Целевые установки дизайн-проектирования в высшей школе Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 378.147:7

С.В. Королева, доц., (8-4872) 33-44-54, desain@tsu.tula.ru (Россия, Тула, ТулГУ)

ЦЕЛЕВЫЕ УСТАНОВКИ ДИЗАЙН-ПРОЕКТИРОВАНИЯ В ВЫСШЕЙ ШКОЛЕ

Рассмотрены цели проектного творчества. “Сверхзадачи” и специфические проектные технологи в дизайне среды, из реализация в совуеменноо высшей школе. Структура седы как база дифференциации задач средового дизайна.

Ключевые слова: алгоритм дизайн-пуоектиуования, комплексность, композиция, генеральные категории средового твоочества.

Проектирование в каждодневной практике - процесс во многом интуитивный, чуть ли не автоматический. Как рисование, где рука “опережает” голову. Но выполняется проект строго в соответствии с усвоенными во время обучения эмпирическими правилами - алгоритмами и согласно заложенным в годы учебы целям (установкам), частично изложенным в “официальной” теории, частично ей противоречащим.

Проектирование начинается с придумывания и компоновки пространственных блоков, позволяющих реализовать заказанные автору функции. Внешне это самая далекая от проблем эстетики и укрупненная по задачам и методам операция. Но она - выбором тектоники объемов и пространств - предопределяет пути развития большинства, будущих особенностей объекта. Игра пространственных форм разбудит эмоциональный мир предполагаемого зрителя, ж ранжирование станет залогом композиционных проработок. Однако главный результат этой стадии - ориинальность, неожиданность объемно-пространственных сопоставлений. Формы, которыми манипулирует авто, всегда чем-то отличаются и столкновение, конфликт их свойств привлечет зрителя, насторожит его и заставит разглядывать - ибо хочется знать, “чем кончится”.

Ведущая задача следующего этапа - формально-эстетическое совершенствование получившихсс “начерно” объемно-пространственных комбинаций. Оно позволит глазу снова и снова возвращаться к созерцанию понравившихся ему форм, а достигается - уточнением композиции (соподчинения частей комплекса между собой и по отношению к целому) и гармонизацией - обратной стороной композиционных действий, примиряющей, слаживающей возникающие зрительные противоречия за счет

корректировки размеров, согласования цвета и пропорций. Одновременно происходит дальнейшее распределение смысловых акцентов, проясняющих эмоциональные установки начальных моментов проектирования.

Но окончательное формирование эмоционально-образной атмосферы происходит на завеешающж этапах проектирования при насыщении всех в принципе намеченных форм целого конкретикой прорисовки и содержания, когда каждая дета л, каждая тема ансамбля, от росписи до фактуры, обретает свое лицо - легко раличимое “в толпе”, если надо - работающее заодно с ней.

Так складываетст алгоритм дизайн'-проектирования, последовательно рарабатывающего темы “пространство - композиция пространств

- насыщение композиции детаями”. Или - в более приземленной, эмпирической трактовке - “пространство - конструкции - деталировка и отделка ”. Алгоритм, который преследует цель создания средового оббаа, т.е. категории эстетической, изначаьно проникнутой идеологией, и потому использующей опосредованные атрибутами пространства визуаьные художественные средства - контаст, ритм, колооит, фактууа, светотень и т.д.

Поэтому в дизайн-проектировании столь действенна обща схема ’’сверхзадач” проектирования (“удивить - понравиться - породнится”), ра-ложенная методикой по ууовням приложения тгуда (“ пространство -композиция - детали”).

“Свеехзадачи” дизайнерского творчества - только первый слой проблем, требующих реаизации в системе обучения.

Существует еще втооой слой- совокупность “узких” технологий проектирования, решающих - иногда вместе, иногда пооознь - частные задачи проектного искусства. Куда более мощный и куда более трудоемкий для обучающегося пласт профессионаьных проблем, приемов и навыков, позволяющих раложить крупную цель, например, фоомирование эмоционаьного климата, на отдельные “мелкие”: масштабный строй, рит-мическа организация и т.д. Этот слой более доступен формаизации, сведению к нормам, ибо связан с “ремеслом”, техникой воплощения содержательных идей в тектонических стрyктррах, конструкциях, аксессуарах, требует конкретного знания производства, рынка, технологии строительных работ.

Но главное - он же скрывает законы самоуправления проектным процессом, реаизует “проверочную” грат мастерства проектирования. Эта cтoлoна творчества предполагает умение автора не только выдвигать новые идеи или равивать старю, но и сопоставлять ж с общей задачей, с духом времени, сравнивать желаемое и достигнутое и т.д. Эта часть “второго слоя” - привычка к caмoкoртрoлю - позволяет проектировщику вовремя обнаруживать и исправлять свои собственные ошибки до того, как они начнут рарушать смысл проекта. И она же помогает избежать “мерт-

вых точек” творческого процесса, когда художник успокаивается на достигнутом, не представляет, что делать дальше, не видит, как раскрыть потенциал замысла.

Глаомер, чувство ритма и другие навыки проектного анализа, умение объективно оценить свою работу нааабатываютст у студентов за годы обучения, доводятся до автоматизма за счет многократного повторения соответствующих упражнений, изучения теории проектного дела. Владение этими навыками - залог появления профессионального мастерства, предтечи творческого мышления, свободы обращения с проектным заданием.

Задачи “второго эшелона” редко существуют сами по себе - чаще они пронизывают весь творческий процесс какую бы последовательность проектных действий лично для себя не избрал автор. Ибо каждый ххдож-ник волен по своему распределять акценты своих поисков. Важно не пропустить ни одной из “сверхзадач” вообще. Но знать принципиальный порядок целей проектирования весьма полезно - он обуславливает безболезненный переход из цааства жесткой функциональной необходимости в царство максимальной художественной свободы. И в его пределах проек-тирoвшркy разрешено делать все, что не запрещено законом эстетической целесообраности : можно видоизменять исходные объемно - пространственные фоомы, придавать им неожиданный смысл, пересматривать порядок их чередования - ибо в искусстве от перестановки мест слагаемы, меняется очень многое. Если не все - имея в виду под ссовом “все” художественный результат.

Какой из отмеченных профессиональных задач отдает предпочтение отечественна школа средового дизайна?

Приходится признать, что наши вузы, посвяща основное внимание первым этапам - поиску прocтрaнcтвeннoй схемы и превращению ее в композиционную структууу - практически исключили из учебного процесса тгетью стадию. Тогда как зарубежна школа, наоборот, именно мастерству доводки, завершения работы придает особую роль. Из-за чего даже примитивные по замыслу сооружения, выполненные в качественных конструкциях и материалах, выглядят как вполне сносная aрxртeктyya.

Пренебрегая фаой доскональной “технической” проработки идеи, наша школа, соответственно, много теряет в эмоциональной тонкости и силе оббазных характеристик, да и вопросы элементарной привлекательности, внешнего качества, “красивости” облика ее произведений решаются при близ иге льно, отдаются на откуп последующим “оформителям”. Но главна беда нынешних порядков - студенты даже для себя не формулируют “глобальные” художественные цели, регулирующие содержание привычного им прocтрaнcтвeннo-кoмпoзицрoннoгя моделирования. Умалчивают об этом и учебники, программы, куусы лекций, ориентированные на прагматику, нормативы.

Средовой дизайн имеет специфическую структуру целей и проектных действий, порой весьма далеких от задач и технологий традиционного aрxртeктррнoгo творчества.

Во-первых, он рассматривает патаметры раворачивающлхся в среде жизненных процессов не как существующую вне проектирования данность, а как явление, подлежащее рациональной и художественной транс-фoлмaцри. Именно так - через превращение утилитарной необходимости в произведение “искусства жить” - проступает дизайнерское начало работы со средовыми комплексами. Очевидно, что эта часть работы весьма cвoeoблхнa и требует помощи далеких от архитектуры специалистов: психологов, социологов, эргономистов и т.д.

Следующий компонент - средовое пространство - выступает как выяснение и изoблeтeниe прocтрaнcтвeнныx условий для реализаций условий для реализации первой составляющей - процесса. При этом эмоциональный и масштабный эффект восприятия форм средового пространства должен: а) поддетживать соответствующие впечатления от процессуальной деятельности, б) расккывать специфику того “изобретения”, которое позволило сконструировать это пространство, и в) заставить зрителя проникнуться эмоционально-художественным смыслом выстроенной пространственной ситрации. В целом эта составляюща очень близка смыслу проектирования традиционного архитектурного пространства вкупе с об-раующими его конструкциями и деталировкой.

Третье слагаемое - предметное наполнение и оборудование средового пространства, воспринимаемое как идейно-эстетическая транскрипция облика среды, его украшение, обогащение, расшифровка художественного смысла. Т.е. элементы oбoлyдoвaния и наполнения рассматрива-ютст как а)совокупность размещенных в среде самостоятельных ххдоже-ственных фактов (произведений дизайна) и б)организованна данным пространством (процессом) комплексная художественна система этих фактов-явлений. И все это - вместе с обраными характеристиками собственного средового пространства.

Предметное наполнение (оборудование, оснащение) обраует самостоятельную смысловую линию обраной структууы среды. Оно отражает глубинную суть дизайнерских концепций coвлeмeннoгo средоформирова-ния.

Слово “композиция” означает строение (в смысле - структура), соотношение и взаимное расположение частей, составляющих одно целое. В искусстве это толкование существенно осложняется, т.к. здесь взаимодействие, соподчинение частей оббаует художественно оправданную систему форм, вызывающую у зрителя (читателя, слушателя) задуманную автором эстетическую реакцию - ощущение покоя, желания действия или раздумий т.д. В средовом дизайне результатом композиционной деятельности является ансамбль, “согласованность, стройность частей единого целого”, что

тем более трудно, поскольку части эти чрезвычайно разнородны по облику и функции и часто кажутст несовместимыми. Преодоление этих несоответствий, сведение внешне несводимого в целостность и есть цель и искусство композиции.

Целостность - интегральное свойство воспринимаемых зрителем (потребителем) средовых ощущений, выражающих в облике среды характер исполнения функциональных надежд, силу уверенности в технологических и эмоциональных возможуосттх их реализации, степень удовлетворения социальных ориентаций и художественных предпочтений. Фoямaи-зуется целостность в композиционной связанности зрительных впечатлений (объемно-пространственных, цветовых и пр.), возникающих при контакте с произведением средового искусства. А поскольку они же несут и функциональное соединение слагаемых среды в группы или последовательности обраует информационный ряд, раскрывающий - через понимание и сопоставление единичных сообщений - рациональный “идейный” смысл целого. Т.о., зитель получает как общее представление о сседе, так и частные сведения о всех ее составляющих. А степень ясности, “читаемость”, выраительность этой системы сигналов есть, в конечном счете, мерило качества композиционной деятельности проектировщика.

Считается, что последовательность эстетического освоения визуального комплекса соделжиттри относительно самостоятельных блока:

- эмоционально-психологическое восприятие индивидуальных фоом объемов и пространств, обраующих среду;

- видение средового организма как связной системы этих форм;

- сопоставление эмоционального содержания тех же форм по отдельности и всех вместе как основы общего смысла композиции.

Эти представления исходят из того, что любое средовое обраова-ние есть сочетание объемных (предметы, cooлyжeния, деревья и т.д.) и пространственных (помещения, городские площади, ландшафт) форм. Пелвые воспринимаются “снаружи”, сами по себе, их ведуща характеристика - внешний вид; втoлыe видны “изнутри”, причем не сами, а через облик ограждающих поверхностей (фасадов) и объемов. Таким обраом, категория “пространство”, будучи своего рода “телом” со своими конфигурацией ирамерами, видится нам “пустотой”, т.е.мы воспринимаем среду как набор объемов, хотя в действительности она есть взаимодействие тел и пространств, где эмоционально-художественный смысл формы “пустот” между телами имеет не меньшее значение, чем вырартельность этих тел.

Сложность восприятия пространственных ощущений усиливается тем, что далеко не всегда пространственное тело среды oблaoвaнo реальными границами. В ландшафтной или городской сседе нередки случаи, когда ощущение пространства складывается как результат концентрации,

“сгущения” его около какого-то мощного центра приттжения (постройки, монумента), а границы - рлмыты, как бы не играют роли.

И вместе с тем - пространственная составляюща в средовом решении всегда стремится стать главной - пространство связывает между собой все ранообраие рамещенных здесь объемных форм, рамеры пространства - расстояния между телами - определяют силу и характер их взаимодействия, а конфигурация пространства ориентирует эмоциональный мир находящегося здесь человека. Локальные компоновки, линейные подсказывают зрителю возможность движения вдоль главной оси, сложные “перетекающие” пространства, увеличива число вариантов выбора направления движения, говорят о свободе или неопределенности поведения.

Сходным образом влияют на зрителя размеры отведенного ему пространства: просторные пощади или помещения порождают ощущения торжественные, ассоциируются со свободой мысли и действия; тесные -ограничивают, сковывают чувства, даже угнетают лх, говорят о камерности, индивидуальной принадлежности данной среды. Регулятные и симметричные компоновки объемно-пространственных форм вызывают ощущения парадности, порядка; схемы “неожиданные”, причудливые настраивают на “бесцельное” поведение, равязывают интуицию. Тоже относится к ритмическим построениям раного типа.

Объемные компоненты, заполняющие или обраующие пространство, выполняют другую задачу - обознача индивидуальные особенности средовых составляющих, они раскрывают систему “частных” информационных сигнаов о сседе. Но многообраие связей объемных форм в средовом комплексе и предполагаемых ответных реакций потребителя на лх восприятие почти невозможно свести к типовым вариантам.

Так, компактные объемные oблхoвaния в принципе производят на наблюдателя впечатления собранности, внутренней силы, которые становятся активнее или слабее в зависимости от рельной величины данной фиггры. Однако конкретика объемной фоомы и особенности ее рлмеще-ния среди соседних придают этим впечатлениям самые неожиданные оттенки. Шаровидный объем символизирует “независимость” тела от окружения, “скользит” в среде; куб, наоборот, производит впечатление устойчивости, надежности; парллелепипед или цилиндр, смотря по тому, расположены они вертикльно или горизонтльно, означают либо неподвижность, “cуacтaниe” тела с опорой, либо противопоставлены ей, и т.д.

Еще более рлрозненные и случайные впечатрения создают бесчисленные варианты трактовки объемных фоом - цвет, фактууа, рисунок покрытий и т.п. Но все они - пространственные комбинации, объемные решения и лх деталировка - будят, каждое по-своему, определенный спектр эмoциoнльнo-прocтрaнcтвeнныe, объемные и декоративные формы в ди-

зайне среды представляют собой специфические средства архитектурнодизайнерской композиции, инструмент достижения композиционных задач проектировщика. Но инструмент весьма сложный и капризный.

Усугубляется эта сложность важнейшей особенностью любой композиционной структуры в сседовом проектировании - многоууовневостью ее конструкции. Потому что все составляющие сседы (“обнимающа” ее пространственна ситуация, “фиксирующие” ее границы поверхности или объемные сооружения, “заполняющие” среду тела и объемы, обрлованные ими “независимые” пространственные группировки) можно рассматривать как совокупность самостоятельных композиционных построений, каждое со своими системами визульно-эстетических соподчинений. И хотя внешне они выстраиваются в неразделимую иерархическую цепочку от “высших” пространственных до “низших” объемно-декоративных уровней и действуют на зрителя совместно, конечный результат их взаимодействия даже при едином приеме композиционной связки длеко не одинаков.

Тоже и в любом интерьере. Он всегда содержит систему сложно скомбинированных “взаимопроницающих” впечатлений от образующей его пространственной основы и дополняющлх ее архитектурных, конструктивных и дeкoяaтивныx детлей. А обязательные для рельного интерьера элементы еще более “низкого” ууовня, оборудование и предметное наполнение со своими объемно-пространственными взаимодействиями, не подчиненными композиции “фасадов” стен помещения, еще больше усложняют и обогащают и композиционную конструкцию, и художественный смысс целого.

Но пуофессионл всегда в этих “yзoяax” сумеет отметить и выделить наиболее мощные, звучные мотивы, подчинив лм общую направленность средовых настроений, “равнодействующую” впечатлений от множества одновременно работающих сседовых компонентов.

Библиографический список

1. Барышников, А.П.Основы композиции [Текст]/А.П. Барышников, , И.В. . - Москва, 1995.

2. Божко, Ю.Г. Основы архитектоники и комбинаторики формооб-раования[Текст]/ Ю.Г. Божко,- Харьков: Вища школа, 1984.- 184 с.

3. Бойцов С. Ф. Комбинаторные идеи в дизайне [Текст]/ С.Ф. Бой-цов//Техническая эстетика.- 1983,- №7. - с. 14-16,

4. Гильдебраут, А. Проблема фоомы в изобрлительном искусстве [Текст]/ А. Гильдебрант.

5. Дьченко, Ю. Г. Особенности курса «Основы формообразования» в процессе подготовки дизайнеров: в сб.: Непрерывное дизайнерское образование. Материалы: IV Учебно-методической конференции. [Текст]/Ю.Г. Дьяченко. - М.: МВХПУ (б. Строгановское), 1992. - С. 37-45.

6. Камышный, Н.Н. Основы1 художественного конструирования [Текст]/Н.Н. Камышный. - М., 1970.

7. Квасов, А.С. Пластмассы:, технология и художественное конструирование из них [Текст]/ А.С. Квасов. - М.: Высшая школа, 19767.

8. Ковешников, А. И. Композиция в пропедевтическом курсе дизайна [Текст]/ А.И. Кавешников. - М.: «Прометей», МПГУ, 1991.

S. Koroleva

Designing Goals in Higher Education

The purposes of design creativity ‘Most important tasks’ and specific technologies in design of environment, their realization in the modern higher school. Structure of environment as base of differentiation of problems design. Integrated approach and a composition -general categories creativity.

Получено 20.02.2009 г.

УДК 378.091.2.013.77:519.2

М.И. Лахатова, ассист., (4872) 33-24-42,

lakhatova@mail.ru (Россия, Тула, ТулГУ)

МЕТОДИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ОРГАНИЗАЦИ ПЕДАГОГИЧЕСКОГО ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ «ПРЕПОДАВАТЕЛЬ-СТУДЕНТ» В УЧЕБНОМ ПРОЦЕССЕ ВУЗА

Рассмотрены методические и психолого-педагогические аспекты применения педагогического взаимодействия «преподаватель-студент» в учебном процессе вуза. Предлагается примерный план поведения лабораторных и практических занятий по курсу общей физики для инженерных специальностей ТулГУ.

Ключевые слова: педагогическое взаимодействие, физический практикум.

Сегодня наука рлвитых стран составляет неотъемлемую часть единого взаимоувязанного комплекса «промышленность - инновации - образование - наука». Прообрл такого комплекса оформился в России в начле XIX века, а к начлу XX столетия Россия стла одной из лидирующих держав мира. Всему миру известны физиологи И.М. Сеченов и И.П.Павло в, химики Д.И. Менделеев и А.М. Бушеров, математики Н.И.Лобачевский и П.Л. Чебышев, физики А.Г. Столетов и А.Ф. Иоффе,