CC BY
71
Вестн. Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2015. № 2
М.В. Попугаева
ЦВЕТООБОЗНАЧЕНИЕ В ИЗОБРАЖЕНИИ ПЕРСОНАЖЕЙ
(на материале английского языка)
В статье рассматривается цветообозначающая лексика в номинативной функции (прямые цветообозначения), в различных стилистических приемах (косвенные цветообозначения) и как механизм, обеспечивающий единство текстовой информации, создающий образность в художественном произведении.
Ключевые слова: прямое цветообозначение, косвенное цветообозначе-ние, образность.
In the article the color-naming lexis is considered in the nominative function (direct color-nomination), in stylistic devices (indirect color-nomination) and as the device for providing textual information uniformity, making figura-tiveness in the work of art.
Key words: direct color-nomination, indirect color-nomination, figurative-ness.
Художественный текст — одна из систем, позволяющих исследовать возможности функционирования цветообозначений1. Достоверность данного утверждения заключается в разнообразии состава цветообозначающей лексики, широком использовании ее номинаций и стилистических функций, а также особой роли цве-тообозначений в структуре текста.
В изображении персонажей писатели широко используют возможности цветообозначений. В текстах цветообозначения употребляются как в прямой номинации (прямое цветообозначение), так и в качестве художественно-выразительного средства (косвенное цветообозначение)2.
Самым распространенным способом передачи цвета в изобразительной экспозиции персонажа является прямая номинация (прямое цветообозначение). Роль цветообозначений, выполняющих номинативную функцию в тексте и не несущих никакой другой
Попугаева Мария Витальевна — консультант Управления координации модер-низационной политики в сфере образования Министерства образования Московской области (Российская Федерация). E-mail: pvmarya@yandex.ru
1 См.: Макеенко И.В. Семантика цвета (универсальное и национальное) в раз-ноструктурных языках // Филологические этюды. Вып. 1. Саратов, 1998. С. 83.
2 См.: Кульпина В.Г. Социопсихологическая цвето- и светорефлексия в метаязыке архитектуры как синергетический сценарий языка и действительности // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2007. № 3.
нагрузки, очень велика. Цветообозначения, используемые в прямом значении, тесно связаны с содержанием текста, его динамикой. По мнению И.В. Макеенко, «нет ни писателя или поэта, который избежал бы в своем творчестве использования цветовой лексики в прямом значении»3. Прием прямой номинации в художественном произведении используется в основном для воспроизведения бытовых деталей реального мира или деталей, связанных с какими-либо мыслями, впечатлениями, воспоминаниями.
Например:
1. Suddenly the girl gave a frightful scream. Little men in blue coats — little blue men came running, running towards her with shouts and whistlings — a crowd of little blue men to carry her back to the House of Boxes (K. Mansfield. How Pearl Button Was Kidnapped, Something Childish. The Collected Short Stories. Penguin Books, 1984. P. 522);
2. William was only one year old, and his mother was proud of him, he was so pretty. She was not well now, but her sisters kept the boy in clothes. Then, with his little white hat curled with an ostrich feather, and his white coat, he was a joy to her, the twining wisps of hair clustering round her head (D.H. Lawrence. Sons and Lovers. L.; Glasgow, 1953. P. 30);
3. There was a bit of the actor — the serious — Shakespearean-Benson kind-mixed with the schoolmaster in the appearance. Perhaps a dash of the poet too — or was it the painter? I could see that he was wearing an old Harris tweed jacket, a grey woolen shirt, and a faded green poplin tie. No heat blue suit and high collar here. I wanted to tell him that I did not always look like this (J.B. Priestley. Bright Day. L.; Glasgow, 1967. P. 31);
4. Mr. Chadband is a large yellow man, with a fat smile, and a general appearance of having a good deal of train oil in his system (Ch. Dickens. Bleak House. Penguin Books, 1984. P. 241).
Номинативные цветообозначения писатели включают не только в статические описания — «описания, используемые как для изображения действующих лиц, так и для создания фона, на котором разворачиваются события4. Прямые цветообозначения обладают способностью передавать действие путем указания на внешние признаки и реакцию персонажей.
Например:
1. It was as I thought: Hunsden had expected me to take with calm his incorrect and offensive sermises, his bitter and haughty taunts; and himself was chafed by a laugh, scarce louder than a whisper. His brow darkened, his thin nostril dilated a little (Ch. Bronte. The Professor, Penguin Books. P. 36);
2. For the first time he looked straight at her, and into her eyes.
3 Макеенко И.В. Указ. соч. С. 85.
4 Там же. С. 105.
«I don't jeer at you,» he said.
As he looked into her eyes she saw his own eyes go dark, quite dark (D.H. Lawrence. Lady Chatterley's Lover. Penguin Books, 1997. P. 69);
3. Clifford thought for a moment, then flushed very red. He was angry and offended (D.H. Lawrence. Lady Chatterley's Lover. P. 7);
4. Bill woke up to watch the daily miracle from the window of his room high up in St. Joseph's College Cambridge. The table legs had a certain glamour, he decided. Their colour was mysterious, for it was constantly changing. At night indigo, then pale gold, then their "normal" colour, then — if the weather were fine — a purpish pink, and finally, beyond dusk, stark black in silhuettee against the tatters of the day (D. Benedictus. Floating Down to Camelot. L., 1985. P. 10).
Все вышеприведенные примеры цветообозначений даны в прямом значении и не несут другой нагрузки в тексте, кроме прямой номинации. Тем не менее содержание художественного произведения не ограничивается только обозначением жизненных фактов. Цветообозначения могут использоваться для описания впечатлений, восприятия, оценки. Следовательно, кроме прямых цветообозначе-ний представляется возможным выделить косвенные цветообозначения, т.е. цветообозначения, которые включены в систему стилистических приемов. Стилизация с цветообозначающей лексикой «регулирует выбор языковых средств, снабжающих текст коннотациями, необходимыми для адекватной передачи содержания текстового комплекса»5.
В художественных текстах цветовые эпитеты, сравнения, метафоры и метонимии, сюжетные символы, в составе которых используются цветообозначающие компоненты, находят себе широкое применение, поскольку цветовая лексика является мощным средством выражения.
Одним из самых распространенных стилистических приемов в художественной литературе является использование эпитетов. Цветообозначающая лексика, выступая в качестве данного художественно-выразительного средства, в свою очередь служит «источником создания наиболее ярких и живописных образований подобного рода»6. Используя цветовые эпитеты в характеристике персонажей, авторы стремятся разнообразить аспект стилизации всего художественного произведения.
Например, в одном из отрывков романа «Джейн Эйр» Шарлотта Бронте описывает луну — в ее характеристике писательница использует цветовой эпитет blood-red. Данный стилистический прием
5 Блох М.Я. Диктема в уровневой структуре языка // Вопросы языкознания. 1985. № 4. С. 123.
6 Макеенко И.В. Указ. соч. С. 86.
своей семантикой передает возможную угрозу, опасность, предвещает печальные события. Эмотивно-импрессивная информация отрывка выявляется именно благодаря эпитету blood-red. Таким образом, в данном тексте читатель уже может предсказать трагическую развязку дальнейшей ситуации.
The moon appeared momentarily.. her disc was blood-red and half overcast she seemed to throw on me one bewildered, dreary glance and buried herself again instantly in a deep drift cloud (Ch. Bronte. Jane Eyre. Tauschnitz. 1850. V 2. P. 84).
Другим стилистическим приемом, в основе которого находится цветообозначающий компонент, является сравнение. И.В. Макеенко отмечает два типа образного сравнения как способа выражения цвета.
Первый тип — сравнительный оборот, включающий такие элементы, как предмет сравнения и его образ. Здесь также может присутствовать связующий элемент, демонстрирующий сходство между явлениями, предметами, например, слова as... as, like. В данном случае может быть использована и сравнительная степень цветового прилагательного7.
Например, в отрывке романа "Lady Chatterley's Lover" Лоренс, сравнивая внутренний мир женщины с тайной леса (like a forest, like the dark interlacing of the oakwood), передает загадочность и незаурядность натуры героини.
She was like a forest, like the dark interlacing of the oakwood, humming inaudibly with myriad unfolding buds (D.H. Lawrence. Lady Chatterley's Lover. P. 70).
Ко второму типу сравнения И.В. Макеенко относит словосочетания типа «цвет чего-либо». В этом случае наблюдается сравнение и отождествление цветового признака образа с цветовым признаком денотата. Цветообозначения, используемые в данном типе сравнения, чаще всего являются индивидуально-авторским образованием в силу своей открытой синтаксической конструкции8.
Например, Катрин Мэнсфилд сравнивает цвет волос женщины с ярким цветом бархатца.
She sat pressed against the window, her cheek and shoulder half hidden by a long wave of her marigold-coloured hair (K. Mansfield. Something Childish But Very Natural. Something Childish. The Collected Short Stories. Penguin Books, 1984. P. 598).
Следовательно, образные сравнения с цветообозначениями в качестве стилистического приема могут отражать специфику использования писателями их экспрессивных возможностей в языке.
7 Там же. С. 90.
8 Там же. С. 92.
Метафоры и метонимии, метафорические и метонимические символы с цветом занимают в арсенале художественно-выразительных средств языка существенное место9. Использование цве-тообозначающей лексики в метафорическом и метонимическом контексте дополняет семантику последней, т.е. цветообозначение в этом случае употребляется в переносном значении.
В основу метафоризации может быть положено сходство самых различных признаков предметов: их цвета, формы, объема, назначения, положения в пространстве и времени. Наблюдательность писателя, как правило, находит общие черты в самых различных предметах. Неожиданность таких сопоставлений придает метафоре особую выразительность. Человек не столько выражает свои мысли при помощи метафор, сколько мыслит метафорами, создает при помощи метафор мир, в котором он живет, — не только мир вещей и поступков, но и мир мыслей и чувств10. Особенно ярко это проявляется в индивидуально-авторских метафорах, так как источники их создания настолько неисчерпаемы, насколько неограниченны возможности выявления сходства различных признаков сопоставляемых в литературе предметов, действий, состояний. По мнению Е.В. Шелестюк, в художественных метафорах агент (прямое значение) и референт (переносное значение) всегда носят воображаемый характер. В тексте, как правило, это обязательно подчеркивают лексико-семантические и синтаксические указатели11.
Например, в контексте представленного ниже примера автор использует цветообозначение green в его переносном значении «злой», «ревнивый», часто встречающемся в английской литературе. Фактуально-интеллективная информация данного отрывка состоит в следующем — женщина заботится о своем любимом, который находится в больнице. Использование цветообозначения green в метафорическом выражении green nostalgia при описании реакции окружающих на духовную близость этих двух людей передает их неудовольствие, зависть и в какой-то степени враждебность по отношению к влюбленной паре.
It appeared she had only just discovered he was here, for during the last four days before his medical board she came every day after lunch and stayed sitting on his bed dusk and conferred upon them an intimacy
9 См.: Кульпина В.Г. Программа спецкурса «Актуальные проблемы лингвистики цвета как научного направления сопоставительного языкознания» // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2008. № 2.
10 См.: Спиридонова И.И. Цветообозначение в языке. Параллели между русским и немецким языками // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2009. № 4. С. 119—125.
11 См.: Шелестюк Е.В. Символ \fersus Троп: сравнительный анализ семантики // Вопросы языкознания. 2000. № 2. С. 52.
that evoked in the others a green nostalgia (A. Lewis. Ward «O» 3, Short Stories from the Second World War. Oxford. P. 187).
Диккенс, используя конвергенцию стилистических приемов в описании комнаты в доме призрения, где находятся трое сирот (сравнение — like a drossy old Chancery lion; метафорическое выражение — the fire, which had left off roaring, winked its red eyes at us), передает недоброжелательность, враждебность окружающей детей атмосферы. Цветовой эпитет red находится в структуре данной метафоры и косвенно специфицирует вышеназванные эмоциональные состояния.
Our all three coming together for the first time, in such an unusual place, was a thing to talk about; and we talked about it; and the fire, which had left off roaring, winked its red eyes at us — as Richard said — like a drossy old Chancery lion (Ch. Dickens. Bleak House. P. 28).
Как стилистический прием метонимию следует отличать от метафоры. Используя метонимию, писатель опирается в основном на смежность предметных признаков, а не на их сходство. Особый интерес представляет собой метонимия, основанная на семантике цветовых прилагательных. Обычно в атрибутивных метонимических выражениях агент определяется по семе денотата (предметный референт) (термин Е.В. Шелестюк12); но в образной речи при переносе агента денотата на референт может иметь место трансформация основного значения с денотата на признак, связанный с семантикой цвета (признаковый референт) (термин Е.В. Шелестюк13).
Например, в представленном ниже отрывке Чарльз Диккенс использует метонимии «a cocked hat and a red Babilonian collar». В данном конкретном случае ее применение довольно любопытным образом характеризует человека. В портретную характеристику героя Диккенс включает наиболее яркие детали его внешности: a cocked hat и a red Babilonian collar. Автор, на наш взгляд, не случайно характеризует своего героя подобным образом: используя данную метонимию с цветообозначением red в описании цвета воротника (вызывающий, кричащий цвет), Диккенс демонстрирует совершенную незначительность персонажа, сводя в данном текстовом фрагменте раскрытие характерологии героя лишь к упоминанию о его шляпе и красном воротнике как единственно ярких чертах образа этого человека, сосредоточенных вокруг его внешнего вида и ни в коем случае не затрагивающих духовную сторону персонажа.
Miss Tox's hand trembled as she slipped it through Mr. Dombey's arm, and felt herself escorted up the steps, preceded by a cocked hat and
12 Там же. С. 50.
13 Там же.
a red Babilonian collar (Ch. Dickens. Dombey and Son. Penguin Books. 1991. P. 43).
Включение писателями метафорических и метонимических символов с цветом в структуру текста способствует его организации как художественного произведения, так как «образ-символ является одним из механизмов создания подтекста, возникающего на основе сопряжения денотативных и коннотативных, прямых и переносных значений слов, их ассоциативных связей»14. В метафорических и метонимических символах происходит транспозиция имени прямого значения на имплицируемый концепт и одновременный перенос свойств исходного значения на производное; наблюдается единство механизмов переноса — по сходству и по смежности — мотивированность переносных значений различными видами метафорических и метонимических ассоциаций15.
Прямое значение метафорического символа происходит в контексте, который носит достоверный характер, описывает реальную ситуацию. Контекст переносного значения символа не противоречит его прямому значению, но при этом указывает на существование идеи или смысла, качественно отличного от него16.
В романе Д.Г. Лоренса «Белый павлин» используются символические образы, формирующиеся при помощи цветодеталей. В своих произведениях писатель отдает предпочтение авторским (окказиональным) символам, основанным на особом, сложном, оригинальном авторском видении мира. Используя красочные цветовые символы, извлеченные из бытия природы, Лоренс создает колоритные символические образы.
В исследуемом произведении центральный образ-символ уже содержится в самом заголовке романа как одна из сильных позиций текста. Этот факт заставляет читателя обращать внимание на составные части этого образа-символа: белый и павлин. Декодирование смысла заголовка романа происходит ретроспективно, по мере прочтения произведения, при соотнесении и сопоставлении дистантно расположенных ситуаций-повторов. Центрами таких ситуаций являются художественные символические детали, которые при повторной встречаемости прибретают новые значения.
Метафорический образ-символ белого павлина передает смерть, которая ассоциируется с женщиной как ангелом разрушения. Прямое значение символа white peacock происходит в контексте и описывает реальную ситуацию — кичливость, лживость, профана-
14 Киселева Р.А. Идентификация подтекста с помощью слов-символов // Системный анализ художественного текста / ВГПИ. Вологда, 1989. С. 56.
15 См.: Шелестюк Е.В. Указ. соч. С. 50.
16 Там же. С. 52.
цию. Контекст референта данного символа указывает на существование идеи, качественно отличной от смысла агента данного образа-символа — разрушение, гибель, смерть.
В метонимических символах конечное переносное значение денотата, его референт, не имплицируется непосредственно агентом, а выводится из ряда его предикатов, что позволяет рассматривать данный образ как символ. При этом наблюдается семантическое включение интенсионала прямого значения в переносное, но при этом прямое значение равноправно с переносным17.
Рассматривая метонимический символ, обратимся к произведению Роберта Саути «Баллада, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне вдвоем и кто сидел впереди». Первоначальные варианты перевода названия баллады следующие — «Ведьма» и «Старуха из Беркли». В данной балладе речь идет об умирающей женщине, которая после своей смерти боится попасть в ад из-за своих тяжких грехов, совершенных ею еще при жизни:
All kind of sin I have rioted in,
And the judgement now must be,
But I secured my children's souls,
Oh! pray my children for me
I have suck'd the breath of sleeping babes,
The fiends have been my slaves,
I have nointed myself with infant's fat,
And feasted on rifled graves.
And the Devil will fetch me now in fire
My witchcrafts to atone,
And I who have rifled the dead man's grave
Shall never have rest in my own
(R. Southy. A Ballad Showing How an Old Woman Rode Double, and Who Rode Before Her. М., 2000. P. 169).
Семантическая доминанта смерти, зловещности в данном произведении реализуется эпизодически появляющимися эмоциональными лексемами и фраземами: raven croack'd, raven's tale, grew pale, dead, agony, ghastly eyes, devil, coffin, deadly, the struggle of death, iron, angry fiends, long thunder, dead man's face, yells and cries, deafening roar, fear, a fiery furnace red, cold sweat, mortal, black horse, scream. Основную нагрузку в проведении идеи неизбежности кары для грешника — Сатана дерзнул переступить даже порог церкви, чтобы забрать его в ад, — несут частые повторы лексики, не являющейся собственно цветообозначающей, но содержащей сему черного цвета. Агент и референт «черного» символизируют крах всех надежд, конец жизни, смерть. Включение ассоциативных связей в созна-
17 Там же. С. 55.
нии читателя позволяет обнаружить наличие доминантной семы черного цвета во всем произведении как связующего звена текстовых фрагментов. Начиная с первых строк баллады семантическая доминанта черного цвета, реализованная фраземами raven croack'd, raven's tale с признаковым референтом смерти (по типу связей предмет — признак: ворон — птица с черной окраской, обитает на земле и на небе — посредник между двумя мирами: миром живых и миром мертвых; прорицатель), ведет сюжет, подкрепляясь эмоциональными лексическими структурами, семантика которых передает эмотивно-импрессивную информацию смерти — pale, dead, agony, ghastly, devil, coffin, deadly, death, iron, angry, long thunder, yells and cries, deafening roar, fear, a fiery furnace red, cold sweat, mortal, black horse, scream.
Роберт Саути извещает о появлении сатаны в храме, включив в диктему, где впервые упоминается дьявол, местоимение "he":
And in he came with eyes of flame
The devil to fetch the dead,
And all the church with hid presence glow'd
Like a fury furnace red
(R. Southy. Op. at. P. 176).
Роберт Саути, используя «he» в каждой из последующих диктем в сопровождении таких метонимических предикатов, как black horse, raven, способствует импликации у денотата «he» вышеуста-новленного символического смысла. В данном случае у денотата "he" в группе предикатов raven, black horse наблюдается включение переносного значения, при этом "he" не растворяется в нем, а становится равноправным — he — devil — death. Представляется интересным отметить также следующее: в самом названии баллады "A Ballad showing how an old woman rode double, and who rode before her" автор прямо не называет попутчика героини. Роберт Саути, используя структуры rode double и who rode before her, лишь косвенно констатирует факт присутствия еще кого-то рядом с женщиной. Декодирование смысла названия баллады ("A Ballad Showing How an Old Woman Rode Double, and Who Rode Before Her") происходит ретроспективно, по мере прочтения произведения. Выделив метонимический образ-символ "he" (автор счел "he" семантически достаточным денотатом для образа сатаны в данном контексте при соответствующих лексико-семантических и синтаксических указателях), читатель ретроспективно декодирует имплицитно передаваемый смысл названия баллады.
Следовательно, в данном произведении "he", он же дьявол, в окружении вышеназванных метонимических предикатов становится метонимическим символом смерти. Актуализации данного
символического значения способствует семантическая доминанта черного цвета, символизирующего в данном контексте крушение надежд, физическую и духовную смерть грешника. Конечное значение "he" не имплицируется непосредственно его агентом, а выводится из ряда его метонимических предикатов. При этом агент "he" включается в переносные (he — devil — death; black — devil — death) и становится равноправным с ним. Денотат "he" в данном контексте содержит скрытую сему референта "black" и является метонимическим образом-символом.
Таким образом, из всего вышесказанного следует:
1. Цветообозначающая лексика, используемая в номинативной функции и в различных стилистических приемах, может служить механизмом, обеспечивающим единство текстовой информации.
2. Прямые цветообозначения в художественном произведении выполняют номинативную функцию и имеют тесную связь с содержанием и динамикой текста, используясь как в статических описаниях, так и при передаче действия персонажа.
3. Косвенные цветообозначения включаются в аспект стилизации художественного произведения в качестве художественно-выразительных средств: эпитетов и сравнений, метафор и метонимий, метафорических и метонимических символов с цветом.
4. Прямые и косвенные цветообозначения используются писателями с целью создания образности в художественном произведении.
Список литературы
Блох М.Я. Диктема в уровневой структуре языка // Вопросы языкознания. 1985. № 4.
Киселева Р.А. Идентификация подтекста с помощью слов-символов //
Системный анализ художественного текста / ВГПИ. Вологда, 1989. Кульпина В.Г. Социопсихологическая цвето-и светорефлексия в метаязыке архитектуры как синергетический сценарий языка и действительности // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2007. № 3. Кульпина В.Г. Программа спецкурса «Актуальные проблемы лингвистики цвета как научного направления сопоставительного языкознания» // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2008. № 2.
Макеенко И.В. Семантика цвета (универсальное и национальное) в раз-ноструктурных языках // Филологические этюды. Вып. 1. Саратов, 1998.
Спиридонова И.И. Цветообозначение в языке. Параллели между русскими и немецкими языками // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2009. № 4.
Шелестюк Е.В. Символ Versus Троп: сравнительный анализ семантики //
Вопросы языкознания. 2000. № 2. Benedictus D. Floating Down to Camelot. Futura. L., 1985. Bronte Ch. Jane Eyre. Tauschnitz, 1850. Bronte СК The Professor. Penguin Books, 1995. Dickens Ch. Bleak House. Penguin Books, 1994. Dickens Ch. Dombey and Son. Penguin Books, 1991. Lawrence D.H. Sons and Lovers. London and Glasgow, 1953. Lawrence D.H. The White Peacock. Penguin Books, 1977. Lawrence D.H. Lady Chatterley's Lover. Penguin Books, 1997. Lewis A. Ward «O» 3. Short Stories from the Second World War. Oxford, 1982. Mansfield K. How Pearl Button was Kidnapped. The Collected Short Stories.
Penguin Books, 1984. Mansfield K. Something Childish but very Natural. The Collected Short Stories.
Penguin Books, 1984. Priestley J.B. Bright Day. London and Glasgow, 1967.
Southy R. A Ballad Showing How an Old Woman Rode Double, and Who Rode Before Her. М., 2000.
