CC BY
53
УДК 1-091 Вестник СПбГУ. Сер. 6. 2012. Вып. 2
Ю. В. Иванова
ТРАНСФОРМАЦИЯ КУЛЬТУРНОГО СТАТУСА ВЕЩИ
Общие контуры культуры и актуальность человеческого существования в своей определенности и конкретности задаются вещным миром. Пространство и время жизни отдельного человека и целых цивилизаций находит свое воплощение в тех вещах, которые наполняют данный хронотоп своей материальной осязаемостью, а также своими смыслами. Однако несмотря на то что вещь перманентно присутствует и в повседневности, и в теоретических построениях, онтологический и культурный статус вещи, особенно в рамках современной социокультурной ситуации, настоятельно требует исследования. Вещь оказывается некоей матрицей, инобытием человека и культуры, оказывающим влияние как на трансформацию практик повседневности, так и на формирование моделей экзистирования и мышления.
Начиная с древности вещь выступает в философском дискурсе как одна из важнейших категорий. От ранних греческих натурфилософов к средневековым спорам о «чтой-ности» вещей, от кантовской «вещи-в-себе» к вещи как ступени в сфере сущности у Г. В. Ф. Гегеля, от бодрийяровской жестуальности контроля над вещью к современным виртуальным «вещам» проходит традиция философского изучения вещи. Среди важных этапов теоретического осмысления данного феномена невозможно обойти вниманием позицию софиста Протагора, считавшего: «Мера всех вещей — человек, существующих, что они существуют, а несуществующих, что они не существуют» [1]. Дальнейшее развитие концепции вещи приводит к анализу четырех причин в теории Аристотеля и к исследованию «реалий» в средневековой схоластической традиции, рассматривавших вещь через «чтойность», через вопрошание о ее сути. «Вопрос "что это такое?" первоначально и в основном относится именно к вещи», — писал В. Н. Топоров [2, с. 74].
Если обратиться к теории отечественного философа А. И. Уемова, то можно констатировать следующее: вещи, свойства и отношения образуют базовую для всей западной философии триаду категорий, центральным звеном которой является категория вещи. В «Словаре современного русского литературного языка» 1950-1965 гг. слово «вещь» определяется через понятие о всяком неодушевленном предмете. Соглашаясь с хронологически более ранним представлением В. И. Даля, Уемов понимает под вещью все то, что доступно чувствам. Сравнение определений предмета и вещи, приводимых словарями русского языка, вышедшими из печати в первой половине ХХ в., приводит философа к выводу о правомерности «считать слова "вещь" и "предмет" в их наиболее общих значениях логическими синонимами, т. е. словами, обозначающими одно и то же понятие» [3, с. 54]. Также у А. И. Уемова наблюдается практически полное терминологическое совпадение понятия «объект» с понятиями «вещь» и «предмет». Однако при прояснении культурного статуса вещи автор данной статьи фокусирует исследовательский интерес именно на категории «вещь» как синониме артефакта, т. е. изделия, созданного людьми.
Современные теоретические исследования позволяют определить специфику терминов «вещь» и «предмет»: «Вещи как конкретное наполнение структуры человеческого
© Ю. В. Иванова, 2012
60
хронотопа это, как правило, специально подготовленные, заранее изготовленные вещи, это искусственно созданные вещи, т. е. артефакты» [4, с. 146]. В концепции М. Н. Эп-штейна, названной самим автором «реалогией» (вещеведением от латинского «res» — вещь), терминологическая граница между «предметом» и «вещью» определяется языковыми средствами. «"Предмет" требует в качестве дополнения неодушевленного существительного, а "вещь" — одушевленного. Мы говорим "предмет чего?" — производства, потребления, экспорта, изучения, обсуждения, разглядывания... но: "вещь чья?" — отца, сына, жены, подруги, попутчика...» [5, с. 346]. Таким образом, «предмет» принадлежит к миру объектов, а «вещь» — к миру субъектов, при этом и предметы, и вещи мыслятся не только в качестве материальных, но и в качестве идеальных объектов. Так, в выражениях «предмет мысли» или «сделать хорошую вещь» в смысле «совершить благородный поступок» подчеркивается идеальная составляющая обоих концептов. Представляется необходимым уточнить, что в фокусе данного исследования находится аналитика вещи через призму ее культурфилософского статуса.
Опираясь на разработки М. Хайдеггера [6], основной модус вещи можно определить через понятие «веществования», т. е. приобретения статуса вещи как «оповещения» и «вещания» о мире. Этимология данного понятия в русском языке позволяет констатировать, что в каждой вещи заключено что-то «вещее», существенное для человеческого бытия. Таким образом, в рамках любой культуры вещь является одновременно материальным объектом и знаком как самой себя, так и определенной культурной ситуации во всей ее целостности. То есть в рамках культуры невозможно вычленить «просто вещь», ибо этот феномен каждый раз оказывается или больше самого себя (если вещь репрезентирует целостную культурную ситуацию), или меньше самого себя (если рассматривается только с позиции собственной утилитарности). В последнем случае социокультурный статус вещи невысок: «вещь всегда вторична, подсобна, несамодостаточна» [2, с. 70], так как производится человеком из некоего «первичного бытия» (из природных объектов) и предназначена для использования человеком. В целом, можно заметить, что несмотря на обилие окружающих нас вещей, каждая из которых названа, т. е. символически маркирована, а также встроена в материальную культуру как ее элемент, тематизация вещи еще в значительной степени не прояснена.
В силу своей способности изменяться вещь может функционировать как культурный объект, отражая различные ментальные, практические и символические смыслы. С течением времени не только физические, но и ценностные характеристики предмета могут трансформироваться. Приобретение нового историко-культурного, социально-политического, эстетического или иного значения, добавление иного взгляда на предмет может значительно изменить его характеристики. Смена контекста способна значительно трансформировать смысл вещи. «Очевидно, что "осязательные" и "метафизические" пространства любой "вещи" (в аристотелевском смысле слова) — утвари и памятника, ситуации и события, — не совпадают и непрерывно изменяются, составляя замысловатые сочетания, соотносясь как с конкретными историческими горизонтами, в пределах которых "вещь" получает онтологическое статусное закрепление, так и с мемориальными наслоениями...» [7, с. 326].
Традиционно выделяют два полюса анализа функционирования и позиционирования вещи: сакральность и утилитарность, которые могут быть совмещены в одном и том же объекте. Рассмотрение сущностных характеристик вещей применительно к социокультурной плоскости позволяет автору данного исследования сделать вывод
61
о возможности выделения пяти основных типов вещи: мифологической, рукотворной, промышленной, художественной и виртуальной.
Представляется закономерным подвергать анализу вещь, используя историческую ретроспективу. Первым по времени известным модусом рассмотрения вещи становится мифология, а точнее, мифы о происхождении вещей. У древних людей, как и в рамках детской культуры, рефлексия о вещи начинается с вопрошания о названии вещи как выражения сути, предметной данности вещи. Согласно данным М. Элиаде, «знать мифы значит приблизиться к тайне происхождения всех вещей. Иначе говоря, человек узнает не только то, каким образом все возникло, но также и то, каким образом обнаружить это и воспроизвести, когда все уже исчезнет» [8]. В этом смысле мифы о происхождении вещей родственны космогоническим мифам: сотворение мира есть творчество, как и создание новых вещей. Знание о происхождении вещей воспринималось в древности как то, что тождественно владению и управлению вещами, магической способности властвовать над ними.
Относительно «мифологической вещи» можно констатировать ее происхождение от богов или культурных героев. Такая вещь создается богами для людей, она несет большую символическую и сакральную нагрузку. Письменные источники позволяют констатировать появление вещей, созданных людьми для богов или почитаемых предков. Таковы богатые захоронения, пожертвования в святых местах и в древних храмах, собрания предметов в античных мусейонах, дворцах, термах и виллах. Таковы реликварии и интерьеры средневековых церквей, служившие посредниками в общении с невидимыми высшими мирами. В дальнейшем умение воспроизводить подобные дарованные богами, предназначенные высшим существам, а то и просто мастерски выполненные вещи выступает мировоззренческой базой для многих древних народов, например для шумеров с их пониманием искусства ремесел как важного отличия человека от животных или для древних греков с их концептом «технэ» — умения сделать что-то совершенное.
С течением времени культурные объекты «эмансипируются» от божественной сферы и переходят «в ведение» человека. Появляется созданная ремесленниками «рукотворная вещь», обладающая аурой подлинности и сохраняющая «тепло человеческих рук», ее создавших. Нельзя не отметить, что в средневековой Европе создание рукотворных предметов, особенно задействованных в церковном быту, зачастую рассматривалось как анонимное служение мастера Богу. При этом культурная роль вещей всячески элиминировалась, ибо подлинной культурой считалась только словесная деятельность, в первую очередь связанная с толкованием Священного Писания.
Итак, рукотворная вещь делается людьми для людей и смещается от сакрального полюса к утилитарному, не утеряв при этом связи с сакральным как таковым. «Артефакт изымает бытие из времени, приближая социальное бытие к так или иначе понимаемому всеобщему (скажем, Абсолюту, Богу), но в то же время артефакт сильнее привязывает это бытие к пространству, к месту» [4, с. 146]. Вещь оказывается символическим воплощением таких базовых структур человеческого мира, как время, пространство и отношение.
Следующий этап эволюции вещи связан с развитием промышленности, что приводит к увеличению объемов производства и специализации утилитарных вещей. Предметный мир становится все разнообразней и сложнее, но вещи при этом стандартизируются и начинают терять свою культурную ценность, называемую «аурой, подлинностью». На рубеже Возрождения и Нового времени наибольшей онтологической
62
значимостью начинают наделяться уникальные предметы, в первую очередь произведения искусства, а также различные «диковины» (раритеты). Таким образом, примерно в одно время появляются «вещь художественная», тяготеющая к сакральному полюсу, и «вещь промышленная», стягивающая на себя утилитарные функции. Стандартизированная «промышленная вещь» создается для людей при помощи механизмов и постепенно теряет символическую нагрузку, которая теперь сосредотачивается на вещи художественной.
Появление нового класса артефактов было связано как с осознанием различия между трудом и творчеством (между созданием по образцу и созданием принципиально нового), так и со структурированием того культурного пространства, в котором стало возможным функционирование нового типа вещи. Речь идет о художественных галереях, довольно быстро превратившихся из частных собраний в публичные коллекции и несколько позже — в открытые для посетителей музеи. В Италии эпохи Возрождения таким примером может служить «студиоло» (в ХУ-ХУ1 вв. так называли характерную примету быта Возрождения — небольшой приватный кабинет во дворце для занятий правителя или владетельного лица) в Уффици, превращенные в «трибуна» (открытая для публики коллекция). В то же время в Европе складывается система коллекций, называвшихся «кунсткамерами» и вмещавших в себя всевозможные вещи: от картин и скульптур до археологических находок, от анатомических препаратов до станков и новейших инструментов. Отличиями объектов, попадавших в коллекции «кунсткамер», являлись эстетическое совершенство (согласно требованиям Академий художеств), уникальность, древность или необычность (курьезность).
Важно отметить, что вещь в качестве материально-телесной сущности снова входит в тезаурус культуры в эпоху Нового времени. Стараниями деятелей эпохи Возрождения произошел возврат к античной гармонии духовного и материального. Отрицание средневекового аскетизма, построенного на нивелировании телесно-материальных характеристик бытия в пользу духовных, привело создателей ренессансных «кунсткамер» к стремлению собрать наибольшее число всяческих предметов. Первые собрания эпохи Возрождения показывали разнообразие телесного мира. Новоевропейская культура добавляет вещи к безусловной для средневековья достоверности текстовых источников. «Возникают "кунсткамеры" как собрания редкостей и древностей, которые позже преобразуются в музеи, призванные воздвигать исторический фундамент для подтверждения достоверности текстов, иллюстрируя их» [9, с. 146].
В рамках данного исследования, однако, важна тенденция появления музеев как социокультурного пространства функционирования художественной вещи. Как в сфере производства и потребления утилитарных, в том числе промышленных вещей, так и в сфере функционирования вещей художественных происходит все более детальная специализация. К XIX в. складывается европейская система классических художественных музеев, на экспозициях которых уже отсутствуют станки и заспиртованные «уродцы», морские раковины и «горки» из черепов. Появляется пространство для разворачивания модуса художественной вещи, к которой теперь относятся, в первую очередь, картины и скульптуры. Более того, в ХХ в. появляются произведения искусства, специально созданные для музея, т. е. ориентированные на «вечное» сохранение для потомков. С ХУ1-ХУ11 вв. по середину XX в. «художественная вещь» — это рукотворный объект, созданный для любования, феномен «искусства ради искусства», раскрывающий в себе свой собственный мир.
М. Хайдеггер анализировал традицию пиетета по отношению к художественному объекту, давая определение искусству через «полагание истины в творении» [6, с. 193]. Эта традиция была разрушена в ХХ в. благодаря таким художественным направлениям, как кубизм, дадаизм, поп-арт, а также новейшие стили и течения. Благодаря художникам ХХ в. интерес и исследователей, и потребителей современного искусства в значительной степени сместился с вещи приятной, эстетической, красивой на вещь тривиальную, банальную, обыденную. Категории классической эстетики («прекрасное» и «возвышенное», «гармония», «идеал», «образец») уступают место новым категориям постмодернистского дискурса («эстетика безобразного», «абсурд», «симулякр», «пер-форманс», «гипертекст»).
В целом, тенденцию мутации произведений искусства от классически возвышенных картин и скульптур к старым велосипедам, кускам ржавых труб и пакетам с мусором представляется обоснованным объяснить через процесс тотального снижения статуса повседневной, банальной вещи, в большинстве своем представленной «вещью промышленной». Как только стандартизированная промышленная вещь, «просто вещь» перестает восприниматься в качестве ценности в сфере повседневности, она начинает смещаться в сторону искусства. Тотальная символизация вещей делает проблематичным существование банальной «промышленной вещи», в связи с чем эта вещь начинает осваивать пространство музеев и художественных галерей, готовых придать статус произведения современного искусства любой вещи, попавшей на экспозицию.
Все вещи вокруг нас обладают символическим измерением, они опосредованы культурой хотя бы в силу того, что имеют свое название. «Всякая вещь, имеющая хождение в человеческом обществе <...>, всегда есть тот или иной сгусток человеческих отношений, хотя сама по себе, в отвлеченном смысле, она есть субстанция, не зависимая от человека» [10, с. 193]. Вначале через язык, а затем и через рекламный дискурс происходит многократная символизация обыденных вещей. Утилитарная вещь, «просто вещь» превращается даже не в симулякр, а в набор симулякров, обретающих свое бытие в пространстве виртуального.
Так в современном мире появляется «виртуальная вещь» — воображаемый объект, не имеющий аналогов в предметной сфере или же являющийся имитацией (чаще всего компьютерной) предмета материального мира. Виртуальная вещь имеет в виртуальном мире определенную ценность и выполняет те или иные функции. В материальном смысле, таким образом, это вовсе не вещь, но в качестве объекта, доступного чувствам, виртуальная вещь имеет полное право на существование в ряду иных вещей. Существенным преимуществом виртуальной вещи выступает ее интерактивность, позволяющая «заменить мысленную интерпретацию реальным воздействием, материально трансформирующим <... > объект. Превращение зрителя, читателя и наблюдателя в со-творца, влияющего на становление произведения и испытывающего при этом эффект обратной связи, формирует новый тип эстетического сознания» [11, с. 122].
Виртуальные вещи смещают традиционные пространственно-временные доминанты и способны влиять на появление разнообразных идентичностей и моделей субъективности. В современном мире, в отличие от предыдущих эпох, человек окружен преимущественно не другими людьми, а объектами потребления, среди которых значительную роль играют виртуальные вещи. Все больше времени тратится на виртуальное потребление, замещающее коммуникацию с реальными людьми и вещами. Еще одним преимуществом виртуальных вещей является то, что они практически не «изнашиваются» в процессе потребления и способны быть бесконечно тиражированными при
64
сохранении высокого качества. Реальная вещь, таким образом, теряет свои позиции, маркируя тем самым трансформацию жизненного мира современного человека.
Итак, анализ пяти типов вещей позволяет проследить трансформацию смыслов вещи, том числе посредством практик повседневности и моделей мышления. Пространственно-временные характеристики материально осязаемой, а затем и виртуальной вещи возможно исследовать как посредством аналитики философского дискурса, так и посредством изучения разнообразных сфер культуры, в которых функционирует и получает свою символическую определенность вещь.
Литература
1. Философия: Энциклопедический словарь / под ред. А. А. Ивина. М.: Гардарики. 2004. С. 671.
2. Топоров В. Н. Вещь в антропоцентрической перспективе // Aequiпox. М., 1993. С. 70-94.
3. Уемов А. И. Вещи, свойства и отношения. М.: Изд-во АН СССР, 1963.
4. Пигров К. С. Человек осциллирующий: к исследованию контрапункта социального развития // Социальная аналитика ритма. Сб. материалов конференции. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. С. 144-157.
5. Эпштейн М. Н. Проективный философский словарь: Новые термины и понятия / под ред. Г. Л. Тульчинского и М. Н. Эпштейна. СПб.: Алетейя, 2003. С. 346-350.
6. Хайдеггер М. Исток художественного творения // Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет / сост. и пер. А. В. Михайлова. М.: Гнозис, 1993. С. 52-132.
7. Соколов Е. Г. Процедурные режимы и метафизические горизонты смыслового пространства культурных феноменов // Метафизические исследования. 1998. Вып. 6. С. 326-328.
8. Элиаде М. Аспекты Мифа. М.: "Инвест-ППП", СТ "ППП", 1996. С. 23.
9. Сурова Е. Э. Европеец «отчужденный»: Персоналистская личность. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2004.
10. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1976.
11. Маньковская И. Б., Мотлевский В. Д. Культурология. XX век. Энциклопедия: в 2 т. Т. 1. СПб.: Университетская книга, 1998.
Статья поступила в редакцию 19 декабря 2011 г.
65
