой изобразительности. Художественный историзм есть художественная «философия истории» с необязательной очевидностью образных репрезентаций; как эстетический и нравственный принцип он
определяет творческое поведение художника; как основа ценностного отношения он участвует в процессах исторического самосознания и самоопределения, формирует эти метаисторические рефлексии в язык самбописания культуры.
«Художественный историзм» предстает, таким образом, многослойным термином; усложняющим его употребление. Сама проблема превращается в комплексную, требующую усилий представителей всего ряда наук о человеческой деятельности: от исторической психологии и эпистемологии до некоей литературоведческой эстетики (если предположить объектом последней историческую поэтику эстетического познания).
Изучение сменяющих друг друга картин исторических ценностей, актуализируемых той или иной эпохой, полезно вести на пересечении истории исторической мысли,, истории философии истории и-истории художественного историзма как ценностного модуса искусства и литературы. Художественная аксиология оказывается зоной продуктивного взаимодействия ценностных форм гуманитарного сознания и тех «механизмов» оценочных индукций и рефлексий, работа которых предваряет формирование образа исторической действительности в искусстве слова.
Задачи исследователя сводятся к ответам на вопросы: I) каков объем понятия истории для данной эпохи и какой тип историзма она реатазует в художественном творчестве? 2) в какие историко-логические атрибуты погружены те исторические понятия, в которых культура осмысляет свое прошлое и современность? 3) в каких формах искусство отвечает нравственным запросам личности и общества, какие поведенческие ценности (нормы и запреты) эпоха полагает исторически авторитетными? Попытка ответить на эти вопросы предполагает диалог на разных уровнях исследования и на разных научных языках, как и логика развертывания материала по необходимости требует сочетания пианов синхронии и диахронии.
Разделяя убеждение ряда авторов р том, что феномен- историзма возникает много раньше фиксирующего его термина, нам представляется необходимым начать с моментов разрушения мифологической сплошности сознания с первых опытов образного освоения ценностных содержаний прошлого.
Ситуация перехода от мифоэпических описаний к раннеисторическим специально изучалась Ж.-П. Вернаном (в пиане эволюции памяти)3 и В. Н. Топоровым. По мнению последнего, этот момент характерен созданием текстов с ответно-вопросной композицией и повышенной ролью рассказа «от начала»; описанием пространства в направлении извне вовнутрь; последовательным нисхождением от космологического к «историческому»; смыканием последнего элемента космологического ряда с первым элементом ряда исторического и культурного; установлением норм социального поведения4. Историческая эпистемология справедливо связывает этот процесс с образованием квази-логических форм и понятийных операции сознания, с назреванием гносеологической драмы внутри отношений «слово - вещь», «имя - явление»: в плане генезиса и истории знания первые смысловые субстраты «истории»' формируются в ситуации кризиса мифа, когда его номинативные функции перерастают в объясняющие.
Чтобы человек из вневременного пребывания в мифе шагнул в историческое бытие, ему необходимы по меньшей мере две вещи: представление о причинности и сомнение в авторитете мифа (т. е. внешняя по отношению к мифу точка зрения). Преодоление мифологического времени совершается «средствами» самого мифа путем ломки отвердевших в нем стереотипов (поведенческих - в первую
1 б
очередь)5. .Огромная роль принадлежит здесь культурному герою и трикстеру: первый строит свое поведение на демонстративном нарушении освященных традицией норм, второй призван осмеять самое идею запрета.
Культурный герой и трикстер - юридические нонсенсы мифологического мира, в котором с их появлением предположена бытийная альтернатива, вплоть до того, что Прометей вообще выпадает из культового списка, возглавив список культуртрегеров, а его комический двойник Гермес (прадед Одиссея со стороны матери) остается в памяти европейцев первым носителем смехового энтузиазма.
Именно такого типа персонажам суждено было разомкнуть плоскостноег циклическое «прошедшее - настоящее» мифа и перевести его временные -координаты в квазиисторические параметры легенды, историзованной агиографии, героического эпоса и. «священной истории»: «В самых древних повествованиях настоящее дается еще сквозь прошедшее... Дальше такое явление принимает форму повествовательного. «исторического настоящего времени»6. Генезис наррации (в частности, эпической) отчетливо показывает рост категории события: если миф не имеет ее как таковой (в любом элементе космологического ряда свернуто содержание' всего ряда), то предание и героический эпос особо дорожат идеей начала (рода, нации, города, государства) - исторически самоценной точкой отсчета.
Абсолютная ценность уникального события полагает грань между мифологией и историей как двумя принципиально разными мирами: первый - недискретен, безначален, ценностные- моменты ограничены зоной сакрального; второй - порывист, имеет начало, ценностные моменты найдены и в сфере человеческого. Время в'героическом эпосе переживается как «свое», исторически обжитое. Как культурный герой и трикстер были заложены в «программе» мифа, чтобы мог Осуществиться переход к человеческому по-преимуществу, так и в мифологическом типе мироотнощения предположена его трансформация в религию с обязательной для нее трансценденцией мира высших реальных ценностей (миф сплошь посюсторонен и в этом смысле пространственно однороден, люди, вещи и боги живут в общих онтологических горизонтах; религиозное дознание строит вертикальную иерархию ценностей с симметричным "взаимоотрицанием содержаний горнего и дольнего). «Выход» из мифологии осуществим на основе уже государственной жизни, когда миф обращен в религию и идеологию, обычай - в закон, культурные запреты и обряды - в социальные стереотипы, имена стихий. - в категории «философий» и «науки»7.
Фигура трикстера, при всех ее связях с архаическим прошлым, не известна самым древним мифологиям: агностическое саморазрушение мифа - итог его поединка с исторической рефлексией. Это становится особо наглядным на пересечениях «своей» и «чужой» мифологии или предания: возникающее здесь противопоставление родного этноса инородному - первый по времени тип исторического самоопределения (в «Повести временных лет» поляне, живущие «по закону», поставлены в антитезу «зверинекому образу» жизни вятичей, кривичей-м .древлян). Противостояние «своего» и «варварского» станет жанровой чертой исторического описание (для примера - «Германия» Тацита). Восприятие «чужой» мифологии , и религии шло двумя путями: 1) «чужая» - это внеисторическая, ложная; 2) «чужая» - это «ветхая», но в ней провидчески указано на «новую», «свою» (так осмысляет себя христианство относительно Ветхого Завета). Сознанию, вступившему в историческое бытие, дана разрушенная картина мира: по-домашнему уютный миф взорван изнутри напором исторической событийности, и мир лежит в
3 3»«. 2967.
17
обломках, как скрижали Моисеевы. Возникающая на этой основе ностальгия по мифу и утраченным ценностям человеческого общежития имела громадные следствия для истории этики и эстетики: европейская утопия (по своей жанровой задаче обращенная в будущее) поместит его в гесиодовский Золотой век, а языческая античность и растущая на ее материале художественная аксиология многократно отразится в концепциях эстетического идеала. Этико-эстетическим итогом эпохи мифа стало утверждение первых «категорических императивов» в сфере поведения и осознание культурной слабости как самоценной исторической достоверности.
Сознание, вступающее в историческое бытие, нуждалось в обособлении категории рукотворного события и средствах фиксации человеческой событийности. Историзм в единстве с историографическим «техне» -(история как мир человеческого деяния и мир высказывания о нем как процесс превращения факта в образ) есть начало поэтического отношения к миру: «примером послужит нам дистих, сохраненный Геродотом, где сообщается о смерти греков, павших у Фермопил (...). Интерес тут в том, чтобы создать надпись, сказать об этом деянии современникам и потомкам, сказать только ради самого высказывания,- и вот так выражение становится поэтическим...»8.
Приоритет поэтического высказывания перед иными формами информации сохранялся надолго. Греку IV в. до н. э. Аристотелю так же естественно противопоставить поэзию и историю в пользу первой (ибо поэзия обобщает, а история фиксирует разрозненное: Поэт. 1451о5), как римлянину I в. н. э. нетрудно противопоставить «историю» и «речь» как «героическое» - «повседневному» (Плин. Мл. Письма, V, 8, 9). Фукидиду-историку его труд - не только «агон», но и «достояние навеки», т. е. не только память, но и возвышенное припоминание к выгоднейшему и ярчайшему воплощению такового призвано все многообразие ораторского слова, а позже - жанровый опыт панегирика, биографии и «как бы надгробного похвального слова»9 (ср. сходную роль надгробий в истории скульптурного портрета, разного рода поминальные игры для зрелищной эстетики и характеристику Г. Д. Гачевым эпоса как «гигантского надгробного слова»). Переход от сакральных генеалогий и космографий к человеческой качественности истории связан с 'попыткой Геродота ввести в ряд традиционных каузальностей (боги, судьба, предопределение) чисто человеческий элемент: «зависть богов». Это великолепное словосочетание можно, конечно, объяснять антропоморфными чертами греческого пантеона, но для понимания первоначального историзма здесь важнее зафиксировать моральную беспринципность истории как таковой, или, вернее, отсутствие, в ней «этического» как имманентной ценности. История, какуи трагедия, может учить и поучать, но нет смысла судить ее героев, коль скоро в их современности, полагает Фукидид, «извращено было общепринятое значение слов в применении их к поступкам» (III, 82, 4). Действительностью, в которой слова утратили способность ценностного свидетельства о поступках, нельзя ужасаться или восхищаться, на нее можно только указать благонамеренно-дидактическим жестом и извлечь урок, как из судьбы Эсхилова Прометея или Софоклова Эдипа-царя.
В социально-психологическом смысле рождение историографии не случайно совпало с рождением трагедии и профессионального философствования: если первая и вторая отвечали потребностям исторического катарсиса, то все три типа деятельности объединяет азартная охота за истиной, о которой так много и так красноречиво говорил Платон. Ставшее традиционным соседство имен Гиппократа и Геродота знаменательно не только общностью наивно-рационалистических методов
изучения человека и его поступков и не только структурной изоморфностью объектов (единый в многообразии социокосм «отца истории» и многообразный в едином организменный микрокосм «отца медицины»)10. «Гиппократов корпус», «Историю Геродота», «Персов» Эсхила, опасное краснобайство софистов и Сократа роднит специфично греческая смесь изумления перед возможностью по-разному поставить вопрос об истине и ужаса перед тем, что за этим может последовать. А это и есть исторический катарсис.
Эстетическая переработка материала истории по уставам трагедии и риторической патетики отвечали в занятиях историка аспекту возвышенного созерцания мировой игры. Фукидид «написал» Историю Пелопонесской войны «наподобие драмы в трех актах»11. Ранняя семантика «истории» в греческом совмещает в себе акценты зрения и познавания, искусного делания и суждения12. Существеннейшее здесь - зрелищное переживание истории и непосредственное вйдение истины. Понимание мифа и истории как практически-жизненной деятельности в сочетании с визуальным сопереживанием и изживанием сюжета позволили античности выйти на высоты ценностного отношения к прошлому: от логографии как мета мифа к историографии как метаисторическому слову о былом. На этой основе и миф, и история перестали быть собранием поучительных фактов, но преобразовались в мировоззренческую конструкцию, которой тоже можно любоваться, с которой можно спорить и которая сама обретает черты объекта всяческих интерпретаций.
, Для смыслового завершения формирующегося понятия историзма здесь не хватает только рефлексии исторического самосознания,- и она не замедлила появиться. Устами Перикла Фукидид скажет: «Наш государственный строй не подражает чужим учреждениям» (11, 37, 1), а Исократ, говоря о заслугах Афин перед Элладой, уточнит: «Слово «эллины» считается уже названием не народа, а известного круга воззрений» (1, 50). Неважно, что с исчезновением города-государства эти наивные панэллинские идеологемы утратят актуальность, важно то, что в категориальный состав античного историзма изначально внесена идея жизненной телеологии, размыкающая описываемую историком ойкумену в идеологически (а не только этико-эстетически) осмысленную перспективу. Остался только шаг до преобразования истории эпизодов во «всемирную историю» в средиземноморском ее варианте. Этот шаг совершает Полибий: «Он считает себя первым человеком, понявшим историю как таковую, в качестве формы мысли, имеющей универсальную ценность»13. Происходит аксиологическая квантификация истории: наращивание количественного ряда в аспекте причинности трансформирует «историю» в качественно новый феномен: зрелищно развернутую непрерывность с презумпцией каузальной связи. Полибий -«заложник» Рима в прямом (в ходе Третьей Македонской войны) и переносном (наставник Сципиона Африканского и автор первой «политической истории» с проримской пропагандой) смыслах. Перед нами новая аксиология прошлого: история пишется ради ее критического самоосмысления (XII 4с 4), ее эпизоды органично сплетены в единую ткань на единой основе (III 32, 2), она есть возвышенное зрелище (III 1, 4; IX 21, 14) и катарсис (через негативное сравнение с трагедией: И, 56, 10-12), и урок (I 4, 7-11).
Метаязыком эллинистической мысли об истории стали термины этики стоиков и эпикурейцев (Лукреций и Эпикур, Посидоний и Полибий), с одной стороны, социолого-эстетический (Витрувий) и археологический (Павсаний) жаргон - с другой, а также метафоры театра и общественной психологии - с третьей (от Саллюстия и Ливия до
з*
19
Плутарха и Плотина). Остановимся на последнем. Лицемерию, избранному принципатом Августа в качестве государственного принципа14, соответствовала гипертрофия персональной активности (вспомним этимологию «персоны») в общественной жизни15 и глубоко личностное переживание непредставимой, для античности эстетики одиночества (Овидий), эстетики самоубийства (Луций Сенека), эстетики мировой заброшенности человека (Плотин). Имперский этический идеал римской «доблести», предполагавшей в частном гражданине носителя общегосударственной идеи, вызвал к жизни обостренное чувство истории16. Как никогда, эллинизм обостряет восприятие мира в виде трагического фарса и кукольной игры;17 если Катон Старший пытался построить «историю без имен», то под пером Саллюстия психологизм и драматизм достигает предельного напряжения истории, когда ее вершат «лица»; воскрешающий его манеру Тацит создает контекстуально-игровую историографию: «Задача Тацита была в том, чтобы изложить видимую часть события и дать почувствовать за ней подлинную»18. Разделенные столетием Ливий и Плутарх по-разному репрезентируют реставраторские тенденции эллинизма: то, что Ливию виделось дидактической необходимостью, делом, для Плутарха обратилось в частный досуг любопытствующего к человеку домоседа. Тоска по древностям порождает своеобразную мифологию истории14 и историзацию мифологического материала в творчестве Вергилия, Горация и Овидия.
Эллинизм впервые создает персонологические греко-римские типологии (начиная с Варрона); стихия бытовой жизни царит в комедиях Теренция и Плавта, в лирике и романе; расцветает жанр «характеров», портрет в литературе, скульптуре и живописи. Аттицизм и вторая софистика превращает человеческие ценности в предмет эстетской игры; монументальный историзм умельчается в «Пестрые рассказы» Элиана; смех Лукиана развенчивает ложную значительность олимпийцев; великий неоплатоник Плотин перед лицом надвигающейся из будущего эпохи встречает ее грандиозной онтологической фантасмагорией «Эннеад», где от Тихи, богов, чисел и прочих постулатов мирового исторического релятивизма остались одни капризно переплетенные понятийные эфемериды.
Таков финал античного историзма, античной эстетики истории.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Гуревич А. Я. К вопросу об особенностях истории как науки // Вопросы методологии исторической науки (Уч. зап. МИАИ, т. 25).- М., 1967. - С. 190; Гулыга А. В. 1) Эстетики истории.- М., 1974; 2) Искусано истории.- М., 1980; Дробшшкий О. Г. Мир оживших предметов.- М., 1967,- С. 120-226; Джиоев О. И. Ценность и историческая необходимость // Философские науки.- 1966.-.№ 6.- С. 34-239; Конев В. П. О соотношении предмета исторической науки и искусства// Науч. тр. Новосибирского пед. ин-та, вып. 106.1974,- С. 65-78; Могильпицкий Б. Г. К вопросу о соотношении исторического И художественного познания// Средние века. Вып. 39.- 1975.- С. 47-70; Маклаков В. Т. Ценностно-эстетическое отношение как компонент исторического познания// Ленинская теория отражения. Вып. 8.- Свердловск, 1977.- С. 107-112; Шишкин А. Ф. История и нравственность: О детерминизме и нравственной оценке в истории// Вопросы философни.-1978.- № 4.- С. 130-142; Ельчанинов В. А. 1) К вопросу о моральном содержании и функционировании исторического знания//Средние века. Вып. 42.- М., 1978.- С. 145-156; 2) Проблема творчества в историческом познании и в искусстве.- Томск, 1979; Пастикова О. И. Аксиологический характер исторического познания// Проблемы познания и моделирования социальных явлений,- Томск, 1979.- С. 34-39. (
2. Корнилов С. И. Принцип художественного историзма и русская художественно-историческая литература 1860-х годов.- АКД. М., МГУ, 1978; XVIII век. Сб. 13.- Л., 1981.
3. Историческая психология и возникновение философии. 15еседа с Ж.-П. Вернаном// Вопросы философии. - 1969.- С« 147-150, См, также: Рожанский И. Д, Проблемы исторической психологии и изучение античности// Вопросы философии.- 1971.- № 9,- С. 167-174; Философия и ценностные формы сознания.- М„ 1978.'
4. Топоров В. II. Исшрия и мифы// Мифы народов мира.: В 2 т.- Т. 1. М., 1980. -С. 572-574.
5. Рабинович И. Г. Выработка стратегии поведения и поздней античности (Феб-Люцифер)// Эстетические стереотипы поведения/ ред. А. К. Кайбурина.- Л., 1985- С. 95120.
6. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности.- М., 1978,- С. 225.
7. Мелетинский I:. М. Первобытные истоки словесного искусства// Ранние формы искусства/ Сост. С. Ю. Неклюдов.- М., 1972.- С. 178.
8. Гегель Г. В. Ф. Эстетика. - Т. 3,- М., 1971,- С. 352.
9. Эги слова Сенеки Старшего цит. по кн.: Аверинцси С. Г1. Плутарх и античная биография. К вопросу о мссге классика жанра в истории жанра,- М., 1973.- С. 191.
10. Миллер Т. А. Греческая литература классического периода (У-1У вв. до н. з.) Проза // История несмирной литературы. - Т. I.- М., 1983. - С. 381-382; см. также: Лосев А. Ф. Античная философия истории.- М., 1977.
11. Боинар А. Греческая цивилизация. - Т. 1ГГ.- М., 1962,- С. 71.
12. Тахо-Годи А. А. Ионийское и аттическое понимание термина «история» и родственных с ним// Вопросы классической филологии.- Вып. II.- М., 1969.- С. 107-126; 126-157.
13. Коллингпуд Р. Дж. Идея истории. Автобиография.- М., 1980.- С. 36.
14. Утчснко С. Л. Кризис и падение Римской республики,- М., 1965.- С-. 267-268.
15. Егоров А. Б. О персональном факторе в истории Римской империи// Политические деятели античности, Средневековья и Нового Времени. Индивидуальные и социалыю-типичсскис черты,- Л., 19X3,- С. 37-44.
16. Лосев А. Ф. Эллинистически-римская эстетика 1-П ни. до и. э,- М., 1979.- С. 7176.
17. Тахо-Годи А. А. Жизнь как сценическая игра в представлении древних греков// Искусство слона. - 1973.- С. 306-314.
18. Гасларон М. Л. Греческая и римская литература I в. до н. э.// История всемирной литературы. - Т. I,- М.. 1983.- С. 484.
19. Майоров П. Г. Образ Катона Старшего в диалогах Цицерона (К вопросу об особенностях римской мифологии истории)//Античная культура и современная наука,- М., 1985,- С. 55-62.
В. А. МИХШОКБВИЧ
ПОЭТИКА ДЕТСКИХ ОБРАЗОВ Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО В
КОНТЕКСТЕ «НАРОДНОГО ХРИСТИАНСТВА»
Достоевский писал: «Дети - странный народ, они снятся и мерещатся»1. На могилу писателя был возложен венок с надписью: «От русских детей»2. Это стало выражением благодарности за гуманистическую защиту маленьких «униженных и оскорбленных».
Тема детства в творчестве Достоевского не раз становилась предметом исследования в ее социальном, философско-этическом и сравнительно-историческом аспектах. Вместе с тем детские образы этого писателя нередко вызывали недоумение, потому что если их оценивать с позиций эстетических требований правдоподобия, то они воспринимаются как неправдоподобные. Даже такой почитатель и близкий друг Достоевского, как А. Н. Майков, в письме к сыновьям Владимиру и Аполлону от 26 ноября 1892 года, где он, руководя кругом их чтения, рекомендует Достоевского, делает характерную оговорку: «Одно там меня бесило -это дети, маленькие Федоры Михайловичи»3. Всем памятна и резко-уничижительная оценка детских образов Достоевского, которую дал М. Горький в статье «Еще о карамазовщине», ошибаясь в фамилии персонажа: «Если тринадцатилетний мальчик Красавин говорит, что «глубоко постыдная черта, когда человек всем лезет на шею от радости», читатель вправе усумниться в бытии такого мальчика. Если мальчик заявляет: «Я их бью, а они меня обожают» и характеризует товарища: «Предался мне рабски, исполняет малейшие мои повеления, слушает меня, как бога»,-читатель видит, что это - не мальчик, а Тамерлан или, по меньшей мере, околоточный надзиратель»4 и т. д.
