CC BY
159
«центр тяжести» из концертного зала в студию звукозаписи, Г. Гульд столкнулся с проблемой опосредованности общения, нового коммуникативно-контактного контекста, при весьма сильно выраженном «энергийно-волевым посыле» звуковысказывания, побудил пианиста полностью переосмыслить своё исполнительство, изменить интонационные параметры его направленности на восприятие. Одно из проявлений этого - утрированные темпы (например, очень высокий темп в первой и третьей части Второго концерта для фортепиано с оркестром Бетховена или крайне медленный во второй части Пятого концерта для фортепиано с оркестром того же композитора).
Библиографический список
Исполнительская интерпретация в слушательском восприятии выражается в своеобразном исполнительском магнетизме. Исполнение - это прежде всего общение. По словам Л. Толстого «музыка, как и всякое искусство, но особенно музыка, вызывает желание того, чтобы все, как можно больше людей участвовали в испытываемом наслаждении. Ничто сильнее этого не показывает истинного значения искусства: переносишься в других, хочется чувствовать через других» [13, с. 14]. Данное качество представляется нам как родовое и неотъемлемое во все времена. А это свидетельствует об упоминавшемся уже принципе соборности, способности объединять людей.
1. Музыкальное исполнительство. - М., 1979. - Сб. 10.
2. Баренбойм, Л. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. - Л., 1969.
3. Нейгауз, Г.Г. Искусство фортепианной игры. - М., 1962.
4. Музыкальное исполнительство. - М., 1979. - Сб. 8.
5. Философские трактаты аль-Фараби. - Алма-Ата, 1972.
6. Алексеев, А. О проблеме стильного исполнения // О музыкальном исполнительстве. - М., 1954.
7. Вессель, Е. Н. Некоторые из приёмов, указаний и замечаний А.Г. Рубинштейна на уроках в его фортепианном классе в Санкт-Петербургской консерватории. - СПб., 1901.
8. Богданов-Березовский, В. Отрочество и юность // Советская музыка. - 1966. - № 9.
9. Музыкальное исполнительство. - М., 1972. - Сб. 7.
10. Коган, Г. Вопросы пианизма. - М., 1981.
11. Ландовска, В. О творениях и игре Шопена // Российская музыкальная газета. - 1910. - № 9-10.
12. Асафьев, Б.В. Музыкальная форма как процесс. - Л., 1971.
13. Толстой, Л. Дневники. 3 октября 1910 года // Музыка и революция. - 1928. - № 9.
Bibliography
1. Muzihkaljnoe ispolniteljstvo. - M., 1979. - Sb. 10.
2. Barenboyjm, L. Voprosih fortepiannoyj pedagogiki i ispolniteljstva. - L., 1969.
3. Neyjgauz, G.G. Iskusstvo fortepiannoyj igrih. - M., 1962.
4. Muzihkaljnoe ispolniteljstvo. - M., 1979. - Sb. 8.
5. Filosofskie traktatih alj-Farabi. - Alma-Ata, 1972.
6. Alekseev, A. O probleme stiljnogo ispolneniya // O muzihkaljnom ispolniteljstve. - M., 1954.
7. Vesselj, E. N. Nekotorihe iz priyomov, ukazaniyj i zamechaniyj A.G. Rubinshteyjna na urokakh v ego fortepiannom klasse v Sankt-Peterburgskoyj
konservatorii. - SPb., 1901.
8. Bogdanov-Berezovskiyj, V. Otrochestvo i yunostj // Sovetskaya muzihka. - 1966. - № 9.
9. Muzihkaljnoe ispolniteljstvo. - M., 1972. - Sb. 7.
10. Kogan, G. Voprosih pianizma. - M., 1981.
11. Landovska, V. O tvoreniyakh i igre Shopena // Rossiyjskaya muzihkaljnaya gazeta. - 1910. - № 9-10.
12. Asafjev, B.V. Muzihkaljnaya forma kak process. - L., 1971.
13. Tolstoyj, L. Dnevniki. 3 oktyabrya 1910 goda // Muzihka i revolyuciya. - 1928. - № 9.
Статья поступила в редакцию 29.01.14
УДК 130.2:75.01
Nikolayeva Ye.V. DIGITAL FRACTAL ART: MANIFESTATIONS OF PHILOSOPHICAL AND ARTICTIC MEANINGS.
Digital fractal art is considered as a kind of artistic and philosophical manifestation of a digital epoch. The author briefly traces the establishing stages of fractal art as an independent digital art genre and gives a culturological analysis of fractal art as a philosophical and aesthetical tool for conceptualization of the reality.
Key words: fractal art, digital art, fractal art manifestos, fractal aesthetics, computer art, theory and history of culture.
Е.В. Николаева, канд. культурологии, доц. Института социальной инженерии Московского гос. университета дизайна и технологии, г. Москва, E-mail: elena_nika@bk.ru
ЦИФРОВОЕ ФРАКТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО: МАНИФЕСТАЦИИ ФИЛОСОФСКИХ И ХУДОЖЕСТВЕННЫХ СМЫСЛОВ
Цифровое фрактальное искусство рассматривается как своего рода художественно-философская манифестация цифровой эпохи. Автор кратко прослеживает этапы становления фрактал-арта как самостоятельного жанра цифрового искусства и анализирует с культурологических позиций специфику цифрового фрактального искусства как философско-эстетического инструмента концептуализации действительности.
Ключевые слова: фрактальное искусство, цифровое искусство, манифесты фрактального искусства, фрактальная эстетика, компьютерное искусство, теория и история культуры.
Развитие цифровых программных инструментов в качестве средства создания визуальных образов, привело к возникновению в 1960-1970-х годах компьютерного искусства и соответствующих ему особой цифровой эстетики и безобъектного способа существования в культуре. В 1980-х годах в рамках алгоритмического искусства появляется цифровое фрактальное искусст-
во, которое к середине 1990-х годов вырабатывает собственный художественный язык и уникальные правила смыслопорож-дения. Появляются книги описательного характера, посвященные, в основном, математической/ технической стороне цифрового фрактального искусства, иллюстрированные красочными фрактальными «паттернами» [1-3], при этом, однако, в основа-
тельном труде немецкого художника и основателя онлайнового музея цифрового искусства Вольфа Лизера (Wolf Lieser) «Digital Art» (2009) [4] фрактальное искусство даже не упоминается. В российском гуманитарном дискурсе цифровому фрактальному искусству уделяется некоторое внимание в контексте алгоритмической эстетики [5, с. 181-183], постсовременного искусства [6, с. 98-106] и медиакультуры [7, с. 225-232], но всестороннее исследование истории цифрового фрактального искусства, равно как философская рефлексия о его роли в концептуализации действительности в цифровую эпоху еще ждут своего часа. В настоящей статье намечаются некоторые самые общие абрисы культурологического аспекта этой проблематики.
Под цифровым фрактальным искусством или «фрактальной живописью» («фракталарт», fractal art) обычно понимают вид компьютерного искусства, в котором изображение представляет собой хроматическую визуализацию математических фрактальных множеств посредством итерационного программного алгоритма. Фрактальные картины могут воспроизводиться как в электронном виде на компьютерном дисплее или мультимедийном экране, так и в виде принта на холсте или бумаге, однако первичным «материальным» носителем произведения цифровой фрактальной живописи всегда является цифровой файл, а объектом авторского права - формула или алгоритм. И если цифровое искусство в триединстве поэзиса, мимезиса и технэ трансформировало техническое умение работы с физическим материалом в умение работать с самими техническими средствами [5, с. 184], то во фрактальном искусстве, помимо этого, поэзис основывается на аутопоэзисе (рекурсивности процесса создания и «материализации» образа), а мимезис выражается в самоподобии (подобии образа и его частей). При этом принцип подобия в цифровой фрактальной живописи замыкается в петлю обратной связи: подобие природным формам не является конечной целью художественного высказывания, но сами природные формы несут в себе «код» фрактальной эстетики.. Благодаря завораживающей глубине рекурсии образы, в буквальном смысле развертывающиеся из фрактальных формул, обладают необыкновенной зрелищностью, открывая взору бездну бесконечности и постнеклассическую гармонию хаоса.
Своим возникновением цифровое фрактальное искусство обязано нескольким социокультурным факторам: медийному повороту в культуре и становлению цивилизации, ориентированной на образ, как назвал ее У. Эко; эволюции алгоритмического программирования из технического средства графических построений в самостоятельный эстетический феномен в вследствие совершенствования компьютерных технологий; появлению нового раздела математики - фрактальной геометрии, разработанной франко-американским математиком Бенуа Мандельбротом в 1970-х - 1980-х годах [8]. Из концепции Б. Мандельброта следовало, что благодаря свойству фрактальности, которое присуще не только абстрактным математическим структурам, но и реальным природным образованиям, можно «описать форму облака так же чётко и просто, как архитектор описывает здание с помощью чертежей, в которых применяется язык традиционной геометрии» [9, p. 61].
Собственно термин «фрактал», предложенный Б. Мандельбротом для описания нерегулярных, «изломанных» объектов, в своем самом широком значении определяется как «структура, состоящая из частей, которые в каком-то смысле подобны целому» [10, с. 19]. Самоподобие, выражающееся в масштабной инвариантности, т. е. в повторении фрактального паттерна на разных уровнях (масштабах), является принципиальной характеристикой любого фрактального образования. Именно рекурсивность фрактальных образов придает им необыкновенную зрелищность. При этом, однако, многие фракталы характеризуются не абсолютной, а относительной степенью подобия, иными словами, они содержат в себе элементы (стохастической или алеаторной) случайности, что, в свою очередь, наделяет фрактальные изображения специфическими художественными смыслами.
По существу, фрактальная геометрия стала ключом к пониманию и моделированию динамического хаоса, в том числе и в виде художественного отображения реальности нового типа - реальности постиндустриальной цифровой культуры. Действительно, в рамках гуманитарной дескрипции мира фракталы, «переформатировавшие» семиосферу культуры в дигитально-сим-волический универсум, начали приобретать онтологическое социокультурное содержание как смыслообразующих элементов
фрактальной картины мира [11]. При этом собственно «креативное и когнитивное значение фрактальных форм превратилось в эпистемологическую метафору: художники с различным мироощущением и образованием выбрали хаотически-фрактальную парадигму в качестве модели своего творчества» [12].
Б. Мандельброт с самого начала заметил, что многие фрактальные образы - и предельно реалистичные, и абстрактные -могут восприниматься как обладающие самостоятельной эстетической ценностью [13, с. 21] и даже как «новая форма минималистского геометрического искусства» [8, с. 43]. Очевидно при этом, что фрактальное искусство существовало - неосознаваемо и неманифестируемо - в нецифровых формах и до эпохи компьютеров, стоит лишь посмотреть на картины Леонардо да Винчи, К. Хокусая и М. Эшера, П. Филонова, М. Чюрлениса, П. Клее, Дж. Поллока и др. [14, с. 223-228].
Поскольку в рамках настоящей статьи не стоит задача подробного описания техники создания цифрового фрактального образа (см. [15, p. 6-8]), отметим лишь самые существенные моменты, связанные с производством эстетически значимых фрактальных форм. Цифровые фрактальные картины получаются не просто из вычислений значений некоторого нелинейного уравнения с комплексными переменными (сами по себе цифры не заключают в себе ни эстетического содержания, ни визуального образа), а посредством процедуры выбора конфигураций областей значений путем приписывания художником цветовых индексов вычисленным величинам в их соотнесенности с бесконечностью. Разнообразие вариантов такого авторского означивания ограничивается лишь набором хроматических оттенков, доступных в компьютерной программе. При этом у художника есть возможность выбирать исходную математическую функцию и ее коэффициенты, накладывать последовательные фрактальные «слои», а также модифицировать полученные изображения в других графических программах (Photoshop, CorelDraw и др.). Правда, некоторые теоретики искусства, исключают из фрактал-арта цифровые картины, в которых фрактальный образ претерпел изменения в результате внешних художественных манипуляциий (т.е. рендеринга вне программы-фракталогенератора). Тем не менее, «фрактальные манипуляции» представляют собой достаточно распространенную практику в творчестве художников-фракталистов.
Первые по-настоящему художественные произведения цифровой фрактальной живописи, среди которых наиболее известна композиция «Фрактальный восход планеты» («Fractal Planetrise», 1982), были получены в начале 1980-х гг. Ричардом Ф. Воссом (R. F. Voss) [13, p. 22]. Однако первым цифровым фрактальным художником Б. Мандельброт по праву называл своего бывшего студента Кена Масгрейва (Ken Musgrave), создавшего целую галерею реалистичных планетарных пейзажей на основе собственных мультифрактальных алгоритмов. Первые опыты компьютерной графики в кинематографических нарративах также связаны с фрактальными алгоритмами генерации горных ландшафтов («Стартрек II: Гнев Хана», 1982) [16, с. 301-302].
Важным публичным событием, благодаря которому фрактальное искусство вышло на уровень эстетической арт-практи-ки, стала выставка «Frontiers of Chaos» («Границы хаоса») в 1984 году в институте Гете. На ней были представлены фрактальные изображения, выполненные группой математиков и физиков университета г. Бремена во главе с Петером Рихтером (P. Richter) и Ханцем-Отто Пайтгеном (O.-H. Peitgen). Художественная образность большинства картин основывалась на полихромных визуализациях фрагментов множества Мандельброта. Несколько лет спустя фрактальные экспонаты этой выставки были воспроизведены в книге «Красота фракталов» [1]. В 1990 году вышла в свет книга американского математика и писателя К. Пикоуве-ра (C.A. Pickover) о фрактальном искусстве, формат которой соответствовал классическим альбомам по искусству [2]. С 1997 года Интернет-сообщество фрактальных художников начало проводить международные конкурсы цифрового фрактального искусства. И хотя в первом в таком конкурсе могли участвовать только художники, использовавшие программу Fractint, а в конкурсах «Ultra Fractal» (1998-2001 гг.), организованных известной фрактальной художницей Жанет Парк (Jenet Parke), соответственно, рассматривались работы, созданные только с помощью одноименной программы, к участию в наиболее престижных конкурсах «Fractal Art Contest» (1998-2000) и «Benoit Mandelbrot Fractal Art Contest» (2006-2012), допускались фрак-
тальные картины, выполненные в любой из программ-фракта-логенераторов.
Одним из первых объединений художников-фракталистов была интернациональная группа «Art and Complexity Group» («Фракталисты - Искусство и сложность»), в которую входили американские и французские художники Эдвард Берко (Edward Berko), Джим Лонг (Jim Long), Карлос Гинзбург (Carlos Ginzburg), Мигель Шевалье (Miguel Chevalier), Жан-Клод Мей-нар (Jean Claude Meynard), художественный критик Анри-Франсуа Дебайе (Henri-Franзois Debailleux), философ Кристин Буси-Глюксманн (Christine Buci-Glucksmann), писатель Сюзан Конде (Susan Cond^ и др. С начала 1990-х годов художники-фракта-листы выставляли свои работы в виртуальной галерее Nart и даже провели Интернет-аукцион фрактальных картин в 1998 году
Многие участники группы не только творили, экспериментировали и исследовали эстетические возможности новой художественной практики, но и пытались осмыслить сущность фрак-тал-арта с позиций философии искусства. В самом явном и концентрированном виде идеи фрактального искусства были изложены Карлосом Гинзбургом в Манифесте «Le Manifeste du Fractaliste», который был подписан совместно всеми членами фракталистской группы того периода и опубликован в ежемесячном художественном журнале «Art Press» в ноябре 1997 года. Задача проекта, объединившего художников-фракталистов, виделась в «радикальном обновлении модели творчества» и утверждении «парадигмы хаотически-фрактальной сложности». В качестве главного постулата фрактального искусства выдвигался «отказ от евклидовой рациональности в пользу непрограммируемых и непредвиденных процессов», а фрактальная эстетика основывалась на визуальном «потенциале безграничного построения в бесконечном процессе» [17, p. 28-30]. Сюзан Конде, посвятившая размышлениям о фрактальном искусстве целый ряд статей и несколько книг, констатировала: «Фрактальный художник видит утопизм евклидовых форм как пережиток картезианских философий, сформулированных вокруг понятий измеримости и предсказуемости» [18, p. 3]. Она подчеркивала очевидную связь мироощущения художников-фракталистов с «физическим и психологическим ландшафтом» цифровой эпохи: «современные фрактальные художники стремятся отобразить состояние пространства своего времени так, как они его воспринимают, с его фрактальными размерностями и свойствами». [18, p. 3].
В 1996 году ряд известных художников-фракталистов (Дэмиен Джонс (Damien M. Jones) из Великобритании, Сильви Галле (Sylvie Gallet) из Франции, Линда Эллисон (Linda Allison) из Флориды (США), Кэрри Митчелл (Kerry Mitchell) из Аризоны (США), Элис Келли (Alice Kelley) из Вашингтона (США), Пол Дисел (Paul Decelle) из Мичигана (США), Марк Таунсенд (Mark Townsend) из Австралии и др.) создали художественно-коммуникативную площадку на сайте Fractalus.com, разместив там свои виртуальные галереи и разделы о программных ресурсах, конкурсах цифрового фрактального искусства, коллективных арт-проектах (Fractal Loop и пр.). Фрактальные картины, созданные этими художниками, обладают разной стилистикой, разными хроматическими и текстурными особенностями, разной степенью фигуративности/абстрактности, но все они виртуозно и удивительно зрелищно воплощают не только гармонию хаоса, но и недоступную другим видам изобразительных искусств репрезентацию бесконечности в конечном и уникальности в многократно повторяемом. «Каждый фрактал начинается как хаос, -отмечает А. Келли, - а я нахожу в нем паттерны, и это доставляет мне удовольствие. <...> Столь многое в жизни и вселенной хаотично, а я могу взять крохотную частичку этого хаоса и создать прекрасное» [15, p. 8].
Один из главных вопросов, который художники поднимают в своих статьях, связан с определением художественной самоценности и эстетического смысла нового жанра цифрового искусства. К. Митчелл в «Манифесте фрактального искусства» (1999) утверждал, что фрактальное искусство не является «компьютеризованным», т.е. полностью генерированным компьютером, не является «бессистемным», т.е. не имеющим собствен-
Библиографический список
ных правил и формальных техник, не является «случайным», т.е. непредсказуемым для автора, и, наконец, не является обыденной практикой, доступной любому, у кого есть компьютер. К. Митчелл настаивал, что фрактал-арт является искусством в истинном смысле этого слова, подчеркивая, что цифровое фрактальное искусство представляет собой «экспрессивное», «творческое», выразительное средство для передачи идей и эмоций художника, требующее мастерства, интеллекта, упорного труда и самоотдачи [19].
Дело в том, что вместе с институциализацией цифрового фрактального искусства публичные презентации визуализированных фрактальных алгоритмов положили начало продолжающимся поныне спорам о художественном статусе цифрового фрактального искусства. После того, как появились профессиональные программы - фракталогенераторы (Ultra Fractal, Fractal Explorer, Apophysis, Mandelbulb 3D и др.), фрактальное искусство перестало быть алгоритмическим в строгом смысле слова, поскольку художник-фракталист уже сам не разрабатывает собственный алгоритм, а может использовать готовые программные инструменты точно так же, как живописец прошлых веков использовал кисти и краски. Правда, компьютерные технологии не только изменили «вещественность» изобразительных средств, но и добавили к традиционному набору цифровую ки-нестетику - опосредованную жестуальность художника, виртуа-лизировав его тактильные контакты с «полотном». Именно этот момент выдвигается в качестве критического аргумента против признания художественного статуса компьютерного, в том числе фрактального, искусства. Компьютерный «интеллект» будто бы замещает личностное начало, заменяя творческий процесс последовательностью программных команд и нажатием компьютерных кнопок.
Однако, сама по себе техническая опосредованность создания образа (например, фото- или киносъемка) не отменяет понятие искусства и художественного характера такого способа концептуализации действительности. Несмотря на «программный» характер фрактального образа, эстетическая оценка изображения, полученного в результате индивидуального выбора целого ряда программных опций и числовых коэффициентов, остается полностью прерогативой автора. И точно так же, как традиционный художник комкает листы с неудачными эскизами, цифровой художник отправляет в виртуальную корзину файлы с невыразительными фрактальными сюжетами. Художник-фрак-талист «просеивает» сотни случайных композиций, произведенных компьютером, пока какая-то из них не вызовет эмоциональный резонанс, не покажется отражением некоторой личностной идеи или значимым эстетическим высказыванием.
Д. Джонс в заочной полемике с критиками фрактального искусства приводит в пример то, как возникает художественный образ в скульптуре: «скульптор может посмотреть на кусок дерева и увидеть скрывающуюся внутри него форму, ждущую своего проявления. До тех пор, пока художник не поработал с ней, это просто большой кусок дерева . или один из сотни случайных фрактальных образов. Именно участие человека делает образ достойным созерцания, делает его . искусством» [20].
Современное цифровое фрактальное искусство связано также с такими именами, как Дэвид Эйприл (David April), Надя Крингельс (Nada Kringels), Хизер Лэмб (Heather Lamb), Джордж (George (XyrusWorx), один из разработчиков Apophysis 7X), Дэмиен Жиродон (Damien Girodon), Алексей Ермушев, Дмитрий Шахов и др.
Завершая этот краткий обзор истории цифрового фрактального искусства и его эстетико-философских манифестаций, согласимся с Б. Мандельбротом в том, что «фрактальное искусство ... выпадает из обычных категорий “изобретения”, “открытия” и “творчества”» [13, p. 23] - для его создания и осмысления требуются особые концепты, принадлежащие постнеклассической науке и пост-посмодернистской эстетике (фрактальность, фрактальная размерность, рекурсия, аутопоэзис и др.), без которых невозможен адекватный анализ семантики и парадигматики цифрового фрактального искусства.
1. Peitgen, H.-O., & Richter, P.H. The Beauty of Fractals: Images of Complex Dynamical Systems / H.-O. Peitgen, P.H. Richter. - Berlin, 1986.
2. Pickover, C.A. Computers, Pattern, Chaos and Beauty: graphics from an unseen world. - Stroud, 1990.
3. The Colours of Infinity. The Beauty and Power of Fractals/ Т. Lesmore-Gordon (ed.). - London., 2010.
4. Lieser, W. Digital Art. - Berlin, 2009.
5. Мигунов, А.С. Алгоритмическая эстетика / А.С. Мигунов, С.В. Ерохин. - СПб., 2010.
6. Строева, О.В. Метафизика постсовременного произведения искусства от онтологической пустоты до феноменологической симуляции. - М., 2013.
7. Николаева, Е.В. Фрактальная реальность бесконечности: цифровые образы на компьютерном экране // Наука телевидения. - 2013. - Вып. 10.
8. Мандельброт, Б. Фрактальная геометрия природы. - М.; Ижевск, 2010.
9. Юргенс, Х. Язык фракталов в мире науки / Х. Юргенс, Х.- О. Пайтген, Д. Заупе // Scientific American. - 1990. - № 10.
10. Федер, Е. Фракталы. - М., 1991.
11. Хайтун, С.Д. От эргодической гипотезы к фрактальной картине мира. - М., 2007.
12. Rosato, G. S. Fractal Art // Journal of Science Communication. 2010, 9(4). [Э/р]. - Р/д: http://jcom.sissa.it/archive/09/04/
Jcom0904%282010%29A01/Jcom0904%282010%29A01.pdf.
13. Mandelbrot, B.B. Fractals and an Art for the Sake of Science // Leonardo. 1989. - Supplemental Issue. - Vol. 2: Computer Art in Context: SIGGRAPH '89 Art Show Catalog.
14. Николаева, Е.В. Нецифровая фрактальная живопись: историко-культурологический экскурс // Вестник Самарского государственного университета. Гуманитарная серия. - 2013. - № 8.1(109).
15. Kelly, A. Fractals as art // YLEM Newsletter. - 2000. - Vol. 20. - № 4.
16. Кроновер, РМ. . Фракталы и хаос в динамических системах. - М., 2006.
17. Ginzburg, С. Le Manifeste du Fractaliste // Art Press. - 1997. - № 229.
18. Cond^ S. The Fractal Artist // Leonardo. - 2001. - Vol. 34. - №. 1.
19. Mitchell, K. The Fractal Art Manifesto [Э/р]. - Р/д: http://www.kerrymitchellart.com/articles/manifesto/fa-manifesto.html.
20. Jones, D.M. Of Fractals and Art. [Э/р]. - Р/д: https://www.fractalus.com/info/fractalart.htm.
Bibliography
1. Peitgen, H.-O., & Richter, PH. The Beauty of Fractals: Images of Complex Dynamical Systems / H.-O. Peitgen, PH. Richter. - Berlin, 1986.
2. Pickover, C.A. Computers, Pattern, Chaos and Beauty: graphics from an unseen world. - Stroud, 1990.
3. The Colours of Infinity. The Beauty and Power of Fractals/ T. Lesmore-Gordon (ed.). - London., 2010.
4. Lieser, W. Digital Art. - Berlin, 2009.
5. Migunov, A.S. Algoritmicheskaya ehstetika / A.S. Migunov, S.V. Erokhin. - SPb., 2010.
6. Stroeva, O.V. Metafizika postsovremennogo proizvedeniya iskusstva ot ontologicheskoyj pustotih do fenomenologicheskoyj simulyacii. -
M., 2013.
7. Nikolaeva, E.V. Fraktaljnaya realjnostj beskonechnosti: cifrovihe obrazih na kompjyuternom ehkrane // Nauka televideniya. - 2013. - Vihp. 10.
8. Mandeljbrot, B. Fraktaljnaya geometriya prirodih. - M.; Izhevsk, 2010.
9. Yurgens, Kh. Yazihk fraktalov v mire nauki / Kh. Yurgens, Kh.- O. Payjtgen, D. Zaupe // Scientific American. - 1990. - № 10.
10. Feder, E. Fraktalih. - M., 1991.
11. Khayjtun, S.D. Ot ehrgodicheskoyj gipotezih k fraktaljnoyj kartine mira. - M., 2007.
12. Rosato, G. S. Fractal Art // Journal of Science Communication. 2010, 9(4). [Eh/r]. - R/d: http://jcom.sissa.it/archive/09/04/
Jcom0904%282010%29A01/Jcom0904%282010%29A01.pdf.
13. Mandelbrot, B.B. Fractals and an Art for the Sake of Science // Leonardo. 1989. - Supplemental Issue. - Vol. 2: Computer Art in Context: SIGGRAPH '89 Art Show Catalog.
14. Nikolaeva, E.V. Necifrovaya fraktaljnaya zhivopisj: istoriko-kuljturologicheskiyj ehkskurs // Vestnik Samarskogo gosudarstvennogo universiteta. Gumanitarnaya seriya. - 2013. - № 8.1(109).
15. Kelly, A. Fractals as art // YLEM Newsletter. - 2000. - Vol. 20. - № 4.
16. Kronover, R.M. . Fraktalih i khaos v dinamicheskikh sistemakh. - M., 2006.
17. Ginzburg, S. Le Manifeste du Fractaliste // Art Press. - 1997. - № 229.
18. Conde, S. The Fractal Artist // Leonardo. - 2001. - Vol. 34. - №. 1.
19. Mitchell, K. The Fractal Art Manifesto [Eh/r]. - R/d: http://www.kerrymitchellart.com/articles/manifesto/fa-manifesto.html.
20. Jones, D.M. Of Fractals and Art. [Eh/r]. - R/d: https://www.fractalus.com/info/fractalart.htm.
Статья поступила в редакцию 21.02.14
УДК 008:001.8
Podzyuban Ye. V. METHODOLOGICAL ASPECTS OF FRANZ BOAS AND HIS SCHOOL. The article is devoted to theoretical theses of Franz Boas’s school. This school has played a key role in formation of American professional anthropology and laid the foundations for the development of cultural anthropology and further cultural studies.
Key words: American anthropology, evolutionism, the comparative method, the historical method, acculturation, ethnography, linguistics.
Е.В. Подзюбан, канд. ист. наук, доц. каф. истории, политологии и культурологии Новосибирского
гос. аграрного университета, г. Новосибирск, E-mail: podzuban@mail.ru
МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПОЛОЖЕНИЯ ФРАНЦА БОАСА И ЕГО ШКОЛЫ
Статья посвящена теоретическим положениям школы Франца Боаса, которая сыграла ключевую роль в формировании профессиональной американской антропологии и заложила основы для развития культурной антропологии и в дальнейшем культурологии.
Ключевые слова: американская антропология, эволюционизм, сравнительный метод, исторический метод, аккультурация, этнография, лингвистика.
В США до конца XIX в. этнографическая наука, ставшая частью антропологии, развивалась в русле тех же эволюционистских взглядов и убеждений, которые господствовали в то время и в Западной Европе. Сама же история американской антропологии начинается с работ Джона Ллойда Стефенса и Льюиса Генри Моргана, а как самостоятельная научная дисциплина антропология в США складывается во второй половине XIX в. Зарождению самостоятельной американской традиции в антропологии способствовали работы Л. Моргана: «Системы родства
и свойства человеческой семьи» и «Древнее общество или исследование линий человеческого прогресса от дикости через варварство к цивилизации». Анализируя материал, полученный в результате исследований жизни и быта североамериканских индейцев, Л. Морган классифицировал системы родства, показал их универсальность для человеческой истории, что в совокупности с другими этнографическими данными позволило ему создать концепцию эволюции культуры. Этнографические исследования Моргана оказали огромное влияние на формирование
