CC BY
118
Ю.А. Эмер
ЦЕННОСТНАЯ МОДЕЛЬ МИРА ТРАДИЦИОННОГО ФОЛЬКЛОРА В ЖАНРОВОМ ВОПЛОЩЕНИИ
Рассматриваются ценностные модели мира, функционирующие в фольклорном дискурсе. В сферу анализа вовлекаются жанры традиционного фольклора: лирическая песня и частушка. В исследовании раскрывается значимость жанровых моделей в системе эстетического воплощения ценностного мировосприятия «фольклорного сознания».
В настоящее время в системе социогуманитарного знания активно обсуждается аксиологическая проблематика. Интерес к данному вопросу в первую очередь можно объяснить сложностью, многоаспектностью категории «ценность». Именно ценности придают человеческой жизни смысл, обеспечивают индивидуума жизненными ориентирами, позволяют создать и представить систему идеалов той или иной культуры. Ценностная картина мира есть отражение идеологии, верований, потребностей общества в определенный исторический период. При этом нельзя понять смысл ценностного концепта настоящего исходя из обстоятельств конкретной эпохи, не учитывая «жизнь» ценности в культуре в целом.
Фольклорный дискурс является одной из основных, первичных форм фиксации результатов познавательной деятельности человека, его мировоззренческих установок. Поскольку фольклорный дискурс есть динамическое образование, отражающее изменения социальной среды, в нем в концентрированной форме нашли отражение различные типы ценностей (утилитарные и моральные), их взаимодействие и конфликт в разные периоды времени.
Особенности реализации ценностной картины мира в фольклоре неоднократно привлекали внимание исследователей. Интерес к ценностному описанию указанного материала обусловлен, прежде всего, тем, что одним из важнейших свойств фольклорного дискурса является особый уровень аксиологической значимости. По утверждению А.Т. Хроленко, «народно-поэтическое слово не только строит фольклорный мир, но и оценивает его» [1. С. 153].
Непосредственно проблемы фольклорной аксиологии касаются только отдельные исследования (см. работы С.Е. Никитиной, А.Т. Хроленко и др.). Так, в работах А.Н. Веселовского, посвященных исследованию специфики функционирования постоянного эпитета в фольклоре, выявляется статус данного средства как носителя оценки [2]. В монографии С.Е. Никитиной отдельная глава посвящена анализу специфики функционирования языковой оценки в текстах народной поэзии: выявляются основные методологические установки описания аксиологической картины фольклорного дискурса, апробируется их использование на материале текстов духовного стиха [3].
Одной из важнейших функций традиционного необрядового фольклора является функция социальной идентификации. Фольклорный текст программирует, определяет общее направление стремлений человека, предлагает алгоритм поведения в той или иной ситуации, основанный на ценностных представлениях фольклорного коллектива (плохо/хорошо, красиво/некрасиво, правильно/неправильно). В нем зафикси-
рована специфичная фольклорная ценностная модель, сформированная народной фольклорной аксиологией. Ее специфика определяется, с одной стороны, коллективностью нормы, коллективной системой ценностей, лежащей в основе фольклорной модели мира. С другой стороны, «социальное пространство традиционного социума не гомогенно, различия позиций в нем в значительной степени определены тем набором стратегий поведения, в том числе и речевого, который отличает один стиль жизни (габитус) от другого в пределах одного сообщества» [4. С. 57]. Отметим, что при общем единстве ценностной картины мира в эстетической системе фольклорная норма предстает в совокупности ее вариантов, позволяющих в конкретной прагматической ситуации выразить индивидуально-личностные особенности членов фольклорного социума, отразить разные «стили жизни» (см., например, пословицы, функционирующие в рамках одного фольклорного социума в один временной период - «Стерпится - слюбится» и «Насильно мил не будешь», «Муж да жена -одна сатана» и «Муж-то мой, а ум-то свой» и др.).
Столь сложно организованный объект (фольклорная ценностная модель мира) требует разноаспектного анализа, в частности исследования содержания ценностной модели мира и способов ее выражения. В первом случае внимание исследователей сосредоточено на выявлении базовых концептов, доминант народной фольклорной культуры, отражающих специфичность интерпретации действительности, во втором - в фокусе внимания оказываются разноуровневые языковые единицы, модели, репрезентирующие отдельный фрагмент ценностной модели. Особое место при реконструкции фольклорной модели мира отводится категории жанра, поскольку именно жанр задает призму мировидения, сценарий, а языковые средства актуализируют часть своего функционально-семантического потенциала согласно его требованиям. Так, в лирической песне и частушке единица «калина» является символом девичьей красоты, взрослости девушки (Посадили червонную калину. / Ой, расти, расти червонная калина, / Ой, гуляй, гуляй молодая девица // На горе стоит дубок, /Да к калине клонится, / Парень девушку целует, / Хочет познакомится.), в загадках, в пословицах «обыгрывается» лишь внешний вид дерева (Над водой, водой стоит красный с бородой (калина)).
Сделанные наблюдения позволяют говорить о жанре как о системе, обладающей своей грамматикой, семантикой, собственным механизмом миромоделирова-ния, в том числе и ценностной модели мира.
Ценностная модель фольклорного мира жанрово дифференцирована, можно выделить набор ценностно окрашенных категорий для группы жанров/отдельных жанров (например, практически не встречается загадок
о любви, пословиц об измене и т.д.). Подобная «избранность» объясняется функциями жанра, жанровыми установками, тематикой и т.д. «Жанровая призма» не только определяет группы ценностей, проявленных в этом жанре, но и задает особенности актуализации содержания ценностной модели мира, определяет особый способ ее отражения, специфику эстетической реализации оценки.
В первую очередь ценностная модель находит отражение в системе жанрово-специфических показателей, как формальных, так и содержательных. Рассмотрим заявленную специфику на материале песенных жанров традиционного (лирическая песня, частушка) фольклора.
Лирическая песня - жанр традиционного фольклора, в котором «выражено, главным образом, идейноэмоциональное отношение к событиям» [5. С. 277], а повествовательное начало развито меньше, чем, например, в былинах. Рассмотрим только необрядовые лирические песни, т.е. свободные от акционального сопровождения, но тесно связанные с мелодической структурой.
Задача жанра - выразить «идейно-эмоциональное отношение к событиям» - определяет его принципиальную ориентированность на представление некоторой аксиологической модели фольклорного коллектива. При этом именно лирическая песня демонстрирует максимальное (по сравнению с другими жанрами традиционного фольклора) единство ценностной картины мира.
В основе ценностной картины мира лирической песни как жанра традиционного лежат представления о норме, свойственные единому фольклорному коллективу (субъект оценки - фольклорный коллектив).
Лирическая песня отличается особым, достаточно обширным кругом затрагиваемых тем (любовная, семейная, военная, тюремная и др.) и объектов оценивания. Аксиологическую нагрузку получают все события, действующие лица и их поступки, элементы мизансцены, уже самим фактом фиксации в рамках данного жанра. Жанр лирической песни отражает внутренние переживания героев через описание внешних событий, вследствие этого внутренний мир человека в традиционном фольклоре практически не оценивается.
Ценностная ориентация в лирической песне связана с эстетически зафиксированными представлениями о гармоничных (нормативных) и негармоничных состояниях мира. При этом традиционный фольклор фиксирует нормативный (гармоничный) и ненормативный (дисгармоничный) миры как полярные.
В структуре аксиологической модели фольклорного мира ядерными категориями, выполняющими функцию ценностной регламентации, становятся категории «пространство» и «время». В необрядовом фольклоре гармоничные состояния мира возможны только в «своем» пространстве, в качестве которого в жанре лирической песни выступает традиционный мир дома, семьи. Выход за пределы этого мира рассматривается как недобровольный, следовательно, приводит к нарушению гармонии (дисгармонично «чужое» пространство), причем это характерно для песен самого разного типа: любовных (Мой милый дружочек, / Далеко ты живешь. / Мне письмеца не пишешь, / Подарочков не
шлешь), солдатских (Стоим мы в горах за Байкалом, / Наш корпус окружен врагом. / Патроны у нас на исходе, / Снарядов совсем не было), тюремных/разбойных (Вся моя песенка пропета, / И не дойдет она к тебе. / Она в Сибири будет спета / Среди бродяжеской толпы) и др. Для лирической песни характерен пространственно-временной эталон, подчинительное положение героя по отношению к координатам локуса. Место, как и время, в лирической песне отличает прежде всего функциональность. Можно говорить о разработанной стабильной топологической системе песни, обусловленной тем, что действия персонажа происходят в определенных местах и в определенное время. Например, на территории «своего» пространства происходят события, неопасные для героя: встреча, объяснение, расставание с любимой/любимыми т.д. (Во саду ли, в огороде девица гуляла. // Я поздно в садике гуляла, а дождик брызнул на меня, я подругам говорила, что не делайте, как я. // Гуляла я в садочке, гуляла в заливном, срывала те цветочки, что милый поливал). «Чужое» пространство, напротив, требует от героя осторожности (Во тех лесах дремучих разбойнички идут. // Бежала она лесом дремучем, хотела беглянкой прожить). Границы «своего» пространства являются незыблемыми, действия, происходящие в нем, разрешаются в пользу героя, они выступают в качестве мотиватора его поступков, часто нарушающих коллективные нормы (Подходит близко к дому /И видит у крыльца, / Рыбак с женой в объятьях, / Целует не спеша. / Охотник снял винтовку, / Стреляет в рыбака, / Рыбак упал на землю, /Кровь ала потекла).
Пространственная структура фольклорной действительности в ценностном воплощении уточняется через систему подчиняющихся гипероппозиции «свое/чужое» гипооппозиций - «близкий/далекий», «родной/неродной», «внутренний/внешний», «город/деревня» и др.: Он клялся и божился / Со мною одною быть. / На дальней, на сторонке / Одну меня любить. // Вырастешь большая, / Отдам тебя замуж, / Не в город - в деревню, / В согласну семью (см. работы Н.И. Толстого [6], В.Н. Топорова [7], Т.В. Цивьян [8].
Таким образом, семантика пространства в фольклоре в качестве аксиологически нагруженной категории проявляется через систему бинарных оппозиций, фокусирующих два оценочных полюса. Указанная категория, по мнению большинства исследователей (см. работы П.Г. Богатырева [9], В.Я. Проппа [10] и др.), в фольклоре связана с категорией времени, существующей объективно, но объективируемой только в рамках той или иной трактовки. Фольклор характеризуется множественностью интерпретаций данного феномена: от природного до социального аспектов. В лирической песне представлены физические объемы временных континуумов: день-ночь, неделя (будни - выходные), один-два года и т.д., они ценностно поляризованны по той же модели. Так, в рамках суточного цикла ночь в символической системе темпоральных единиц связана с мотивом смерти (Не топи меня рано с вечера, / А топи меня поздней ноченькой, / Как соседушки спать улягутся, / Милы детушки крепким сном уснут. // Она была очень красива, / И я не мог ее любить. / Она была очень красива, / Увы, в ту ночь ее убить). Единицы,
обозначающие переходное состояние в рамках суточного цикла, связаны с семантикой нарушения гармонии. Так, с мотивом расставания устойчивую связь демонстрирует семантика утра как перехода от ночи к световому дню - заря/зорька, утро, солнце встает и др. (Только станет зорька загораться, / Станет милый домой собираться...//Милый мой, взгляни /В окно, горит заря. Пусти меня, / Как проснется мать моя / И станет спрашивать меня.). В лирической песне, призванной передать эмоциональное состояние героя, в качестве маркера временного этапа используются и нецикличные временные континуумы. В данном качестве выступают значимые события, факты, существующие в потоке времени, поэтому они сами имеют временную протяженность. В качестве подобных событий в лирической песне можно выделить факты, являющиеся личностно-типовыми, относящимися ко времени социализации личности, в частности служба в армии, свадьба, или уникальными для каждой личности, но также распространенными в народной культуре (разлука, измена): Ехали солдаты со службы домой / на плечах погоны, на груди кресты. // В последний час разлуки / с тобой, мой дорогой, Не вижу, кроме скуки, / Утехи никакой. Исторические события в песне практически не представлены, за исключением указания на войны в солдатских песнях. Отметим разницу в актуализации этих событий. Чаще всего с помощью лексемы война обозначается Великая Отечественная война, в тексте можно найти разные способы указания на хронологические рамки этого события: советский, недавно, четыре года и др. А мать отвернется, / Слезами зальется: / «Убит ваш папа на войне. / Убитый ваш папа / Немецким снарядом, / Зарыт он советской землей». // Это было вовсе недавно, / В Ленинграде вот этой войны. / Капитан с Украинского фронта / Пишет письма родной он жене), при повествовании о Первой мировой войне используются слова и словосочетания: война с германцами, германский берег, и др. (Русские два гренадера / С германского плена брели. / Оба душой приуныли, / Дойдя до великой реки). В нашем материале встретилось всего несколько песен о гражданской войне, это событие в тексте актуализируется при помощи упоминаний исторических личностей (Колчак), реалий того времени (Маруся Бондаренко / Рубила юнкеров. / Маруся Бондаренко / Лежит в степи глухой./ Цветут и зеленеют / Колхозные поля). Подобный факт позволяет сделать ряд предположений, в частности, об избирательности культурной памяти. Так, песни об исторически событиях, объединяющих народ, воспринимающихся как общее горе, беда, остаются в активной фольклорной памяти. Трагедия же гражданской войны как бы изгоняется из коммуникативной фольклорной памяти социума.
Отметим, что утверждение о ценностной поляризации касается как актуализации циклического времени, так и времени линейного. В песне представлено субъективное время личности, народное фольклорное сознание оперирует триадой прошлое - настоящее - будущее, последнее проявляет аксиологические характеристики менее отчетливо. В фольклорном дискурсе названные категории часто не соотносятся с социальным историческим временем, а используются для ос-
мысления героем отдельной ситуации его жизни, поэтому не имеют «сакральной» исторической глубины. Границы вышеназванных составляющих размыты, нестабильны, каждый раз они устанавливаются в зависимости от точки зрения героя, повествующего о событиях личной жизни. Прошлое в данном случае предстает как мир гармонии во взаимоотношениях героев, их жизни в родной семье (Что так грустно, / Что так скучно, / День идет ни в день, / Преж бывало воспевала, / Шапка набекрень. // У меня под окном расцветала сирень, / Расцветали душистые розы. / А на сердце моем пробуждалась любовь, / Пробуждались юные грезы. / Сколько счастья взяла в эти очи глядя, / В эту лунную ночь голубую, / А теперь уходи, уходи от меня, / Потому что ты любишь другую).
Настоящее представлено в песне подробно, герой проживает дисгармоничную ситуацию: измену, разлуку, потерю любимого. Детально, часто через физические действия, описывается эмоциональное состояние героя / героини (Навстречу шла ему старушка, / Она спешила говорить: / Напрасно ты, казак, стремишься, / Напрасно мучаешь коня, / Тебе красотка изменила, / Другому счастье отдала. / И повернул коня, / И в чисто поле поскакал, / Взял с плеча винтовку, / И с жизнью покончил навсегда ). Будущее в песне либо не описывается вообще, либо также дисгармонично, как и настоящее. Оно моделируется героем или рассказчиком, подчеркивающим, что нарушение коллективных норм не приводит к гармонии и в дальнейшем (Вас на люди поведут, / А меня на руках понесут. / На вас наденут веночки, / Меня на вечну жизнь. /Да, настоишься ты, хороший, / У холодных моих ног. // Через год она идет / С головой унылой. / Прими, маменька, меня, / Прими, дорогая, / Уланеныш будет звать: / Бабушка родная).
Пространственно-временная организация ценностной модели фольклорного мира в лирической песне иконична: выстраивается вокруг мира дома, семьи, где и сосредоточены ценностные приоритеты фольклорного человека. При этом такая аксиологическая организация свойственна всем жанрам необрядового фольклора - ценностный статус любой сферы человеческой деятельности определяется сквозь призму семейных ценностей.
Семья является важнейшим институтом социализации личности, исторической трансляции культурных, национальных, нравственных ценностей. Содержание ценностно окрашенной категории «семья» выражает позицию коллектива по отношению к социальному институту, который рассматривается в системе фольклорных ценностей как неотъемлемое свойство человеческого сообщества. В фольклоре представлен патриархальный тип семейных отношений, для которого характерна жесткая зависимость жены от мужа и детей от родителей, описаны и условия жизни семьи, и структура семьи, отношения между ее членами, этапы жизненного цикла семьи, духовная основа семьи, отражающая совокупность ее идеальных норм и ценностей. Семья в песне -это микромир, обязательными представителями которого являются мать, отец, дочь/сын, муж/жена, родственники мужа и жены. Ее отличают стабильные традиции и преемственность социальных ролей, при этом самостоя-
тельность, «самость», отдельного человека практически игнорируется, любой член семьи должен сверять свой шаг с принятыми в семье правилами. Конфликт свободы выбора и традиции, представленный в частушке, зафиксирован уже и в любовных песнях (Его мать не захотела / Наше счастье совершить, / Строго сыну приказала / Меня бедную забыть. / Сын не вынес этой муки / Лег в постелю - захворал).
Ценностные модели семьи, реализующиеся в лирических песнях разного типа, не тождественны. Прежде всего, это связано с дифференцированным воплощением ценностной модели мира, и семейной модели в частности, в мужском и женском фольклоре. При этом модель семьи (впрочем, как и другие составляющие аксиологической модели фольклорного мира) реализуется в контексте ценностно окрашенной оппозиции «своё»/«чужое». Так, в солдатских и тюремных песнях (мужской фольклор) «свой» (гармоничный - «семейный») мир выступает в оппозиции негармоничному миру войны (Семья вся замертво лежит. / А завтра рано, чуть светочек, / Заплачет наша вся семья. / Заплачут сестры мои, братья, / Заплачут мать мой и отец. / Еще заплачет дорогая, / С которой шел я под венец). Семейный мир населен кровными родственниками и представлен, в первую очередь, такими персонажами, как мать и отец, аксиологическая значимость которых стабильна (Нас-то бреют - не жалеют, / Нас стригут - не берегут. / Повалились русы косы / По могучим по плечам, / По могучим по плечам, / По шелковым поясам. / Пропустите родну мать / Русы подбирать // Ты не плачь, родная мать, / Может, скоро ворочусь). Нестабильностью аксиологической значимости отличается жена (Ср.: Жена, жена ты милая, / Приветь, приветь меня. / Какой красивый был - / Теперь калека я! - и - Жена молодая / Закон развела. / От чужого мужа / Дитя родила). Значимость семьи как ценностно окрашенной категории подтверждается использованием ее внутренней структуры в качестве вторичной модели «зеркального» отражения «чужого» мира - военного пространства (Поженила его / Пуля быстрая, /Повенчала его / Сабля вострая).
В любовных и семейных песнях (женский фольклор) ценностная модель семьи также неоднородна. Если в любовных песнях фиксируется мировосприятие незамужней девушки, то в семейных песнях выражена позиция замужней женщины. В девичьем фольклоре основными аксиологически значимыми персонажами являются отец и мать как носители традиционных патриархальных представлений. Ценностная модель родителей, отраженная в девичьем сознании, вступает в конфликт с ее собственной моделью, где родители не желают ей счастья, запрещают встречи с любимым, противятся замужеству по любви (Покатилася головка / К отцу, матери родной, / Вот тогда отец поверил, / Что на свете есть любовь. // Заходит грозный наш отец. / - Ох, дети, дети, мои дети, / Зачем пролили кровь мою?). Семейные песни представляют ценностную модель молодой женщины, где мир кровных родственников идеализируется и предстает как образец гармонии («свой» мир), а семья мужа противопоставляется ему как отрицательный аксиологический полюс. Наиболее аксиологически значимым персонажем в
этом аспекте является свекровь (Во большой семье / У нас была, куда хотела ходила, / У свекровки будешь, / Куда захочешь не пойдешь. / Родная мамка ранюсень-ки не взбудит / И, вышедши на улицу, не обсудит. // Катюшу не любят, / Не любят ни свекор, ни свекровка, / Что ни деверь, ни золовка). В семейных песнях нестабильностью ценностной значимости отличается и муж-отец, его главной характеристикой является девиантное поведение (Вянет, пропадает / Молодость моя. / От лихого мужа /В доме нет житья. /Пьяный он колотит, / Трезвый он ворчит. / И что ни попало / Из дому тащит. // Как на кладбище митрофановском / Отец дочку зарезал свою).
Жанровая специфика выражения ценностной модели лирической песни заключается, прежде всего, в том, что норма в рамках данного жанра выражается имплицитно, так как лирическая песня фиксирует, в большинстве, ситуации дисгармонии (то, что по законам фольклорного коллектива «не должно»). При этом жанр лирической песни отражает внутренние переживания героев через описание внешних событий: Не шейте мне белое платье, / Носить я не буду его, / А сшейте мне желтого цвета - / Я с милым в разлуке живу.
В структуре рассматриваемого жанра можно отметить некоторые эксплицитные проявления коллективной нормы, как проявление «идеологической территории» традиционного сознания. При этом формально выражается именно антинорма (в отличие от частушки - см. ниже). Немногочисленность этих проявлений определяется спецификой лирической песни как жанра с достаточно развернутым сюжетом, с одной стороны, и с развитой системой символических средств - с другой. Наиболее последовательно это проявляется в тюремных/разбойничьих песнях, в которых для формализации нормы используются неопределенно-личные глаголы: Пришли, Ланцовушку забрали / И увезли его в тюрьму, / На двадцать пять лет заковали. // Посадили на недельку, / Просидел я круглый год. / Выводили на крылечко, / Окружил меня народ. В любовных и семейных песнях такие проявления встречаются редко и не отличаются однородностью: Нельзя, нельзя чере-мушку / Неспелою рвать. / Нельзя, нельзя девчоночку / Несватану брать. // Поглядите, добры люди, / Как жена мужа не любит...
Поскольку фольклор оценочен по своей природе и вся его содержательная сторона представляется как отражение ценностной картины традиционного сознания, рассуждая об объекте оценки в фольклоре, и в лирической песне в частности, следует сосредоточить внимание на тематической структуре рассматриваемого жанра: любовные, семейные, солдатские, тюремные/разбойничьи и другие типы песни.
Тематическая структура жанра определяет круг ценностно окрашенных категорий и специфику их оценочного выражения. Кроме категории семьи, универсальной ценностно окрашенной категорией для лирических песен практически любого типа можно назвать категорию свободы. Свобода в русском фольклоре (и в целом, по данным языкового отражения русского национального сознания, - см.: А.Д. Шмелев, [11]) «...предполагает как раз порядок, но порядок не столь жестко регламентированный <...> свобода связана с
нормой, законностью, правопорядком...» [11. С. 364]. В фольклоре в содержание категории свободы включается система социально регламентированных ролей традиционного общества, воспринимаемую традиционным сознанием как нормативную. На этих представлениях и основаны ценностные ориентации, выраженные в лирической песне. Несмотря на общность ценностных представлений о свободе в фольклоре, в лирических песнях разного типа рассматриваемая категория предстает в особом ценностном наполнении. Так, в солдатских песнях свобода, к которой стремится лирический герой, есть возвращение в традиционный мир нормы, порядка и к семейным отношениям как его проявлению. Таким образом, семья в солдатской песне рассматривается как воплощение свободы - в противовес дисгармоничному миру войны: Как один солдат / Богу молится, / Богу молится, / Домой просится: / «Командир-майор, / Отпусти домой. / Отпусти домой / До жены родной. / До жены родной / К малым детушкам. // Там вдали, за синим морем / Оставил Родину свою, / Оставил мать свою старушку, / Оставил жёнку молоду. В семейных песнях, отражающих преимущественно женское мировидение, замужество (переход в семью мужа) рассматривается, наоборот, как утрата свободы и получает негативную ценностную окраску: У родимой мамочки / Дочь была одна. / Не собравшись с разумом, / Замуж отдана, / Не моя ли доченька / Слезы горьки льет? / На чужой сторонушке / Бедно там живет. // Мать совета не дала / Ехать мне с матросом, / Матрос замуж не возьмет, / Надсмеется, бросит. / Не послушала я, мать, / Твоего совета, / Я с матросом молодым / Еду вокруг света. / Год прошел, другой настал, / Дочь идет уныло, / На руках она несет / Матросенка-сына. / Прими дорогая, прими дорогая...
Таким образом, объектом оценивания лирической песни является область этики. При этом в системе рассматриваемого жанра даже внешние оценки окружающего мира находятся в жесткой зависимости от этических характеристик его элементов. Так, внешность положительной героини/героя всегда соответствует идеалу красоты, причем этот идеал является для данного жанра (а во многом - и для фольклора в целом) стабильным: Своею русою косою / Трепетала по волнам, / Голубою своей лентой / Украшала берега. // Только скрылся парень за туманом / И забыл про голубы глаза, / И забыл про голубы глаза. // Ой, да сказал, милая, / Моя чернобровая, да, /Я, да я не мыслю по тебе... // Хороши глаза у чернобровой, /Да мне по них не стыдно поскучать...
Таким образом, в лирической песне как жанре традиционного фольклора отражаются ценности стабильные, не зависимые от времени. Это определяется тем, что традиционный необрядовый фольклор представляет мир как лишенный динамики, онтологический мир идеальной нормы. Онтологический характер идеального мира определяет наличие единого, не рефлексирующего субъекта оценивания. Представление базовых ценностно окрашенных категорий в песне отличается подробной детализацией их представления в разных аспектах.
Ценностная ориентация в лирической песне связана с эстетически зафиксированными представлениями о
гармоничных (нормативных) и негармоничных состояниях мира.
Частушка генетически связана с лирической песней, но, в то же время, в плане решения эстетических задач существенно от нее отличается, в том числе и по способу представления ценностной модели мира. Частушка - жанр позднетрадиционного фольклора, основное назначение которого - выразить экспрессивно окрашенный отклик на реальную бытовую ситуацию, обычно в молодежной среде. Набор характерных для данной среды ситуаций определяет круг затрагиваемых в частушке тем - определение собственного общественного статуса, взаимоотношения полов и др. Конкретно-ситуативная зависимость обусловливает подробную прописанность бытового фона частушки, выраженного в активном использовании единиц, называющих бытовые реалии - предметы одежды, посуда, предметы быта, домашних животных и др.
Уже сама жанровая форма частушки задает особый способ отражения общефольклорной ценностной модели. «Жанровая призма» определяет специфику эстетической реализации оценки. Так, если пословица как жанр оценочный представляет собой непосредственно фиксацию нормативного мира коллектива, то сама частушечная форма предполагает «перевертывание» нормы. То, что с позиции коллективного субъекта оценивается отрицательно, в частушке формально может быть выражено как соответствующее норме, т.е. положительное. Безусловно, общефольклорная норма «незримо» или «зримо» присутствует обязательно в рассматриваемом жанре, но появляется и своя, «частушечная», которая строится по принципу «перевертывания». Формально это выглядит как проявления индивидуального начала: У меня миленка три. / Три и полагается: / Пока я с одним целуюсь, / Два других ругаются. Традиционное сознание рассматривает описанную ситуацию как ненормативную, частушка же принципиально переворачивает общефольклорную норму, выстраивая «антинорму» и, тем самым, подтверждая общефольклорную норму.
С одной стороны, реализация нормы (вернее, ее «зеркального» проявления) в частушке обусловлена принадлежностью рассматриваемого жанра к традиционным, где в основе ценностной картины мира лежат представления о норме, свойственные единому фольклорному коллективу. С другой стороны, жанр частушки отличается от прочих жанров традиционного фольклора рядом показателей, которые мотивируют превращение нормы в «антинорму». Во-первых, среди традиционных жанров частушка считается наиболее поздним, она отражает формирование индивидуального начала в народной эстетике. При этом карнавальное начало частушки определяет особое восприятие ее содержания членами коллектива, как будто снимая с исполнителя ответственность за это содержание. Во-вторых, частушка, как уже отмечалось, является по своей природе жанром молодежным, следовательно, принципиальное отталкивание от нормы определяется и возрастным фактором.
Итак, несмотря на наличие в частушке формального проявления субъективной оценочности, личностного начала, субъект оценки в частушке остается коллек-
тивным. При этом отношение к коллективной норме находит в структуре рассматриваемого жанра, как и в структуре жанра лирической песни, определенное формальное выражение через систему лексикограмматических текстовых показателей. Так, типичными частушечными элементами являются неопределенно-личные формы глагола, употребляемые в обобщенно-личном значении. В рамках данного жанра они, с одной стороны, могут способствовать дистанцированию коллективного субъекта от «анормальных» для него действий, исходящих из внешней, «чужой» по отношению к нему среды и, соответственно, оцениваемой отрицательно: У матани двери сняли, / По реке отправили. / У меня штаны украли, / Без штанов оставили. // В магазине объявленье / Всех нас огорошило: / На один талон дают / Целых три горошины. С другой стороны, указанные формы (прежде всего это касается глагола «говорят» - весьма характерного жанрового показателя) могут маркировать оценку ситуации с позиции общефольклорной нормы, в соответствии с жанром «переворачиваемой» в частушке. В этом случае противопоставление коллективной и частушечной нормы (реже - только их соотнесение) получает структурную поддержку, которая проявляется в смысловом противопоставлении первой строки последующим: Говорят, любовь не вредна! / Ох, какая вредная - / Посмотрите на меня, / Какая стала бледная! // Говорят, я боевая, / Я не отпираюся. / Семерых с ума свела, / Восьмого собираюся. // Говорят, я боевая. / Боевая -не позор. / Боевую-то и любят / За веселый разговор.
Маркерами экспликации коллективной нормы в частушке оказывается и местоимение «вы», демонстрирующее актуализацию частушечной «псевдоличности»: Не судите вы меня, / Я вам не судимая. / У меня на это есть / Маменька родимая. // Извините вы меня, / Что с припева сбилася! / Я на курсах не была, / На это не училася! // Вы, цыгане, вы, цыгане, / Вы зачем приехали? / Завлекли мое сердечко, / Сели да уехали.
Реже выражение коллективной нормы, апелляция к коллективному субъекту оценки реализуется с помощью местоимения «все»: Все пришли, все пришли, /Все по парам сели, / А моего дорогого / Тараканы съели.
Таким образом, отличительным свойством частушки является своеобразный «диалог с нормой».
Отметим, что для большинства из рассматриваемых случаев описание нормы и ее нарушения сопровождается их структурным противопоставлением (см. последний пример, где 1-я часть - описание нормы, а 2-я часть - фиксация ее нарушения).
Вышеперечисленные частушечные формы способствуют решению жанровой задачи «раздвоения» субъекта оценивания, констатирующего норму и одновременно ее «переворачивающего».
Принципиальная оценочность содержательной стороны фольклора, как уже отмечалось, определяет необходимость учета тематической структуры жанра, и в частности жанра частушки, при рассуждении об объекте оценки.
Тематика частушки, с одной стороны, не ограничена, так как изначально она есть проявление «живого отклика», непосредственной реакции на явления действительности. Но реально в кругу рассматриваемых тем прояв-
ляются определенные тематические приоритеты: значительная часть частушек - любовные, причем чаще всего в них рассматривается ситуация измены. Это обусловлено особенностями природы частушки как жанра молодежного, призванного выразить взгляды, чувства, эмоции этой возрастной группы. Меньшее количество частушек фиксирует социальную проблематику разного уровня: от взаимоотношений внутри фольклорного коллектива (например, отношение к сплетням и др.) до особенностей политического устройства государства (перестройка как социально и политически важное событие, проблемы социального неравенства и др.). Таким образом, объектом ценностного окрашивания в частушке становятся прежде всего отношения между лирическими героями (парень/девушка) и между персонажами, эти отношения нарушающими, а также оцениванию подвергаются социально-бытовые отношения в коллективе и - реже - политические отношения.
Круг ценностно окрашенных категорий и специфика их оценочного выражения в первую очередь определяется тематической структурой частушки.
Рассмотрим специфику реализации фольклорной ценностной картины мира на материале частушек, отражающих любовную тематику.
Категория «любовь» обладает ярко выраженной ценностной окрашенностью не только в структуре фольклора, но и в любой культурологически нагруженной структуре. При этом с указанной категорией связаны также оценочные категории «измена», «разлука», «замужество», «дом», «семья» и др.
Отметим прежде всего, что любовь в жанре частушки лежит в области взаимоотношений молодых членов коллектива, не вступивших в брак. Ситуация замужества при этом рассматривается как ситуация нарушения гармонии, перехода в чужой мир, что соответствует общефольклорной системе ценностей: Они взялись меня сватать / С позолоченной дугой. / Пока пудрилась, румянилась - / Уехали к другой. // Меня маменька будила, / Потихоньку плакала. / Вставай, доченька родная, /Я тебя просватала.
Любовь рассматривается в данном жанре как ситуация нормативная, что соответствует условиям гармоничного мироустройства. В структуре ценностной картины мира, воплощающей категорию «любовь», в частушке нормативным оказывается состояние «в паре» (см.: Все пришли, все пришли, /Все по парам сели, / А моего дорогого / Тараканы съели и под.). Но, как уже отмечалось, специфика лирических жанров традиционного фольклора (лирической песни, частушки и др.) заключается, в основном, в отражении нормы через описание ситуации нарушения гармонии. Подавляющее большинство частушек изображает ситуацию нарушения нормы, нарушения гармонии: Я любила милого, / Любила не нарочно, / А теперь, дорогой, / Расставаться тошно. // У меня в окошечке / Ленточка алеется. / У меня, у молодой, / Миленка не имеется.
Малый объем жанра требует говорить о происходящих событиях, переживаемых чувствах кратко, ярко, поэтому, в отличие от лирической песни, в частушке преобладают глаголы и существительные, практически отсутствуют прилагательные. При этом не получают детального описания ни чувства героя, ни события, ни
место действия. Вероятно, это объясняется тесной связью частушки с лирической песней, с одной стороны, с другой, - требованиями жанра. Способ называния бытовых и бытийных категорий для актуализации в сознании слушателя устойчивых представлений о них как прием миромоделирования в частушке позволяет представить иную интерпретацию ценностно окрашенных категорий, сосредоточившись на «новом» их содержании. Так, «дом» в других жанрах традиционного фольклора является носителем семантики гармонии, защиты и однозначно маркирует отношение к своему миру, в частушке становится носителем ограничительной функции, источником нарушения нормы/любви/пары: Не ругайте меня дома, / Меня нечего ругать: / Моё дело молодое, / Мне охота погулять. // Меня дома бьют, ругают, / Велят милого забыть. / Выйду в сенечки, поплачу, /Но по-ихнему не быть.
Ценностные ориентиры в карнавальной структуре любовной частушки распределяются с помощью устойчивой системы персонажей.
Для абсолютного большинства частушек лирической героиней является молодая девушка, выступающая как носитель положительного начала, связанного с семантикой молодости, мобильности, свободы. При этом самооценка героини представлена достаточно редуцированно: при совпадении коллективного субъекта и коллективного объекта последний априорно связывается с положительными ценностными ориентирами. Проявление самооценки героини в частушке осуществляется по двум параметрам: внешность (Говорят, я некрасива. /Да, я не красавица. / Но не все красивых любят - / Кто кому понравится. // Говорят, что некрасива. / Некрасива - не беда. / Буду весело я жить - / Будут мальчики любить. // Ой, топни, нога, / Топни, правенькая, / Пойду плясать, /Хоть и маленькая!) и социальная активность (Говорят, я боевая. / В девках не остануся. / Ну и горе тому будет, / Кому я достануся! // Говорят, я боевая. / Боевая - не позор. / Боевую только и любят / За веселый разговор. // Говорят, я боевая, / Я не отпираюся. / Семерых с ума свела, / Восьмого собираюся. // Говорила мене мама, / Что я бойкою расту. / А мою тихую подружку / Вчера побили на мосту ). В связи с этим отметим, что если в лирической песне внешность героини всегда соответствует идеалу, и оценка внешности становится формой существования этической оценки, то в частушке, при сохранении ценностных приоритетов этического над эстетическим, происходит вербально выраженное расчленение этих двух значимых оценочных параметров. Последнее, в частности, характеризует частушку как поздний жанр традиционного фольклора, где символический компонент ослабевает и в зону фольклорного переосмысления попадают практические ценности. Этому процессу соответствует и второй параметр оценки героини - в классическом традиционном фольклоре ценности, связанные с девичьим началом, практически исключают возможность какой-либо активности.
Как отмечалось, внутренний мир в традиционном фольклоре оцениванию практически не подвергается, поэтому ценностное содержание всех ценностно окрашенных категорий проявляется, прежде всего, через описание соответствующих «плохих» или «хороших» событий.
Так, пляска и пение - значимые события частушечного сюжета, в которых участвует положительная героиня. Они выступают как импликаторы особой частушечной гармонии, определяемой молодежной природой жанра и основанной на необходимом ощущении свободы, озорства и мобильности: Пошла плясать / Моя дорогая. / У ней русая коса, / Лента голубая. // Пошла плясать, / Только пол кряхтит. / Мое дело молодое, / Меня Бог простит. // Чтобы печка разгорелась, / Надо жару поддавать. / Чтоб частушка лучше пелась, /Надо пляской помогать! //Я, бывало, запевала / За себя и за людей. / А теперь - что такое - / Изменил меня злодей. Замужество как ситуация нарушения гармонии, перехода в чужой мир характеризуется в частушке утратой способности петь и плясать: Попляшите-ка, ботиночки, / вам больше не плясать. / Выйду замуж, стану бабой - / Вам на полочке лежать. / Мать моя лохматая! / Зачем меня просватала? / Все подруженьки запели, /Я одна заплакала.
Схожим образом мотив музыки воплощается в образе гармониста. Гармонист и гармонь являются собственно частушечным образами, и в них во всей полноте реализуется жанровое представление об идеальном мироустройстве: идеальный мир частушки - это, прежде всего, мир веселья (Полюбила гармониста, / Заругала меня мать. / Не ругай меня, мамаша, / Развеселый будет зять. // Мой миленок гармонист, / А я песельни-ца. / Он играет, я пою - / У нас весело в краю!), а гармонист в этом идеальном мире - образ идеального партнера, к соединению с которым стремится героиня частушки (Гармониста любить - / Надо чисто ходить, / А растрепою такой / Не полюбит никакой ). В то же время законы карнавального отражения мира в рамках рассматриваемого жанра даже идеального героя - гармониста - представляют с выраженным оттенком иронии. Частушка как поздний жанр уже не содержит полярных положительных оценок, и если ценности, доставшиеся этому жанру от классических традиционных жанров («любовь», «семья» и т.д.), воплощаются по принципу «зеркального отражения», то символический комплекс, связанный с лексемой гармонист, представляется как более сложный, неоднозначный - «живой»: Гармониста я любила, / Не попала за него! / Не хватило капиталу / У папаши моего! // Гармонист пошел на низ, / Мы ему покланялись. / Наши низкие поклоны / Ему не понравились.
Мать и отец, как жители дома, в частушке становятся разрушителями гармонии: Я иду, иду домой, / А мать качает головой: / «Ненагульна моя доченька / Является домой!» // Меня мама била- ой! - / Об скамейку головой. / Она била, говорила: / «Приходи раньше домой!». Безотносительно категории «дом» - мать остается носителем гармонии, положительной оценочно-сти: Ой, спасибо тебе, мама, / Что веселу родила. / Хоть и горе - не беда, /Я веселая всегда!
С образами милого и соперницы в частушке связано оценочное выражение «измены», обладающей ярко выраженной ценностной окраской в рамках любой культуры. Но частушечное «перевертывание» этических ценностей предписывают героине проявлять такую реакцию на измену, которая не известна другим жанрам традиционного фольклора, - героиня отвечает
«активными ответными действиями», развивающимися по законам карнавализации: Меня милый изменил, / На козе уехал в Крым, / А я маху не дала - / На корове догнала. // Меня милый изменил, / А я не опешила: / В коридоре догнала / И пинков навешала. // Мил измену заявляет, / Я измены не боюсь. / Я не с первеньким гуляю, / Не с последним расстаюсь. Подобную реакцию этическая норма частушки предписывает и в отношении соперницы: Ты, соперница моя, / Не ходи навстречу: / Глаза тебе повыдеру, / Навеки изувечу! // Я свою соперницу / Увезу на мельницу, / Измелю ее в муку / И лепешек напеку! // Дрыгай, дрыгай, потолок, / Дрыгай, потолочина! / Уходи, соперница, / Пока не поколочена! // Я надену кофту рябу, / Рябую-прирябую, / А кто с милым сядет рядом - / Морду покарябаю! Фольклорный принцип взаимообусловленности эстетических и этических ценностей определяет особый акцент на описании внешности соперницы в частушке: У моей соперницы / Тоненькие ножки, / Голова как у совы, / Голос как у кошки! // У моей саперы Веры / Вот такие волоса. / Ты сиди, сапера Вера, / Не выпучивай глаза!
Особую специфику приобретает в частушке категория времени. В отличие от лирической песни в частушке достаточно полно представлен перечень общенациональных событий: война, коллективизация, перестройка. Все они переживаются, получают оценку как факт личной судьбы (Ты, война, ты, война, / Что же ты наделала? / Много девок и ребят / Без любов и сделала. // Купил козу для колхозу, / Бригадир будет доить. / Председателя колхоза / Молоком будем поить. // Перестройка, перестройка /Я и перестроилась. / У соседа денег много, / Я к нему пристроилась). В частушке (как жанре внешне принципиально дистанцирующемся от традиционного) бинарная оппозиция «раньше/теперь» получает значительную аксиологическую нагруженность: Ой, какие были косы / У моей у милочки! / А теперь-то на затылке / Только фигочки. // Вы, цветочки-огонечки, / В сентябре повянете. / Чернобровые мальчишки, / После нас помянете. // Я, бывало, выйду-выйду - / У меня миленок есть. / А теперь я выйду-выйду - /Не с кем времечко провесть. Указанная внешняя дистанцированность частушки и в рассматриваемом случае не выражает внутреннее изменение ценностей, на что указывает то обстоятельство, что полюс положительной оценки находится в прошлом.
Подводя итоги анализа ценностной модели частушки, отметим, что в частушке, с одной стороны, как и в лирической песне, представлен мир стабильных ценно-
стей. С другой стороны, в частушке появляются новые объекты оценивания, связанные с миром бытовым. Субъект оценки в частушке, как и в лирической песне, остается единым, коллективным, но данный жанр, демонстрируя зачатки формирования индивидуального начала в народной эстетике, фиксирует формальные проявления субъективности оценивания. При этом на самом деле отступление от традиционной нормы оказывается мнимым и строится по принципу «антинормы».
Культуре каждого этноса присущ свой, уникальный, набор ценностей, отраженных в различных формах ее существования. Фольклор представляет ценностную модель мира в ее эстетическом воплощении, с одной стороны, аксиологически ориентируя наиболее значимые факты человеческого существования, а с другой -принципиально дистанцируясь от реальной действительности, фиксируя идеализированную модель бытования традиционного фольклорного социума, сквозь призму которой и воспринимается реальный мир.
Объектом оценивания в традиционном фольклоре становится мир внешний по отношению к человеку. При этом эстетическое моделирование внешнего мира косвенно фиксирует аксиологически сориентированные внутренние переживания «фольклорного человека». Механизм ценностного моделирования традиционного фольклора представляется как процесс сопоставления стабильных ситуаций и состояний мира с определенным этико-эстетическим идеалом. Онтологический характер идеального мира традиционного фольклора определяет наличие единого, не рефлексирующего субъекта оценивания.
Центральное место в ценностной модели мира традиционного фольклора занимают такие аксиологически окрашенные категории, как семья, любовь, дом. Их содержание в фольклорной эстетике всегда ценностно поляризовано (чаще - на полюсе положительной оценки).
Важнейшим параметром реализации эстетической составляющей фольклорного дискурса является система фольклорных жанров, определяющих набор ценностей, специфику их воплощения. Если в лирической песне как жанре традиционного фольклора реализуются ценности стабильные, не зависимые от времени, то в частушке, с одной стороны, представлен мир стабильных ценностей, с другой стороны, в силу карнавальной специфики жанра в частушке появляются новые объекты оценивания, связанные с миром бытовым. Жанр, его установки, структура выработали специфичные способы миромоделирования, в том числе и языкового.
ЛИТЕРАТУРА
1. ХроленкоА.Т. Семантическая структура фольклорного слова // Русский фольклор. Вопросы теории фольклора. Л., 1979. Вып. 19.
2. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940.
3. Никитина С.Е. Устная народная культура и языковое сознание. М., 1993.
4. Адоньева С.А. Прагматика фольклора. СПб.: Амфора, 2004.
5. Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1987.
6. Толстой Н.И. Язык и народная культура. Очерки по славянской мифологии и этнолингвистике. М.: Восточная литература, 1995.
7. Топоров В.Н. Модель мира // Мифы народов мира. М.: Советская энциклопедия, 1982. Т. 2.
8. Цивьян Т.В. Лингвистические основ балканской модели мира. М.: Наука, 1990.
9. Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971.
10. Пропп В.Я. Фольклор и действительность: Избранные статьи. М.: Наука, 1976.
11. Шмелев А.Д. «Широта русской души» // Логический анализ языка. Языки пространств. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 357-367.
Статья представлена кафедрой общего, славяно-русского языкознания и классической филологии филологического факультета Томского государственного университета, поступила в научную редакцию «Филологические науки» 11 декабря 2006 г., принята к печати 18 декабря 2006 г.
