Творчество роберта Вентури и символический потенциал классического языка в архитектуре 1970-1990 гг. Текст научной статьи по специальности «Строительство. Архитектура»

Научная статья на тему 'Творчество роберта Вентури и символический потенциал классического языка в архитектуре 1970-1990 гг. ' по специальности 'Строительство. Архитектура' Читать статью
Pdf скачать pdf Quote цитировать Review рецензии ВАК
Авторы
Коды
  • ГРНТИ: 67.07 — Архитектура
  • ВАК РФ: 18.00.00
  • УДK: 72
  • Указанные автором: УДК: 72.01

Статистика по статье
  • 892
    читатели
  • 804
    скачивания
  • 1
    в избранном
  • 1
    соц.сети

Ключевые слова
  • архитектура ХХ в.
  • Вентури Р.
  • иронический классицизм
  • классическая традиция
  • полуисторизм
  • постмодернизм
  • радикальный эклектизм
  • Символизм

Аннотация
научной статьи
по строительству и архитектуре, автор научной работы — Грабовенко Алексей Юрьевич

Анализируется творчество известного американского архитектора последней трети ХХ в. Роберто Вентури, рассматривается проблема возрождения классической традиции как средства достижения актуальных целей архитектуры постиндустриализма.

Научная статья по специальности "Архитектура" из научного журнала "Общество. Среда. Развитие (Terra Humana)", Грабовенко Алексей Юрьевич

 
Читайте также
Рецензии [0]

Текст
научной работы
на тему "Творчество роберта Вентури и символический потенциал классического языка в архитектуре 1970-1990 гг. ". Научная статья по специальности "Архитектура"

УДК 72.01 ББК 85.118
А.Ю. Грабовенко
творчество роберта вентури и символический ПОТЕНЦИАЛ КЛАССИЧЕСКОГО ЯЗЫКА в Архитектуре 1970-1990 гг.
Анализируется творчество известного американского архитектора последней трети ХХ в. Роберто Вентури, рассматривается проблема возрождения классической традиции как средства достижения актуальных целей архитектуры постиндустриализма.
Ключевые слова:
архитектура ХХ в., Вентури Р., иронический классицизм, классическая традиция, по-луисторизм, постмодернизм, радикальный эклектизм, символизм.
Историзм, интерес к традиционному наследию является, пожалуй, наиболее характерной чертой архитектуры США и Западной Европы последней трети ХХ в. Обращаясь к обобщенному условному определению «постмодернизм», которое покрывает значительную часть архитектурной практики данного периода, можно определить историзм как новую парадигму, определяющую ключевые подходы к вопросам формообразования, организации пространства, образно-символической выразительности. Особенно заметно это при сравнении памятников архитектуры 1970-1990 гг. с произведениями предшествующего модернистского периода, который отрицал архитектурную традицию в любых ее проявлениях.
Классический язык как средство достижения новых образно-символических решений, привлек внимание архитектурного авангарда на рубеже 1950-1960 гг. Согласно американскому критику Чарльзу Дженксу (род.1939), первые шаги, сделанные в этом направлении - «полуисторизм» [1, с. 7879] - связаны с творчеством итальянской школы - Франко Альбини (1905-1977), Луиджи Моретти (1907-1973), Паоло Порто-гези (род. 1931), группы BBPR и других архитекторов «среднего поколения», которые стремились развивать эстетику модернизма до контекстуальной закономерности и образно-символической выразительности. В течение 1970-1980 гг. неоклассическое движение получило широкое распространение в США и в Западной Европе, претерпев развитие от тонких аллюзий «позднего модернизма» до формальных заимствований, классического декора и, наконец, прямого копирования с исторических прототипов. Значительным этапом на пути развития архитектуры стала экспозиция Венецианской бьеннале 1980 г., которая объединила ведущих архитекторов западного мира под лозунгом «Присутствие прошлого».
За исключением ряда творческих течений и программ (каноническая архитектура К. Терри и некоторых других) постмодернистский классицизм не самоценен и обусловлен поиском новых методов формообразования и художественной выразительности.
В широкой полемике, связанной с вопросами символизма в архитектуре и, в целом, архитектурной коммуникации, решающее значение получило распространение нового подхода к архитектуре как к тексту, системе знаков, метафор и «слов». В определенной степени взгляды постмодернистов сформировались под воздействием семиотики. В книге «Язык архитектуры постмодернизма» Ч. Дженкс практически первым рассматривает проблемы архитектурной коммуникации, используя термины семиотики как филологической дисциплины. Критикуя теории модернизма, он пишет: «Они [современные архитекторы] концентрируют внимание на рациональных, по общему мнению, аспектах проектирования - стоимости и функции в их узком понимании. В результате их неумышленные метафоры метафорически мстят им и наносят удар в спину: их здания в конечном итоге выглядят как метафоры функции и экономии, и как таковые осуждаются» [1, с. 54].
На место «сухого» языка ортодоксального функционализма, не способного оперировать достаточно широкими категориями значений, Дженкс выдвигает программу «радикального эклектизма». Как метод достижения образно-символической выразительности, «радикальный эклектизм» использует максимально широкий спектр значений, включая знаки и образы массовой низовой культуры, элементы местных традиций (вернакуляр), и, в первую очередь, традиционные языки архитектурного проектирования. Имея в распоряжении максимально широкий спектр значений вплоть до модернистских
Общество
Terra Humana
метафор «функции» и «экономии», архитектор получает возможность проектировать «к месту» (ad-hock), ориентируясь как на задачи, так и на предпочтения аудитории; с учетом специфических моделей восприятия (кода), свойственных той или иной целевой группе.
«Радикальный эклектизм» представляет собой методологическую платформу постмодернизма, хотя и не исчерпывает его. В значительной степени теории Джен-кса были поддержаны в рамках движения «иронического классицизма» [5, с. 65-80], объединившего американских архитекторов конца 1960-х - 1980 гг., в т.ч. Чарльза Мура, Роберта Стерна и Роберта Вентури. Творчество Вентури представляет, пожалуй, наиболее последовательное выражение теорий архитектурной коммуникации, в том числе и с позиций реализации символического потенциала классического языка.
Роберт Вентури - центральная фигура «филадельфийской школы» - считается одним из главных идеологов и практиков американской архитектуры последней трети ХХ в. Вентури родился в Филадельфии в 1925 г., учился в Принстонском университете и Американской академии в Риме, затем, с 1950 по 1958 гг. работал проектировщиком в студиях Э. Сааринена и Л. Кана. С 1964 г. архитектор встал во главе собственной фирмы «Вентури и Раух», в состав которой входили Стивен Айзенур, Дэвид Воган, Джон Раух и (с 1967 г.) Дениз Скотт-Браун.
Программным для творчества Вентури и принесшим ему широкую известность, стал теоретический труд «Сложность и противоречие в архитектуре», впервые изданный в 1966 г. Выступая против доктрины ортодоксального модернизма, как не соответствующего современному состоянию общества, Вентури определил основные категории ценностей архитектуры постиндустриального мира. В основу его программы легла идея «сложной и противоречивой» архитектуры - явления инклюзивного, самоорганизующегося и хаотичного, развивающегося по аналогии со сложной и противоречивой реальностью современного мира. «Архитекторы не могут более идти на поводу пуританской морали модернизма. Я выступаю за беспорядочную жизненность и против очевидного единства. Я предпочитаю nonseqшtur (нелогичные выводы, лат.) и провозглашаю двойственность», - пишет он [6, с. 16].
Основной тезис Вентури, позднее развитый им на страницах книги «Уроки Лас-
Вегаса» заключается в том, что архитектор должен воспринимать современную культуру, как она есть, интерпретировать ее в своем творчестве, а не отрицать как бессмысленную и вульгарную. В поисках образца он обращается к элементам коммерческой архитектуры Лас-Вегаса - фасадам закусочных и казино, витринам, рекламным билбордам. На основании этих исследований архитектор выводит теорию «декорированного сарая» - архитектурного сооружения, организованного по принципу сепарации функционального назначения и символического содержания. «Наше современное определение следующее: архитектура - это укрытие с декорацией на нем» - пишет Вентури - «мы стремимся подчеркивать в архитектуре укрытие, убежище, включая таким образом, в наше определение функцию, и допускаем в нашем определении символическую риторику, которая несущественна для убежища, расширяя, таким образом, содержание архитектуры за его (убежища) рамки и освобождая функцию с тем, чтобы она сама заботилась о себе» [цит. по 4, с. 70]. «Декорированным сараям» Вентури противопоставляет «здания - утки», где символическое значение восходит к самой конструкции, пространственной организации строения. С этих позиций он выступает с критикой модернизма: «Символизм современной архитектуры технологически функционален, но когда функциональные элементы используются символически, они, обычно, не функционируют» [цит. по 2, с. 94].
Разделяя символическую и функциональную составляющие архитектуры, Вентури, во-первых, постулирует декоративный элемент и, во-вторых, низводит его до уровня бутафории. Фасад принимает форму и функцию билборда - графической декоративной панели, носителя информации и значений, источник которых предельно широк, будь то элементы рекламной, массовой бытовой или высокой классической культур. Символ интересует Вентури в контексте той смысловой нагрузки, которую он несет, и элементы архитектурных стилей не являются исключением: «Традиционные элементы в архитектуре представляют лишь этап эволюционного развития и в своем новом применении они сохраняют кое-что от своего прежнего содержания. Стилистический элемент оправдан как действенное, хотя и вышедшее из моды средство выражения» [3, стр. 550]. Вентури признает стилистический элемент как метафору, символ, усиливая либо
искажая который, архитектор добивается искомого «звучания» значений.
Одним из первых проектов, где в полной мере были реализованы основные положения идейно-творческой программы Вентури, стало здание Конторы медицинских сестер и дантистов (Северная Пенсильвания, 1960), построенной в соавторстве с Вильямом Шотом. Здание конторы организовано по принципу компоновки разновеликих объемов, его структура отвечает требованиям экономической и функциональной логики. В духе радикального модернизма Вентури проектирует пространство по принципу «изнутри наружу» и организует экстерьер посредством накладного фасада, который включает в себя карнизы, наличники окон и арку центрального входа. На первый взгляд, решение полно диссонансов. Фасад воспринимается как плоскостная декорация, которой он и является; наклонная крыша, как пишет Ч. Дженкс, представляется «издевкой над укрытием от непогоды» [1, стр. 85]. Однако, в то же время, декорация объединяет композицию, представляет иллюзию монументальности и задает иерархию частей. С другой стороны, фасад несет и символическую нагрузку. Работая с наиболее тривиальными элементами архитектурного сооружения, такими как окна, крыша, и двери, Вентури утрирует их до архетипа, по возможности максимально усиливая те значения, которые традиционно связаны с этими образами. Особенно интересно решение главного входа и это решение по праву может считаться первым примером «иронического классицизма». Разрабатывая «метафору входа», архитектор использовал, пожалуй, наиболее распространенный носитель этого значения - полукруглую арку, усиленную диагональными раскосами. Образ арки, венчающей простую стеклянную дверь, максимально утрирован и подчеркнуто деконструктивен, при этом она полностью оправдывает свое применение как символического элемента. «Портал буквально кричит: вход для публики» [1, с. 86].
Результатом дальнейших разработок программы «сложной и противоречивой архитектуры» является проект реконструкции музея Алена (Оберлин, 1977). Объектом стало неоклассическое здание конца XIX в. Задачу увеличения выставочной площади Вентури решил за счет пристройки дополнительного объема -простого, подчеркнуто модернистского павильона, примерно равного по масштабу главному зданию. Пристройка и основной
корпус визуально объединены, при этом решение Вентури также полно диссонансов. Классическая аркада XIX в. перетекает в сплошной современный фасад с ленточным остеклением по верхнему ярусу, скатная кровля старого корпуса контрастирует с плоской крышей в лучших традициях «новой архитектуры». Интересна отделка здания. Используя аналогичный материал - комбинацию красного песчаника и розового гранита - архитектор вводит ассоциации с историческим сооружением, но не указывает на него прямо. Отделка, выполненная на манер шахматной доски, усиливает ощущение гротеска. В завершение Вентури включает в композицию диспропорциональную ионическую колонну, поддерживающую свес крыши на месте сочленения старого и нового корпусов. Колонна подчеркнуто иронична: гипертрофированные валюты венчают короткий и толстый ствол, а техника исполнения -набор из полированной деревянной доски - создает ощущение макета, элемента деконструктивного и игрового.
Музей Аллена в Оберлине ознаменовал новый этап развития творчества Вентури. Очевидно усиление декоративной, эстетической составляющей и усложнение системы семиотических связей: детальная проработка фактур, внимательное отношение к материалу. Вентури отходит от подчеркнутого антиэстетизма 1960 гг. и приступает к созданию «изящных ретроспективных гротесков» [2, с. 223]. С точки зрения символизма, Музей Аллена представляет уже более сложную и двусмысленную систему значений. Для Дженкса это - «изящно декорированный сарай» [1, с. 87], не более того. Единственный образ, который критик видит в этом проекте - образ «гимнастического зала 1940 годов» [1, с. 87], однако смысл и значение данной метафоры остаются для него не ясными. А.В. Иконников определяет значение колонны как символического барьера, разделяющего старый и новый корпуса, коллекцию живописи XIX столетия и экспозицию современного искусства, разместившуюся в новом крыле. При этом трактовка образа колонны демонстрирует смещение творческих установок Вентури в сторону откровенного ретроспективизма. По сравнению с аркой Конторы медицинских сестер и дантистов колонна музея Аллена - это уже не утрированный образ, это цитата: прямое обращение к ионической ордерной системе. Однако и здесь архитектор дистанцируется от прямого воспроизве-
Общество
Terra Humana
дения, цитируя классику сквозь призму иронии и гротеска.
Ироничность проектов Вентури - это не просто провокационный жест, но творческая категория, философское осмысление культурного состояния постиндустриального общества. Приветствуя возрождение традиции, Вентури призывает использовать классицизм иронически, и только в этом ключе исторический элемент получает для архитектора смысл и обоснование. Ретроспективный подход отвергается им как недостаточно гибкий, не адекватный культурной реальности и, более того, элитарный. «Возрождение французской академической традиции - всего лишь новая версия модернистского элитаризма, не желающая “учиться у Лас-Вегаса”» - пишет по этому поводу супруга и главный соавтор Вентури Д. Скотт-Браун. - «Мне кажется, что новое увлечение изящными искусствами - это все тот же пуризм, хотя и в новом обличьи» [5, с. 115]. С другой стороны, нежелание открыто разрабатывать исторический стиль можно расценивать как выступление против конформизма, на что указывает Ч. Дженкс: «Эксмодернис-ты до сих пор не хотят пятнать себя ценностями истеблишмента, эклектизмом, который был стилем богатства и оппортунизма на протяжении последних 200 лет. Поэтому, когда они делают робкие шаги в направлении этого эклектизма, он всегда у них искажен так, чтобы все же быть воспринимаемым в качестве “современного”, по крайней мере, структурно противоположного китчу» [1, с. 89].
Обращение к базовым элементам ордерной архитектуры стало закономерным развитием символического подхода к историческому наследию. В поисках наиболее очевидных образов Вентури сужает круг объектов цитирования до тех, чей образ наиболее прочно укоренился в общественном сознании. Колонна как символ опоры, арка как символ портала, фронтон как символ фасада - символика этих исторически сложившихся элементов читается безошибочно, и именно они получили дальнейшее развитие в проектной деятельности Вентури.
На протяжении второй половины 1970 -начала 1980 гг. Вентури во главе своей фирмы продолжает воплощать идеи «сложной и противоречивой архитектуры» на практике. При этом основным объектом его творческой деятельности становится загородный жилой дом. Тип отдельно стоящего особняка позволяет студии реа-
лизовывать свои идеи без оглядки на планировочные ограничения и требования городского контекста. Вентури выводит универсальную формулу: взяв за основу традиционный для каждой конкретной местности тип жилого дома и накладывая на него классическую декорацию.
Таково решение особняка в Нью-Касле, штат Делавэр (1978-1983). За основу этого проекта архитектор берет тип бунгало, традиционный для среднего запада США. При этом он нарочито акцентирует местный язык, используя характерный приземистый силуэт, кирпичное основание и покатую, крытую деревянной лучиной крышу. Ординарность общего решения подчеркивает алогичность фасада, на который Вентури накладывает композиционную схему античного храма - четыре колонны и треугольный фронтон. Эта декорация - плоскостная, упрощенная до силуэта - приставлена к основному объему вне конструктивной логики и в нарушение основ композиции. Разрабатывая образ античного храма, Вентури трактует его максимально гротескно и атекто-нично. Колонны неестественно коротки, фронтон непропорционально велик и тем более неуместен в сочетании с высокой трубой дымохода. Однако на этом ирония Вентури не исчерпывает себя. Архитектор идет дальше, разрушая фундаментальный закон композиции античной архитектуры - симметрию: место ожидаемой левой колонны занимает веранда, которая также отсекает половину следующей колонны и угол фронтона. Портик особняка в Де-лавере, очевидно, - символический знак. Неспособный быть символом прошлого и тем более - символом храма, неконструктивный, не несущий декоративной нагрузки, он рассчитан на усредненные массовые ассоциации с образом «дома», «фасада» и «входа».
Дом на Лонг-Айленде (Южный Коннектикут, 1983) спроектирован по аналогичной схеме. Декорация в виде античного портика наложена здесь на традиционную виллу в «гонтовом стиле», однако в целом решение более сдержанно. Архитектор сохраняет симметрию фасада и включает в него дополнительные элементы - базу (непропорционально высокую) и «антаблемент» в виде покрытого деревянной лучиной наклонного козырька с большим слуховым окном в виде штурвала. Расположение дома у кромки воды порождает ассоциации с древней сицилийской архитектурой и, в частности, руинами антично-
Р. Вентури, В. Шорт. Контора медицинских сестер и дантистов. Северная Пенсильвания, США. 1960.
Р. Вентури, Дж. Раух и др. Музей Аллена. Оберлин, США. 1977.
Общество
Terra Humana
Р. Вентури, Д. Скотт-Браун. Западное крыло Национальной галереи Лондона. Лондон, Великобритания. 1986-1991.
го города Селинунт. Создавая гротескное сочетание гонтового и классического стилей, гипертрофируя образ, вводя в композицию иронические элементы и создавая тем самым эффект остранения, Вентури, «постоянно напоминает зрителю, что здание является символом, а не изображением», используя гротеск как «комментарий» к этой идее [5, с. 66].
Универсальность творческого метода Вентури может быть представлена проектом западного крыла Национальной галереи на Трафальгарской площади (Лондон, 1986-1991), где перед архитектором и его студией встала задача строгого соответствия требованиям контекста центрального архитектурного ансамбля британской столицы. Здание состоит из основного объема неправильной формы, примыкающего к Пэлл-Мэлл стрит, и узкого перехода, соединяющего его с основным корпусом, построенным в 1831 г. по проекту У Уилкинсона. Решая те же задачи, что стояли перед ним при реконструкции музея Аллена, Вентури демонстрирует более деликатный подход по отношению к историческому контексту. Фасад, облицованный портлендским камнем, синкопирован коринфскими капителями, точно такими же, как и в проекте Уилкинсона. Вентури сохраняет масштаб, пропорции элементов и в целом органично вписывает пристройку в классический ансамбль XIX столетия. По сравнению с музеем Аллена и гонтовыми особняками проект Западного крыла Национальной галереи сдержан и гармоничен. И все же, это «декорированный сарай». Фасад здания является декорацией,
несущей контекстуальную и символическую нагрузку, соответствуя характеру коллекции, где хранятся произведения эпохи Ренессанса (индексный знак). Развивая классический язык Уилкинсона, Вентури также отстраняется от него, нарушая ритм коринфских колонн, прорезая фасад широкими «ангарными» проемами и выставляя на первый план демонстративно глухие окна, заложенные облицовочным материалом. «Каждому классическому мотиву противостоит другой, противоречащий классической истине или снижающий ее; каждый мотив - не реальная вещь, но ее изображение» - пишет об этом проекте А.В. Иконников [2, стр.273]. Обращаясь к классическому языку как к носителю информации и значений, Вентури использует ордер не более, чем этого требует поставленная задача: на северном фасаде классическая тема сменяется кирпичной кладкой, а в переулке Вентури возводит глухую стену, расчлененную горизонтальными линиями.
Творческое наследие Р. Вентури сыграло важную роль в процессе эволюции архитектуры последней трети ХХ в. Идеи архитектора, в том числе и его подход к наследию классицизма, получили развитие в творчестве таких мастеров, как Чарльз Мур, Роберт Стерн, Ромальдо Джургола, Терри Фаррелл и многие другие. Вентури фактически первым открыл классическую традицию как инструмент решения актуальных задач современной архитектуры и отработал методологию ее использования, раскрыв художественный и символический потенциал классического языка.
Список литературы:
1. Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. - М.: Стройиздат, 1985. - 178 с.
2. Иконников А.В. Архитектура ХХ века. Утопии и реальность. В 2-х т. Т. 2. -М.: Прогресс-традиция, 2002. - 656 с.
3. Мастера архитектуры об архитектуре. Зарубежная архитектура. Конец XIX - XX век / Сост. и ред. А.В. Иконников. - М.: Искусство, 1972. - 591 с.
4. Рябушин А.В., Шукурова А.Н. Творческие противоречия в новейшей архитектуре Запада. - М.: Стройиздат, 1986. - 273 с.
5. Robert A.M. Stern. Classicismo Moderno. - Milano: Di Baio Editore S.p.A., 1990. - 296 р.
6. Venturi R. Complexity & Contradiction in Architecture. - New-York: MoMa, 1979. - 132 р.
Общество

читать описание
Star side в избранное
скачать
цитировать
наверх