CC BY
205
ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2014 ♦ 1 (57) январь-февраль ^
РАНСФОРМАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОИ КОММУНИКАЦИИ В ИСКУССТВЕ XX ВЕКА
УДК 7.01«654» Г. Ю. Леонова
Московский государственный университет культуры и искусств
В статье рассматриваются новые аспекты художественной коммуникации в рамках развития искусства XX века. Основным выводом является положение о трансформации коммуникации в сторону физического взаимодействия с объектом, участия в действии.
Ключевые слова: эстетика, художественная коммуникация, современное искусство.
G . Yu . Leonova
Moscow State University of Culture and Arts, Ministry of Culture of the Russian Federation (Minkultury), Bibliotechnaya str., 7, Khimki city, Moscow region, Russian Federation, 141406
^ TRANSFORMATION OF TWENTIETH ^
CENTURY'S ART COMMUNICATION
The article discusses new aspects ofthe twentieth-century's art communication. The main conclusion of it is that the aesthetics communication transforms towards spectator's physical interaction with an object, participating in the artistic action.
Keywords: aesthetics, artistic communication, contemporary art.
Искусство всегда было средством коммуникации, но именно сегодня, в эпоху интерактивных, процессуальных и публичных художественных практик, этот аспект представляет особый интерес. В целом, для искусства ХХ века характерно повышенное внимание к роли аудитории. На протяжении века, вследствие развития технологий и средств массовой информации, искусство становится всё доступнее для массовой публики. В этот же период к исследованию художественного воспри ятия, понима ния, ком му ни ка ции обращаются гуманитарные дисциплины.
Под художественной коммуникацией мы понимаем процесс взаимодействия или об-
щения зрителя с произведением искусства в рамках художественного пространства, который включает в себя передачу и получение художественной информации через разные каналы; её интеграцию в сознании зрителя. Спецификой художественной информации является «непереводимость в любую иную знаковую систему, невозможность её "перекодирования" даже на другой художественный язык» [4, с. 278—279]. Информация передаётся от автора к зрителю посредством произведения, но коммуникация со многими образцами современных художественных практик подразумевает более сложные, чем восприятие сообщения, процессы:
228 ЛЕОНОВА ГАЛИНА ЮРЬЕВНА — аспирантка кафедры теории культуры, этики и эстетики Мос-
ковского государственного университета культуры и искусств
LEONOVA GALINA YUR'EVNA — doctoral student of the Department of Theory of culture, ethics and aesthetics, Moscow State University of Culture and Arts
e-mail: ts-s-s@yandex.ru © Леонова Г.Ю., 2014
^ Искусствознание
Ф
участие зрителя в создании произведения; физическое взаимодействие с интерактивным объектом; использование многих каналов восприятия. Такого рода общение стало возможным в рамках постмодернистского искусства. Через модернистские практики отказа от изобразительности и фигуратив-ности, провокативного обращения к аудитории, исключительного внимания к вопросам сущности искусства, интереса к тишине и шумам, помехам в «сообщении» — искусство во второй половине XX века приходит к ориентации на массового зрителя, усилению игрового, ироничного начала, актуализации процессуальных форм, перенесению акцента с изображения реальности на её использование как места действия и материала для произведения.
Далее, подробнее рассмотрим некоторые линии развития искусства и остановимся на новых чертах коммуникации, которые они предлагают. Обращение к активному, интерпретирующему зрителю можно найти уже в творчестве Марселя Дюшана. Такие работы, как «L.H.O.O.Q.» и «L.H.O.O.Q. Shaved», в первую очередь, постулируют идею, в них — критика традиционного искусства, вызов публике и всему миру искусства. Американский философ Тимоти Бинкли в работе «Против эстетики» (1977) отмечает, что произведения такого рода принципиально отличаются от традиционных. По мнению Т. Бинкли, традиционные произведения искусства априори являются эстетическими объектами, а формировать суждение по их поводу молено только посредством чувственного опыта. В противовес этому в произведениях М. Дюшана философское начало отодвигает эстетическое на второй план или исключает совсем. Чтобы иметь суждение о работе, достаточно пересказа её идеи. «Мы смотрим на "Мона Лизу" Леонардо да Винчи, что бы полу чить представ ление о том, как она выглядит, а к дюшановскому творению обращаемся для получения информации, для получения доступа к выраженной идее» [1, с. 292—293]. Всё искусство содержит фило-
софское начало, а эстетическое восприятие включает и интеллектуальный компонент, но именно Дюшан предпринимает попытку преодолеть господство видимого в пользу концептуального. Художник создаёт искусство посредством маркировки предметов реальности в качестве произведений. Таким образом, в процессе восприятия «реди-мейдов» как предметов искусства перед зрителем встаёт задача не просто интерпретации, но поиска ответов на вопросы о самой сущности искусства, о его границах, критериях. Для своего времени эти работы действительно были провокационными и требовали для понимания знаний в области истории искусств. По этому пути в середине XX века пошло такое значимое направление, как концептуализм. В работах кон цеп туа листов на место репрезен та-ции художественных образов, отсылающих к идее, сюжету приходит презентация самой идеи. Концептуализм развивает до предела философское начало в искусстве, оно практически вытесняет остальные составляющие. В статье «Искусство после философии» (1969) Джозеф Кошут отмечает, что, начиная с модернизма (с творчества М. Дюшана), всё искусство становится концептуальным, а так же говорит о сущ но сти ис кусст ва во имя его развития. При этом задача автора состоит не в передаче некоего сообщения, которое в неизменном виде получает зритель, а только в презентации сообщения [5]. Коммуникация с концептуальным искусством стремится к исключению образного компонента визуального искусства и сознательно ориентирована на критический анализ зрителя, интеллектуальную работу.
Другой аспект современной художественной коммуникации — прямое физическое взаимодействие с объектом, что стало возможным благодаря появлению арт-объек-тов. Об опредмечивании искусства, как о переходе от картины к объёмной структуре, пишет историк современного искусства Вернер Хофман: «основные художественные со бы тия свя за ны не со стан ковой кар тиной, а с той сферой, в которой идёт освоение
Ф
ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2014 ♦ 1 (57) январь-февраль ^
Ф
третьего измерения» [7, с. 463]. Искусство ХХ века постепенно проходит процесс опредмечивания, который начинается с «ре-ди-мейдов» Марселя Дюшана. В 1920—30-е годы появляется кинетическая скульптура — одним из первых кинетических художников считается Александр Калдер, который соз да вал так на зы ваемые мо би ли — кон ст-рукции, приводимые в движение атмосферными явлениями. О кинетическом искусстве и взаимодействии с ним человека рассуждает в работе «Открытое произведение» Умберто Эко. Философ отмечает, что открытое произведение определяет бесконечное «поле интерпретационных возможностей». В случае с кинетическими структурами эти возможности реализуются зрителем, когда он «запускает механизм». Кинетические произведения заимствуют у зрителя энергию, которая приводит их в движение. Если, обходя круглую скульптуру человек, ищет удобный ракурс рассмотрения, то кинетическая структура, вместо ин терпретации, пре дос тав ляет человеку возможность воздействовать на неё. Так, в работах Калдера «форма сама движется на наших глазах, и его вещь становится "произведением в движении". Это движение согласуется с движением зрителя ... уже не должно возникать двух моментов, когда местоположение вещи и позиция её зрителя в точности совпадают. Поле вариантов выбора больше не подсказывается, оно реально, и про из ве дение представ ляет со бой поле возможностей» [8, с. 174—175]. Эта линия про дол жа ет ся в ис кусст ве на ших дней в лице интерактивных, цифровых инсталляций и др. Н.Б. Маньковская в работе «Эстетика постмодернизма» отмечает, что одним из феноменов в художественной культуре 1990-х годов стал тех нообраз, при шед ший на смену классическому художественному образу. Термин технообраз, введённый Анной Кок-лен, противопоставляется традиционному «текстообразу»: если образ сопряжён с интерпретацией, то технообраз заменяет интер пре та цию ин терак тив ным де лань ем, реальным взаимодействием с произведением.
Технообраз — образ технологического искусства, требует от зрителя знания инструкций, умения с ним обращаться [6, с. 307—309]. Взаимодействие зрителя с произведением, теперь, помимо операций внутри человеческого сознания, включает физические манипуляции человека, совершаемые внутри самого произведения (например, работа Ребекки Хорн «Блуждающие огни»). Таким образом, обращённость к зрителю, интерпрета-тивность искусства в некоторых современных прак ти ках трансформи ру ют ся в ре аль-ное физическое взаимодействие.
Физическое приближение произведения к человеку происходило не только посредством опредмечивания искусства, но и благодаря появлению произведений, ориентирующихся на специфические зрительные ощу-ще ния ре ци пиен та, соз даю щие ил лю зорные про странст ва. В рам ках та ких на прав ле ний, как оп-арт, абстрактный экспрессионизм и лайт-арт, художники работали с цветовыми и световыми полями, создавали специальные про странст ва, в ко торых зри тель мог по терять ощущение реальности. Коммуникация с такими произведениями происходит как погружение в пространство картины, вхождение почти в гипнотическое медитативное со стоя ние. В 1960-е годы соз да ние спе ци фи-ческих сред стало общим местом для многих художественных практик. Аллан Капроу — один из идеологов хеппенинга, начав творчество с «живописи действия», стремясь к созданию объёмной картины, пришёл к форме «искусства случая», где художник создаёт лишь де ко ра цию и некую ис ход ную си туа-цию, остальное — живые действия и опыт участвующих. Художественная коммуникация в таких произведениях-событиях проходит как про жи ва ние их че лове ком, ес ли произведение — ситуация, зритель перемещается в условное пространство картины. Участвуя в соз да нии про из ве де ния, он ста но вит ся соавтором, а художник, напротив, практически растворяется в произведении. В одном ряду с хеппенингом принято упоминать такой вид «искусства действия», как пер-
Ф
^ Искусствознание
Ф
форманс. В рабо тах Вен ских ак цио ни стов, группы Флюксус, М.Абрамович, К.Бертена — произведением становится представление «автор в неких заданных обстоятельствах»: общение с дикими животными, разыгрывание ри туаль ных дей ст вий, взаи модей ст вие художника и зрителя. Эти тенденции новейшего искусства, выразившиеся в работе с самой реальностью, вместо её репрезентации, дви же ние от кар ти ны к дейст вию тео ре тик медиа-искусства Петер Вайбель охарактеризовал как «перформативный поворот». Он отмечает также изменение роли аудитории в искусстве: зритель выступает как соуча-ст ник творче ст ва. В ко неч ном счё те, по мнению П. Вай бе ля, та кая ак тив ность в рам ках художественной коммуникации приводит к творческой активности в обыденной жизни человека. С приходом Интернета, искусство утрачивает монополию на креативность, «мы впервые в истории обретаем "пространство", где "миряне", а не только "посвящённые", могут представить свои работы другим при помощи медиа» [3, с. 280].
Со от но ше ние ком му ни ка ции в жиз ни и в художественном пространстве в конце века проявилось в произведениях «искусства взаимодействия». Речь идёт не столько о коммуникации зрителя и художника, сколько о ком му ни ка ции людей внут ри соз дан ной художником среды. Автор термина — французский теоретик и критик искусства Николя Буррио в книге «Эстетика взаимодействия» пишет: «произведение искусства может быть определено объектом взаимодействия, геометрическим местом коммуникации между бесчисленными корреспондентами и адресатами» [2]. Яркий пример этого направле-
ния — работа «Полигон» К. Хёллера (2006), представ ляю щая со бой ог ром ную гор ку для спуска, установленную в музее. В «искусстве взаимодействия» произведениями выступа ют не са ми объ ек ты или про стран ст ва, но коммуникативное поле, возникающее внутри и вокруг них. Целью художественной коммуникации становится коммуникация социальная, а искусство выступает посредником, инициатором общения.
Обратившись к фактам развития искусства XX века, молено выделить общие моменты трансформации художественной коммуникации: изменяется роль зрителя в общении с искусством — произведения рассчитаны на более активного зрителя. При создании работ учи ты ва ют ся особен ности зри тельского восприятия. Художественные объекты осваивают трёх мерное пространст во, ста новят ся ближе к зрителю, чтобы он мог физически воздействовать на них. Произведения концептуального искусства обращаются к философствующему зрителю, требуют интеллектуального усилия аудитории, включают зрителя в игру, во взаимодействие с художником. Центральным становится момент ре-ак ции зри те ля, факт его присут ст вия. Раз ви-вая идею общения в рамках художественного пространства, «искусство взаимодействия» делает коммуникацию смысловым содержанием работы.
Следствием изменения роли зрителя является трансформация характера художественной коммуникации. На место интерпретации приходит взаимодействие с объектом, деланье, на место пассивного наблюдения — про жи ва ние опы та, уча стие, об щение с художником.
Ф
Примечания
1. Бинкли Т. Против Эстетики // Американская философия искусства: основные концепции второй половины XX века: антиэссенциализм, перцептуализм, институционализм : [антология] / под ред. Б. Дземидока и Б. Орлова. Екатеринбург : Деловая книга ; Бишкек : Одиссей, 1997. 320 с.
2. Буррио Н. Эстетика взаимодействия [Электронный ресурс] : [веб-сайт]// Художественный журнал. 2013. № 28—29. Режим доступа: http://www.guelman.ru/xz/362/xx28/x2808.htm (дата последнего обращения: 23.10.2013)
3. Вайбель П. Переписывая миры. Искусство и деятельность. Москва : Логос, 2011. 304 с.
4. Каган М. С. Эстетика как философская наука. Санкт-Петербург : Петрополис, 1997. 544 с.
Ф
ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2014 ♦ 1 (57) январь-февраль ^
5. Кошут Д. Искусство после философии [Электронный ресурс] : [веб-сайт]. Режим доступа: http:// philosophy.ru/library/aesthetics/kosuth_art_after_philosophy.pdf (дата последнего обращения: 23.10.2013)
6. Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. Санкт-Петербург : Алетейя, 2000. 347 с.
7. Хофман В. Основы современного искусства. Введение в его символические формы. Санкт-Петербург : Академический проект, 2004. 560 с.
8. Эко У. Открытое произведение: Форма и неопределённость в современной поэтике. Санкт-Петербург : Академический проект, 2004. 384 с.
References
1. Binkli T. Protiv Estetiki [Against Aesthetics]. Amerikanskaya filosofiya iskusstva: osnovnye kontseptsii vtoroy poloviny XX veka: antiessentsializm, pertseptualizm, institutsionalizm [American philosophy of art: the basic concept of the second half of the XX century: anti-essentialism, pertseptualizm, institutionalism]. Ekaterinburg, Delovaya kniga Publ. [Business book Publ.], Bishkek, Odissey Publ. [Odysseys Publ.], 1997. 320 p.
2. Burrio N. Estetika vzaimodeystviya [Aesthetics of interaction]. Khudozhestvennyy zhurnal [Art magazine], 2013, № 28—29. Available at: http://www.guelman.ru/xz/362/xx28/x2808.htm (accessed 23 october 2013).
3. Vaybel' P. Perepisyvaya miry. Iskusstvo i deyatel'nosf [Copying the worlds. Art and activity]. Moscow, Logos Publ., 2011. 304 p.
4. Kagan M. S. Estetika kak filosofskaya nauka [Aesthetics as a philosophical science]. St. Petersburg, Petropolis Publ., 1997. 544 p.
5. Koshut D. Iskusstvo posle filosofii [Art after philosophy]. Available at: http://philosophy.ru/library/ aesthetics/kosuth_art_after_philosophy.pdf (accessed 23 october 2013).
6. Man'kovskaya N. B. Estetika postmodernizma [Aesthetics postmodernism]. St. Petersburg, Aleteyya Publ., 2000. 347 p.
7. Khofman V. Osnovy sovremennogo iskusstva. Vvedenie v ego simvolicheskie formy [Foundations of modern art. Introduction to its symbolic form]. St. Petersburg, Akademicheskiy proekt Publ. [Academic project Publ.], 2004. 560 p.
8. Eco U. Otkrytoe proizvedenie: Forma i neopredelennost v sovremennoy poetike [Public work: Form and uncertainty in contemporary poetics]. St. Petersburg, Akademicheskiy proekt Publ. [Academic project Publ.], 2004, 384 p.
#
НТОНАЦИОННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ХОРОВОГО ЦИКЛА С. И. ТА НЕЕ ВА НА СЛО ВА Я. П. ПО ЛОНСКО ГО
УДК 784.5
Г. У. Аминова
Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского
В статье дан анализ хорового цикла С. И. Танеева (ор. 27) как музыкального воплощения философских идей, созвучных русской религиозной философии, утверждающей творчество как духовно преображающую, просветляющую деятельность. Интонационно-онтологический анализ цикла показывает созвучие музыкальной интонации слову поэта, утверждающего красоту как явление Истины в сердце человеческом.
Ключевые слова: русская музыка, С. И. Танеев, музыкальная интонация, хоровой цикл, православие.
232 АМИНОВА ГААИМА УРАЛОВНА — профессор кафедры гуманитарных наук Московской госу-
дарственной консерватории имени П. И. Чайковского
AMINOVA GALIMA URALOVNA — Professor of Department of the Humanities, Moscow State Conservatory (University) Tchaikovsky
e-mail: galima96@list.ru © Аминова Г. У., 2014
