CC BY
298
ДИАГНОСТИКА СОЦИУМА
УДК 008
Ценностная природа массовой культуры в эпоху постмодерна
В статье обосновывается идея, согласно которой в эпоху постмодерна дихотомия «массовой» и «элитарной» культуры нейтрализуется. Массовая культура предстает как ценность, но критерии ее оценки принципиальным образом отличаются от критериев оценки культуры высокой. Ценностно-смысловой диапазон массовой культуры достаточно широк, начиная от примитивного китча и заканчивая сложными содержательно насыщенными формами. В статье также раскрывается сущность постмодернистских произведений литературы и искусства, адресованных в равной мере как массовой, так и элитарной аудитории.
Ключевые слова: китч, культура повседневности, архетипические образы, постмодернизм, интертекстуальные связи.
Со второй половины XX столетия индустриальная эпоха модерна сменяется постиндустриальной эпохой постмодерна, которая окончательно утверждается в конце XX — начале XXI в. Если «просветительская» модель культуры эпохи модерна основывалась на приобщении человека к «высокому», «вечному», то «плюралистическая» модель культуры эпохи постмодерна основывается на гедонистической, коммуникативной, компенсаторной, креативной концепции. Трансформация «просветительской» модели культуры эпохи модерна обусловила и изменения в отношении к массовой культуре.
Российский исследователь А.Я. Флиер делает акцент на особом месте массовой культуры в условиях перехода от индустриального к постиндустриальному этапу технологического развития, когда она становится средством, снимающим избыточное психическое напряжение от обрушивающихся на человека информационных потоков. Массовая культура дает человеку возможность «отдохнуть» от социальной ответственности, от постоянного личностного выбора, «растворить его в толпе зрителей “мыльных опер” или механических потребителей рекламируемых товаров, идей, лозунгов и т.п.» [14, с. 381].
Г.Ю. Литвинцева
© Литвинцева Г.Ю., 2014
51
Ценностная природа массовой культуры в эпоху постмодерна
В то же время А.Я. Флиер называет массовую культуру «эрзац-продуктом» специализированных «высоких» областей культуры, поскольку она не порождает собственных смыслов. И это нельзя оценивать только с негативных позиций, так как обществу необходима смысловая адаптация, «“перевод” транслируемой информации с языка высокоспециализированного на язык, соответствующий уровню обыденного понимания неподготовленных людей» [14, с. 390]. А.Я. Флиер отмечает, что массовая культура является предшественником какой-то новой, еще только нарождающейся «обыденной культуры», нового социально-культурного феномена.
Анализ массовой культуры, осуществленный А.Я. Флиером, помогает ее адекватной оценке. Массовая культура предстает как закономерное явление, возникающее в условиях развития индустриального и постиндустриального общества и характеризующееся процессами массовизации и формированием человека нового типа. Массовая культура представляет собой явление неоднозначное и противоречивое и поэтому ее оценка не может и не должна осуществляться только с положительных или отрицательных, а тем более с идеологизированных позиций.
Взгляды на массовую культуру А.Я. Флиера сходны со взглядами российского филолога и культуролога Г.С. Кнабе, который, анализируя культуру XX в., пришел к выводу о существовании двух пластов культуры. Кардинальной проблемой эпохи он считает проблему взаимоотношений традиционной (высокой) культуры и низовой (массовой) культуры. Г.С. Кнабе заявляет о том, что рядом с Культурой «с большой буквы» появляется равная ей по значимости так называемая культура «с маленькой буквы», названная им «особым альтернативным культурным состоянием», массовым модусом общественного бытия, который связан с Культурой и уже первоначально «образовывал этап и разновидность ее развития» [8, с. 41]. Альтернативному компоненту культуры свойственна ориентация на коллективное — групповое или массовое переживание, и именно в этом его отличие от высокой культуры. Низовая (массовая) культура также направлена, по мнению Г.С. Кнабе, на демократизацию, сближение ее с жизнью, насыщение ею существования масс. Так называемая «альтернативная культура» растворена в повседневности, в ней дихотомия культуры и цивилизации как бы нейтрализуется. Если А.Я. Флиер считает, что массовая культура является предшественником новой, нарождающейся «обыденной культуры», то Г.С. Кнабе массовую культуру непосредственным образом связывает с культурой повседневности.
Акцент Г.С. Кнабе делает на том, что в XIX — начале XX в. общение с искусством происходило в специализированных учреждениях — картинных галереях, музеях, театрах, консерваториях, концертных залах. После войны, в середине XX в., происходит распространение неинституционализированных форм общения с искусством. Этим формам свойственны массовость и непрофессионализм — это массовые зрелища, эстрада, само-
52
Ценностная природа массовой культуры в эпоху постмодерна
деятельные вокально-инструментальные ансамбли, песенные клубы, театрально-студийное движение. Эти формы стали успешно конкурировать по популярности с элитарным искусством и даже превзошли его.
В 2008 г. состоялось ток-шоу «Культурная революция» на тему «Торговый центр — новый очаг культуры». Полемика велась между известным режиссером П. Лунгиным и искусствоведом, основателем Московского дома фотографии и директором Мультимедиа Арт Музея О. Свибловой. Ярко выраженный элитарный подход к данной проблеме продемонстрировал П. Лунгин. Согласно его точке зрения, человек должен осуществлять общение с искусством и Культурой в специализированных учреждениях — картинных галереях, музеях, театрах, консерваториях, концертных залах. У торгового же центра совершенно другие функции и в нем не может быть места «высокому» и «вечному»: Христос изгнал торгующих из храма. Точка зрения О. Свибловой более соответствовала реалиям постиндустриального общества, в котором «просветительская» модель культуры становится все менее актуальной и замещается так называемой гедонистической концепцией. Согласно этой концепции, организации культуры в условиях переизбытка информации и постоянных стрессов, перегрузки человека на работе, усталости от бытовых проблем должны дать ему возможность отдохнуть, отвлечься от проблем, даже обучаться «играючи». Никто не хочет быть в роли «пассивного просвещаемого». У «новых культурных потребителей» нет строго зафиксированных предпочтений, они выбирают национальную и мировую, популярную и высокую культуру. В один из вечеров они слушают оперу, а в следующий — идут на рок-концерт или лазерное шоу. Посещают традиционные музеи и популярные эстрадные представления, выставки современных художников и фольклорные праздники. Совершенно справедливо О. Свиблова указала на то, что житель мегаполиса гораздо чаще, чем музеи и театры, посещает торгово-развлекательные центры и именно поэтому они должны стать центрами культуры, где человек может приобщиться к различным жанрам искусства.
Для «нового культурного потребителя» бутики, рестораны, выставки, кинотеатры — рядоположенные явления, входящие в структуру культуры повседневности. Жизненная среда становится реальной формой существования искусства. Прежде всего, растворению искусства в повседневной жизни способствуют радио, телевидение, видеотехника, репродукции. Такие формы досуга, как рок-концерты, фестивали, хэппенинги, удовлетворяют потребность аудитории в неформальном общении, проявлении активности, помогают ей «выплеснуть» творческую энергию.
Символом общества потребления Ж. Бодрийяр называет новый коммерческий центр (дрогстор). «Искусство» дрогстора состоит в том, «чтобы играть на двусмысленности знака в предметах и превращать их статус полезного товара в игру “окружения”, где нет больше различия между высшим сортом бакалеи и галерей живописи, между “Плейбоем” и “Трактатом о
53
Ценностная природа массовой культуры в эпоху постмодерна
палеонтологии”» [2, с. 4]. Ж. Бодрийяр считает абсурдным противопоставлять по ценности «ученую» культуру и культуру «массмедийную». Он также делает акцент на том, что нет больше различий между «творениями авангарда» и «массовой культурой». Если авангардное искусство комбинирует формы, способы выражения, то массовая культура «комбинирует содержание (идеологическое, фольклорное, сентиментальное, моральное, историческое), стереотипные темы» [2, с. 91]. «Высокая» культура в обществе потребления также становится объектом потребления. Хотя иерархически она выше по сравнению с предметами домашнего обихода, комфорта, престижа, тем не менее и классические произведения искусства, и музыка выступают в качестве знаков престижа и статуса и могут быть проданы в дрогсторе. Ж. Бодрийяр подчеркивает, что «высокая» культура подчинена тому же конкурентному спросу на знаки и производится в зависимости от этого спроса.
Интересна точка зрения Г.Л. Тульчинского, который видит смысл массовой культуры в глубокой маркетизации, когда трансцендентные ценности превращаются в секторы рыночной экономики. И именно они «выступают в качестве рубрикаторов сегментирования рынка, информационного потока и информационного пространства — полочки, на которой лежат соответствующие продукты масскульта: “про любовь”; “про знания” (всевозможные словари, энциклопедии и справочники); “про истину”, “про веру”, “про добро” (всевозможные пособия и указания “как стать счастливой”, “как добиться успеха”, “как стать богатым”)» [13, с. 129].
С одной стороны, совершенно справедлива точка зрения А.Я. Флие-ра, согласно которой массовая культура паразитирует на явлениях высокой культуры. Но, с другой стороны, в эпоху постмодерна массовая культура предстает как ценность, и критерии ее оценки принципиальным образом отличаются от критериев оценки культуры высокой. Ценностно-смысловой диапазон массовой культуры достаточно широк, начиная от примитивного китча и заканчивая сложными содержательно насыщенными формами.
Ж. Бодрийяр отмечает, что китч противопоставляет эстетике красоты и оригинальности свою эстетику симуляции: «Он воспроизводит вещи большими или меньшими, чем образец, он имитирует материалы, он подражает формам или комбинирует их неподходящим образом, он повторяет моду, не проживая ее» [2, с. 98]. Если говорить о китче как подделке под произведения «высокой» культуры, то его можно различать по уровню, качеству этой подделки. Произведения, относящиеся к примитивному китчу, ориентированы на банальность, которая является лучшим средством удовлетворения вкусов массового потребителя, предпочитающего не новое, новаторское, а знакомое, стереотипное и стандартизированное. Язык произведений характеризуется простотой и ориентирован на среднюю семиотическую норму. Так, к примитивному китчу относятся такие явления массовой культуры, как эстрадный шлягер, так называемая
54
Ценностная природа массовой культуры в эпоху постмодерна
попса, бульварная литература, телесериалы, боевики и т.д. К примеру, мелодраму («мыльные оперы») можно рассматривать на уровне примитивного китча, но в то же время такие фильмы, как «Когда деревья были большими» Л. Кулиджанова и «Москва слезам не верит» В. Меньшова, относящиеся к данному жанру, никак не вписываются в рамки примитивного китча. Следует отметить, что кинематограф появился, прежде всего, как явление массового искусства, но его развитие привело к появлению произведений, которые можно рассматривать на уровне высокого искусства. Не случайно в кинематографе существует целое направление под названием «элитарное кино». И такие режиссеры, как Ф. Феллини, Б. Бертолуччи, Ж.-Л. Годар, А. Тарковский, Г. Панфилов, А. Сокуров считаются мастерами высокого искусства.
Экранизация классических произведений литературы — жанр, получивший широкое распространение в отечественном кинематографе, особенно в советский период. С одной стороны, можно говорить о том, что данный жанр направлен на перевод высокой литературы на язык массовой культуры, но, с другой стороны, экранизации различаются по качественному уровню и некоторые можно классифицировать как произведения высокого искусства. Так, например, экранизация повести М. Булгакова «Собачье сердце», осуществленная В. Бортко, по своему художественному уровню не уступает первоисточнику. Режиссер буквально дословно перенес на экран это гениальное произведение, ему удалось удивительно тонко передать булгаковскую иронию и сарказм, направленные на оценку Великого эксперимента — как революционного, так и медицинского. Повесть М. Булгакова и фильм В. Бортко достаточно убедительно отвечают на вопрос, поставленный «отцом Октябрьской революции» В.И. Лениным: может ли кухарка руководить государством? Донести зрителю идеи повести В. Бортко помог правильно и профессионально подобранный актерский состав. В одной из рецензий на фильм подчеркивалось, что каждый актер — типаж своего героя, а также отмечалось, что «если на свете когда-нибудь и жил профессор Преображенский, то он наверно бы признал, что актер Евстигнеев больше похож на профессора, чем он сам. Если какой-нибудь собаке пересадили бы гипофиз от человека, то симбиоз двух существ выглядел бы в точности, как персонаж Толоконникова» [12].
Одним из шедевров отечественного кинематографа о войне считается экранизация повести Б. Васильева «А зори здесь тихие». В фильме режиссера С. Ростоцкого происходит новое рождение повести, и по уровню раскрытия характера героинь, по степени воздействия на аудиторию экранизация превосходит первоисточник.
С позиций ценностно-смыслового диапазона можно рассматривать и детективную литературу, которая в последнее время заполонила прилавки книжных магазинов. В начале 1990-х годов наш отечественный читатель имел возможность приобщиться к зарубежным детективам, и особо
55
Ценностная природа массовой культуры в эпоху постмодерна
были востребованы произведения Ч. Чейза, С. Шелдона, Р. Стаута. В настоящее время наш рынок наводнен произведениями отечественных авторов, рассчитанных на среднего, и, можно сказать, «примитивного» потребителя. В то же время интеллектуальный детектив, к которому можно отнести произведения Б. Акунина, тяготеет к содержательно насыщенным формам. Критиками его детективы характеризуются как элитарные, исторические, авантюрные. Изящность стиля, напоминающего стиль классиков русской литературы XIX в., безусловно, делает его романы отличными от детективов-однодневок.
В эпоху постмодерна изменяется сущность и отношение к произведениям искусства. Е.В. Николаева отмечает, что в современной культуре произведения искусства, чтобы доказать свою популярность у массового зрителя, должны быть проданы в больших количествах, поэтому «оригинал вынужден передать статус бестселлера своим многочисленным копиям и подделкам» [11, с. 548]. И подделка имеет преимущество перед оригиналом — продаваемость. В отличие от подделки репродукционная копия — это уже механические (типографские) отпечатки многоразового использования, которые свидетельствуют о существовании оригинала. Репродукционная копия становится означающим оригинал, его рекламным плакатом. Е.В. Николаева к одному из видов копирования в массовой культуре относит ремейк и не только в музыке, литературе, кинематографе, но и в архитектуре. Так, ремейками становятся многочисленные реконструкции известных, но плохо сохранившихся или вообще не сохранившихся памятников архитектуры — амфитеатр Куриум в кипрском Лимассоле, храм Христа Спасителя в Москве, Янтарная комната в Царском Селе.
Храм Христа Спасителя стал государственно-религиозным символом, ему присущ современный стиль и дизайн. И. Голомшток указывает на то, что храм принял на себя функции не столько старого уничтоженного храма, сколько переродившегося Дворца Советов [5]. Более того, в настоящее время храм Христа Спасителя выполняет функции культурного и бизнесцентра. Так, зал церковных соборов — «одно из самых престижных и авторитетных присутственных мест нашей столицы... он заслуженно находится в центре внимания устроителей мероприятий среди деятелей искусства, политиков и бизнесменов» [15]. На сайте Фонда храма также можно найти информацию о том, что «зал церковных соборов может быть предоставлен для проведения конгрессов, симпозиумов, конференций, заседаний и совещаний, церемоний награждения, а также мероприятий по случаю знаменательных, торжественных и памятных дат. Имеется возможность организации выставок, концертов, фестивалей, праздничных представлений, в том числе для детей» [16]. Предлагаются и услуги такого характера, как организации профессиональной фото- и видеосъемки, химчистка-прачечная и парковка с мойкой: «В комплексе храма Христа Спасителя открылась и работает новая автоматическая мойка легкового автотранспорта. Моечный
56
Ценностная природа массовой культуры в эпоху постмодерна
комплекс последнего поколения, производства США, обеспечивает высококачественное мытье автомобиля в течение пяти минут» [16].
К подобного рода ремейкам следует отнести и Константиновский дворец в Санкт-Петербурге. В интервью руководитель геотехнических работ А. Шашкин отметил, что «реставрационная задача восстановления ансамбля именно как музея сегодня невыполнима — не сохранилось ничего, что могло бы воссоздать и использовать как музей» [17]. Однако дворец позиционируется как возрожденный памятник архитектуры XVIII в., проводятся экскурсии по залам, в которых музейные экспозиции соседствуют с новейшей техникой. На базе Константиновского дворца был создан государственный комплекс «Дворец конгрессов» в целях проведения международных, государственных и общественных мероприятий. Поэтому и пятизвездочный отель «Балтийская звезда», и консульская деревня являются органичным завершением «несостоявшегося памятника архитектуры XVIII в.» или, по терминологии Ж. Бодрийяра, чистым симулякром.
Можно сказать, что граница между массовой и высокой культурой относительна и по истечении времени многие явления массовой культуры становятся классикой жанра. Яркой иллюстрацией к данному выводу является творчество «Битлз», М. Джексона, мюзиклы «Иисус Христос — супер звезда», «Юнона и Авось». Например, «Битлз» получили признание в среде интеллектуальной элиты, которая присвоила их музыке статус «высокого искусства». Но не следует забывать о том, что в начале, задолго до элитного признания, «Битлз» являлись кумиром необразованных подростков.
Итак, на явления массовой культуры не следует переносить критерии высокой культуры. Ее ценностная природа принципиальным образом отличается от ценностной составляющей высокой культуры. Следует отметить, что оценка массовой культуры в эпоху постмодерна с элитарных позиций в какой-то степени аналогична оценке светской культуры со стороны церкви (в Европе — начиная с эпохи Возрождения, в России — со второй половины XVII в.). До эпохи Возрождения церковь не только занимала приоритетные позиции в установлении правил, норм поведения, формировании традиций, но и являлась центром развития художественной культуры. В эпоху Возрождения ситуация изменяется коренным образом: иконопись заменяет живопись, на место церковной приходит светская музыка и архитектура. Если обратиться к работам теологов, оценивающих светскую культуру, то, вероятно, можно найти явное сходство их взглядов со взглядами представителей элитарной концепции культуры. Климент Александрийский утверждал, что «законодатель хотел возвысить наши умы в области созерцательные, а не останавливать их на материи. Неверно, что величие Божие потеряет в своем блеске, если Божество не будет представлено обыденным искусством; напротив, поклоняться существу бестелесному, доступному лишь духовному зрению, изображая его в чувственной форме, значит только унижать его» [цит. по: 3, с. 158]. В качестве приме-
57
Ценностная природа массовой культуры в эпоху постмодерна
ра можно привести и ортодоксальное высказывание протопопа Аввакума, который возмущался «фряжским» образом Спаса-Эммануила: «Лице одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые... лишо сабли той при бедре не писано. А то все писано по плотскому умыслу: понеже сами еретицы возлюбиша толстоту плотскую и оп-ровергоша долу горняя.» [цит. по: 4, с. 14]. И Климент Александрийский, и Аввакум противопоставляют «высокое» — «низкому», где под первым понимается духовное, созерцательное, бестелесное, а под вторым — чувственное, плотское, обыденное, материальное.
Если Культура с большой буквы ориентирована на духовное, сакральное, то массовая культура связана с повседневностью. В русской истории, в отличие от западноевропейской, отношение к обыденной культуре всегда носило крайне противоречивый характер, культура повседневности всегда противопоставлялась «высокой» культуре. Как считает Ю.М. Лотман, это связано с бинарной структурой русской культуры. Он акцентировал внимание на том, что бинарная система подразумевает деление всего в мире на греховное и святое и «отрицание “среднего” — не греховного, не святого, а нейтрального пласта» [10, с. 596]. В тернарной же модели, основанной на католической и протестантской традиции, центром внимания оказывается мир обычной жизни, мир естественного человеческого существования и «бытие нравственно по своей природе, и зло есть уклонение от природы бытия» [10, с. 598]. Тернарная модель опирается «на зримый «овеществленный» мир, «который оправдан не добром и не злом, не высокой нравственностью и не низкой безнравственностью, а просто своим бытием» [9, с. 35]. В бинарной же модели, основанной на православной традиции, земная культура является олицетворением «греховности». Данный тип дискурса находит отражение в русской философии и литературе. Русская историческая традиция повседневной культуры во многом объясняет отношение российской аудитории и к массовой культуре, ее противопоставление культуре «высокой».
Позиция Г.С. Кнабе прежде всего привлекает своей объективностью, так как исследователь, с одной стороны, рассматривает культуру повседневности как ценность, но, с другой стороны, подчеркивает, что в ориентации на бытие в целом как быт, как главную ценность «раскрывается потенциально деструктивный и антикультурный смысл» [8, с. 45]. Продолжая мысль Г. Кнабе, можно добавить, что если человек ориентирован только на потребление примитивного китча, то равнозначность высокой и низкой (массовой) культуры утрачивается, так как становится неоправданной. Если в качестве главной ценности выступают пошло-юмористические шоу Петросяна, произведения Д. Донцовой, нескончаемые тусовки «попсы» на ТВ, ментовско-героические сериалы на НТВ, то и сама культура повседневности обедняется и может рассматриваться в антикультурном смысле.
Ценностная природа массовой культуры проявляется в ее защитной функции. В современном обществе, в условиях постоянной информаци-
58
Ценностная природа массовой культуры в эпоху постмодерна
онной перегрузки, человек нуждается в средствах психологической защиты. Именно таким средством и является массовая культура. Невиданное ускорение ритма жизни, нервное напряжение, перегрузки и стрессы, обезличивание человеческих отношений, бюрократизация всех сторон жизнедеятельности — все это современные реалии, которые порождают психологические фрустрации, подрывают духовную структуру личности. В этих условиях массовая культура берет на себя роль защитного механизма, социального и духовного «транквилизатора».
В информационном обществе массовая культура восполняет недостаток эмоционального дефицита, за счет ориентации на архетипы «коллективного бессознательного». Согласно К. Юнгу, архетипы являются струк-турно-формирующимися элементами «коллективного бессознательного». Из этих элементов вырастают архетипические образы (людей, животных, природных сил, демонов), которые доминируют и в мышлении людей, и в культуре. В бредовых фантазиях пациентов, в грезах и снах здоровых людей Юнг увидел сходство с мифологическими, фольклорными сюжетами и с древними космогоническими (то есть относящимися к устройству вселенной) идеями. В этом материале проявляется, по мнению К. Юнга, содержание наиболее глубокого уровня человеческой психики — «коллективного бессознательного», складывающегося из архетипов. Архетипы сами по себе бессознательны, но могут быть представлены в сознании в виде архетипических образов, которые передаются из поколения в поколение и составляют структуру мировоззрения. Жизненный опыт не изменяет их, а лишь дополняет новым содержанием [19].
Как показал К. Юнг, содержание спонтанно возникающих архетипических образов не зависит от времени и места проживания, пола, возраста, уровня образования и особенностей личной биографии людей, их продуцирующих. Архетипы подобны матрицам психических представлений, они стереотипны, а конкретное содержание архетипических образов может варьироваться, и образы, навеянные архетипами, будут похожи у разных людей.
Архетипы, представленные в произведениях массовой культуры, дают возможность человеку почувствовать себя Ребенком, Героем, Мудрецом, Другом. В Э. Фандорине, главном герое произведений Б. Акунина, проявились архетипы Героя, Друга, Возлюбленного. Читатель-мужчина видит в нем воплощение Друга, на которого можно положиться в трудной ситуации и у которого хочется попросить помощи. Читательница-женщина видит в нем Возлюбленного, обладающего чертами мужского характера, о которых тоскует и которые с радостью видит в литературном персонаже.
Прежде всего, К.Г. Юнг связывает архетипы с первобытными образами, мифами, в которых четко прослеживается разделение героев на сильных и слабых, верных и коварных, добрых и злых. По такому же принципу строятся и произведения массовой культуры. В них наблюдаются повторы,
59
Ценностная природа массовой культуры в эпоху постмодерна
потому что зритель, читатель, как ребенок, хочет встречаться с давно знакомым и переживать как новое то, что он очень хорошо знает. Ценностная природа массовой культуры заключается не в осмыслении события, не в рефлексии, которая необходима по отношению к произведениям высокой культуры. У массовой культуры другая природа восприятия, и ее аудиторией становятся люди разных возрастов, профессий, различающиеся по образовательному и культурному уровню. В тот момент, когда человек смотрит боевик, читает детектив, он забывает о своем образовании и интеллектуальном уровне, потому что ему нужно отдохнуть, восстановиться, расслабиться, отвлечься от проблем.
В эпоху постмодерна существуют различные направления и течения, пытающиеся объяснить состояние глубокого кризиса современной культуры. Наиболее адекватным течением можно считать постмодернизм, который с 50-х годов XX столетия возникает как художественное течение, а в 80-е годы формируется как особое идейное и теоретическое течение. Как отмечает В.М. Дианова, «появление постмодернистских теорий может быть оправдано намерением их авторов осмыслить особую ситуацию в культуре и обществе, порожденную перенасыщенностью культуры, где утрачивается центр, привычные ориентиры, возникает потребность в соотнесении различных ценностей в возросшем мире информации» [7, с. 125].
Постмодернизм объявляет проблему «массовое — элитарное» анахронизмом, отчетливо просматривается постмодернистский дискурс, проявляющийся в ироническом синтезе прошлого и настоящего, в снятии границ между «высоким» и «низким». Высокому модернизму противопоставляется освобождение инстинктов, обращение к телесности, физиологии, патологическим уродствам в чудовищных размерах. Б. Гройс основную стратегию постмодернизма видит «в переориентации внимания на тот массовый культурный контекст, от которого модернистская идеология стремилась отмежеваться» [6, с. 46—47].
Постмодернистские писатели, художники, режиссеры выступают в роли «двойных агентов», поскольку адресуют свои произведения в равной мере элитарной и массовой аудитории. Массовую аудиторию произведения У. Эко, Дж. Фаулза, В. Пелевина, К. Тарантино, П. Гринуэя, Д. Джармена, Р. Виктюка, К. Серебренникова, Р. Стуруа привлекают яркостью и зрелищностью, архетипическими образами, которые заставляют пережить давно знакомое как новое и отвлечься от проблем. Интеллектуальная аудитория получает удовольствие от осознания того, как сделан текст, от выстраивания интертекстуальных связей, от ироничного прочтения прошлых текстов, от пародий на литературные стили и штампы.
Такие произведения В. Пелевина, как «Generation П», «Священная книга оборотня», «Empire V», «Batman Apollo», привлекают массового читателя увлекательностью и доступностью сюжета. Его проза обладает концентрированным содержанием, она не сложна и для молодых неподготов-
60
Ценностная природа массовой культуры в эпоху постмодерна
ленных читателей, «потому что дергает именно за те струны, которые у людей в этом возрасте чувствительнее всего: Смерть, Свобода, Любовь, Смысл жизни» [1, с. 301]. Пелевинские архетипические образы притягивают читателя, заставляют пережить давно знакомое как новое, помогают увидеть проблему в необычном ракурсе и отвлечься от проблем. Для подготовленного читателя его произведения представляют интерес с точки зрения использования им постмодернистских приемов. Его прозе свойственны такие черты, как кинематографичность, одновременное существование множества реальностей, объединение компьютерного сознания с психоделическим, пародийно-ироничное отношение к устоявшимся ценностям, к памятникам советского агитпропа.
Фильмы К. Тарантино обращены как к массовому, так и к элитарному зрителю. В них наблюдается большое количество интертекстуальных связей — от комедий, вестернов до боевиков и триллеров. Так, в фильме «Убить Билла» имеют место «тексты» из азиатских и гонконгских боевиков 1960—1970-х годов. В эпизоде сражения в Доме Голубых Листьев прослеживается «цитирование» киноленты Майкла Чимино «Год дракона». В «Криминальном чтиве» капитан Кунс отдает маленькому Бутчу часы его отца, он говорит о летчике под именем Виноки, который переправил часы в безопасное место. Виноки — имя персонажа Джона Гарфилда в фильме Ховарда Хоукса «Военно-воздушные силы».
Тарантино использует различные тексты в ироничном контексте, и к его фильмам неприменимы моральные критерии. При помощи шокирующих своей недопустимостью и абсурдностью приемов, он предлагает под другим углом зрения посмотреть на такие стандартные голливудские темы, как ограбления, насилие и жестокость. Понимание его постмодернистских приемов дает возможность увидеть, что эти стандартные темы у него несколько гротескны и до смешного напыщенны. Массовый зритель принимает драки, стрельбу, убийства за чистую монету, как гангстерский детектив или триллер, наслаждаясь яркой зрелищностью, звуковыми эффектами, контрастным музыкальным сопровождением. Зритель-интеллектуал наслаждается тем, как мастерски сделана пародия, той ироничной интонации, с которой Тарантино льет на экране кровь. Образованного зрителя также привлекает цитатный принцип, свободное манипулирование киноязыком — от классики до китча. В «Криминальном чтиве» Джулс и Винсент — гангстеры, которые пришли забрать кейс для своего босса и убить Бретта — человека, укравшего его. Разговор о бургерах в данной обстановке кажется неуместным и нелепым. Создается впечатление абсурдности ситуации, которая увеличивается в последующих эпизодах. Оказывается, Джулс готовится стать священником, но пока он гангстер, то перед тем как убить человека, он всегда цитирует книгу пророка Иезекииля. Данный эпизод является яркой иллюстрацией ко всему творчеству К. Тарантино, которому свойственна важнейшая черта постмодернистского искусства —
61
Ценностная природа массовой культуры в эпоху постмодерна
«транспозиционность», когда упраздняются оппозиции: «мужское — женское»; «прекрасное — безобразное»; «добро — зло»; «человеческое — нечеловеческое» и т.д. Своего рода «трансобъектом» является и Винсент Вега, который одновременно предстает и как классический негодяй, и как бесстрашный герой. К. Тарантино деконструирует сцену зачистки убийства в фильме Д. Бэдхэма «Возврата нет». Он создает блестящую пародию на чистильщика Виктора, причем в «Криминальном чтиве» чистильщика Вульфа играет тот же актер — Харви Кейтель. Вульф, подобно Виктору, зачищает следы убийства. Но как он это делает? К. Тарантино эстетизирует жестокость, превращает в объект игры натурализм данного действа. Зритель наслаждается артистизмом и изяществом профессионализма Вульфа, который превращает убийц в послушных и смешных школьников, выполняющих его указания. Абсурдность ситуации достигается им путем окарика-туривания образов убийц, их одежды, поведения и диалогов. Ироничное отношение К. Тарантино к вечным ценностям помогает ему высветить их аномальное состояние в современном мире.
Р. Виктюк также выступает в роли «двойного агента», адресуя свои произведения как массовому, так и интеллектуальному зрителю. Если массовый зритель зачарован яркостью, зрелищностью, карнавальностью постановок, то образованный зритель наслаждается тем, как они сделаны, изящными приемами, коннотативными связями и шарадами, на которых построено действие. Вершиной творчества Р. Виктюка является «Саломея», в которой режиссер осуществляет деконструкцию текста О. Уайльда. Он не просто делает текст великого английского писателя объектом игры, он предлагает зрителю «игру в игре», помещая «Саломею» в историю суда над
О. Уайльдом, обвиненным в гомосексуальной связи и осужденным на тюремное заключение. Р. Виктюк творит игру об Оскаре Уайльде, создавая особое поэтическое пространство, в котором перемешиваются самые разные исторические эпохи и культурные знаки. И действующие лица обретают двойное существование: Ирод (он же О. Уайльд), Иродиада (она же мать О. Уайльда), Саломея («она» же возлюбленный О. Уайльда Альфред Дуглас). В спектакле снимаются оппозиции «мужское — женское», «прекрасное — безобразное», «любовь — ненависть», «злодей — жертва».
Начинается спектакль судебным процессом по обвинению Оскара Уайльда в гомосексуальной связи с Альфредом Дугласом — Бози. На вопрос судьи: «Как проходили ваши встречи с мистером Уайльдом?» — Альфред тихо отвечает: «Мы играли в театр...» И далее перед зрителям разворачивается представление или одна из таких «опасных игр» — «Саломея», в которой Оскар становится тетрархом Иродом Антипой, Альфред — Саломеей, зал суда — балконом во дворце тетрарха, где в колодце плененный пророк Иоканаан, в котором нетрудно узнать главного свидетеля по делу мистера Уайльда — Роберта Росса. Р. Виктюк дает зрителю свободу в интерпретации образов. Нет однозначного ответа на вопрос: почему Уайльд
62
Ценностная природа массовой культуры в эпоху постмодерна
отождествляется с Иродом, а не с Иоканааном? Может, их связывает очарование красотой или безудержная страсть к своим возлюбленным? А как объяснить отождествление Дугласа с Саломеей? Может, объяснение кроется в связи между предательством Дугласа по отношению к Уайльду и эротическим безумием Саломеи, жаждущей получить голову пророка, не удовлетворившего ее страсть? Или просто — Саломея и Дуглас олицетворяют красоту и страсть, свободную от гендерных ярлыков? Диапазон интерпретаций широк, коннотативные значения неисчерпаемы, и Р. Виктюк приглашает зрителя стать творцом, создателем смысла и значений.
Итак, постмодернисты, в отличие от писателей и художников эпохи модерна, снимают проблему противопоставления элитарного — массовому. У. Эко объяснял зависимость постмодернистского искусства от массовой культуры прежде всего тем, что для современного общества характерны кризисы, разрывы, потрясения, поэтому читатель ориентирован на повторения, которые постоянно присутствуют в произведениях массовой культуры [18].
Таким образом, в эпоху постмодерна дихотомия «массовой» и «элитарной» культуры нейтрализуется. Массовая культура, связанная с повседневностью, начинает восприниматься как ценность, и ее природу можно понять только через тесное взаимодействие с культурой элитарной.
Литература
1. Берг М. Литературократия. Проблема присвоения и переосмысления власти в литературе. М.: Новое литературное обозрение, 2000. 352 с.
2. Бодрийяр Ж. Общество потребления. Его мифы и структура. Москва: Культурная революция; Республика, 2006. 272 с.
3. Бычков В.В. Aesthetica partum. Эстетика Отцов церкви. Апологеты. Блаженный Августин. М.: Ладомир, 1995. 593 с.
4. Гаврюшин Н.К. Вехи русской религиозной эстетики // Философия русского религиозного искусства XVI—XX вв. Антология. М., 1993. 400 с.
5. Голомшток И. Тоталитарное искусство. М., 1994. 296 с.
6. Гройс Б. Полуторный стиль: социалистический реализм, между модернизмом и постмодернизмом // Новое литературное обозрение. 1995. № 15. С. 44—53.
7. Дианова В.М. Постмодернизм как феномен культуры // Введение в культурологию: Курс лекций / Под ред. Ю.Н. Солонина, Е.Г. Соколова. СПб., 2003. С. 125—130.
8. Кнабе ГС. Диалектика повседневности // Вопросы философии. 1989. № 5. С. 29—53.
9. Кузьмина И.А. Советская утопия: модернистский проект или «кошмар» постмодерна. LAP LAMBERT Academic Publishing, 2012. 92 с.
10. Лотман Ю.М. О русской литературе. Статьи и исследования: история русской прозы, теория литературы. СПб., 1997. 842 с.
63
Ценностная природа массовой культуры в эпоху постмодерна
11. Николаева Е.В. Произведения высокого искусства в формате массовой культуры // Развлечения и искусство. СПб.: Алетейя, 2008. С. 546—559.
12. Рецензия на фильм В. Бортко «Собачье сердце». [Электронный ресурс]. URL: http://www.kievrus.com.ua/s-retsenzii/41450 (дата обращения: 18.03.2014).
13. Тульчинский Г.Л. Культура в шопе // Нева. 2007. № 2. С. 128—149.
14. Флиер А.Я. Культурология для культурологов. М.: Академический проект, 2000. 496 с.
15. Фонд храма Христа Спасителя. [Электронный ресурс]. URL: http://www. fxxc.ru/rent/Lphp (дата обращения: 18.03.2014).
16. Фонд храма Христа Спасителя. [Электронный ресурс]. URL: http://www. fxxc.ru/rent (дата обращения: 18.03.2014).
17. Шашкин А. Константиновский дворец — «новодел» или реставрация? / Интервью от 19.08.2002. [Электронный ресурс]. URL: http://news.stroit.ru/ v-search/i-2177.html?keyword.
18. Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна // Философия постмодернистской эпохи: Сб. переводов и рефератов. Минск, 1998. С. 48—73.
19. Юнг К.Г. Аналитическая психология. Тэвистокские лекции. СПб.: Азбука-классика, 2007. С. 252.
