CC BY
81
Переводятся американские фантасты. “Зеленое безумие Земли” и “Приход больших обезьян” были написаны под впечатлением <...>. Я считаю, что фантастика мне много дала. “Долина бессмертников” - это тоже фантастика, но обращенная в прошлое» (интервью от 28.02.2013). Более того, интерес к фантастике не угас, писатель признается: «Вообще фантастика никогда не оставляла меня, все равно как-то возвращаешься, потому что это такой жанр. позволяет мечтать. И даже отражать сегодняшний мир в несколько видоизмененном виде» (из интервью от
31.05.2013).
На примере жизни и взглядов В. Митыпова можно понять и такую особенность национальной бурятской, а возможно, и сибирской души (если таковая имеется в российской ментальной типологии), как патриотичность и взвешенность. Не все воспитанные в период социализма сегодня воздают благодарность времени своего детства, молодости, зрелости. Не все творцы готовы пребывать в покое неизвестности в эпоху грянувшего российского капитализма, а потому ради вписывания в современный контекст отказываются от прошлого и вместе с либералами выкидывают на задворки свою личную историю и историю своей страны. В. Митыпов не из таких. В нем при очевидной интеллигентности, даже
интеллигентском самоедстве, есть твердость характера и простота принятия меняющейся жизни. Он не согласен с тем, что в Советском Союзе был «такой, дескать, тоталитарный режим, что нельзя было шагу ступить. Свобода слова была. Вот в Москве все эти ребята совсем уже, как говорится, “удила закусили”. А у нас в Сибири, в Улан-Удэ свобода слова была» (из интервью от
31.05.2013). Слова эти не вызывают возражений, ведь сегодня редко кто из зрелых личностей с ним не согласится.
Твердость характера иначе можно назвать гражданской позицией. Писатель счел своим долгом проявить гражданскую позицию в ситуации присуждения высокого звания «Народный поэт Республики Бурятия» автору, которого Ми-тыпов считал не вполне достойным этого звания. Он даже в знак несогласия готов был отказаться от своего звания «Народный писатель Бурятии». Возможно, честность и бескомпромиссность его позиции заставила задуматься соответствующие органы о дальнейших действиях. Во всяком случае до сего момента новых спорных решений не было.
Есть и другие проблемы, направления поиска в создании литературной биографии Владимира Митыпова. Быть может, их можно экстраполировать на биографии других писателей Бурятии, и тогда они будут иметь более общий смысл.
Литература
1. Митыпов В. Внимание - неопитеки! // Байкал. - 1968. - № 5.
2. Холиков А. Писательская биография: жанр без правил // Вопросы литературы. - 2008. - № 6 [Электронный ресурс]. - URL: http://magazines.russ.ru/voplit/2008/6/ho4.html
Башкеева Вера Викторовна, профессор кафедры русской литературы Бурятского госуниверситета, доктор филологических наук. Тел.: (3012)210591. E-mail: oaelun@mail.ru
Bashkeeva Vera Viktorovna, professor, department of Russian literature, Buryat State University, doctor of philological sciences.
Доржиева Галина Сергеевна, доцент кафедры французского языка Бурятского государственного университета, доктор филологических наук. Тел.: (3012) 231867; +79516332782. E-mail: galdor@yandex.ru
Dorzhieva Galina Sergeevna, associatе professor, department of French language, Buryat State University, doctor of philological sciences.
УДК 82-2(571.54)
© С С Имихелова, Т.В. Шантанова Трансформация архетипа Великой Матери в бурятской драматургии второй половины ХХ в.
В статье анализируются женские образы в пьесах бурятских драматургов второй половины ХХ в. с позиций мифопоэтического подхода, позволяющего обнаружить в них проявление архетипа Великой Матери.
Ключевые слова: архетип Великой Матери, женские образы, бурятская драматургия, амбивалентность архетипа.
S.S. Imikhelova, T.V. Shantanova
Representation of 'the Great Mother' archetype in the Buryat dramatic art of the second half of the 20th century
The article analyzes women characters in dramas by the Buryat playwrights of the second half of the 20th century, using the mythopoetic approach which allows to find a display of 'the Great Mother' archetype.
Keywords: the Great Mother archetype, women characters, the Buryat dramatic arts, archetype ambivalence.
Архетип, как известно, способен «подсвечивать» сюжет произведения не только общими законами мифологического сознания, но и этнической спецификой его проявления. Этническая редакция мифологизма в литературе (В.Н. Топоров) как сопряжение современного и архаического сознания находит выражение в мифологических первосхемах, которые в обилии представлены, по мнению мифопоэтологов, в современной литературе и искусстве. Так, в бурятской драматургии с самого начала можно наблюдать проявление элементов мифологического сознания, закрепленного в древних танцах, шаманских камланиях, бытовых и религиозных обрядах, в устной поэтической традиции [Имихелова, Фролова].
В системе культурных архетипов особое место занимает архетип Великой Матери, Матери-Богини, который у всех древних народов был осенен ореолом святости, непостижимости и поклонения. Поэтому образ женского божества -один из основных в художественных традициях самых разных культур. В первобытной культуре народов Прибайкалья архетип восходит к древним мифоритуальным представлениям о женских божествах - эжинах огня, солнца и луны - Гал голохан, Налхан Юhуруун Теедэй и Ьалхан Юhуруун Теедэй. Именно этим природным объектам, которые выступали в качестве аналога порождающего начала, поклонялись тюркоязычные народы Сибири. К эпохе матриархата восходит образ Манзан ГYрмэн Тоодой - самой старой богини и матери всех небожителей-тэнгриев. О культе женщины-прародительницы, женщины-жрицы, хранительницы домашнего очага как материнском начале свидетельствуют изображения женщин на скалах, статуэтки из камня и кости
[Михайлов, с. 42].
Самым же древним образом, воплощающим женское начало в значении важнейшего мироустройства в восточноазиатской традиции, является Мать-Земля - прародительница всего сущего: растений, животных, человека. Воплощением Земли и женского чрева выступали божественные персоны Ульгень дэлхэй. Древнемонгольское божество, олицетворяющее мать- землю, звалось Etugn - Этуген.
Архетип Великой Матери, как и любой архетип, описанный Юнгом и его последователями, позволяет увидеть во взаимодействии различных культур типологическое сходство, вычленить инвариантное содержание, имеющее надэтнич-ный, общекультурный характер. Так, общей чертой этого культурного архетипа является его амбивалентность, т.е. устойчивость и в то же время
изменяемость, обладание позитивным и негативным аспектами одновременно. Некоторые мифологические женские образы мировой культуры, как писал ученик К.Г. Юнга Э. Нойманн в своей книге «Великая Мать» (Нью-Йорк, 1955), наиболее ярко отражают тот или иной аспект архетипа Великой матери: Святая мать дополняется жестокой мачехой, Великая Мать - это Жизнь, олицетворение роста и продолжения жизни, но Мать - это и Богиня смерти, чей голод может быть утолен бесчисленными жертвами живых существ или же жертвоприношениями мужчин и животных [Нойманн].
Мать-Богиня выполняет не только материнские функции, она может быть определена одновременно и как дающая жизнь, и как дарующая смерть [Платицына]. Аспект смерти - это прерогатива Ужасной Матери. Образ, который воплощает в себе ее качества, - это Старая Ведьма. То есть архетип матери неполон без другого аспекта, составляющего оппозицию Хорошей матери. Это аспект Ужасной Матери, удерживающей и порабощающей, Ведьмы, завладевающей и порабощающей душу. Она противостоит Музе, вдохновляющей и дарующей свободу духа, и составляет вместе с ней неразлучную пару [Платицына].
Культу Матери-прародительницы, выступающей не только в ипостаси Жизни, но и воплощающей Смерть, предшествуют эпизоды встреч юношей с демоническими воинственными женщинами. Познание женщиной того, что она является творцом Жизни/Смерти, происходило через ряд таких сакрально-магических действий, как ритуальные соблазнение, убийство и воскрешение. Амбивалентность материнского архетипа можно увидеть в пьесе «Мудрая девица Ногодой» М. Батоина (1990), где мать вместе с отцом совершают убийство собственного сына, правда, поддавшись чарам духа местности, оскорбленного тем, что перед охотой не совершился обряд его умилостивления. В пьесе М.Ж. Ба-тоина женские образы предстают перед нами как воплощение архетипа Великой Матери. Это либо Добрая Фея в образе девицы Ногодой (Ногоодой сэсэн басаган), либо Ведьма в образе матери Но-гоодой - Хажар Хара.
Во второй половине ХХ в. бурятская драматургия была востребована национальным театром и пополнилась новыми именами и произведениями. Один из самых талантливых бурятских драматургов в 1950-е гг. Ц. Шагжин, автор комедий «Хитрый Будамшу» (1954) и «Черт в сундуке» (1963), с успехом ставившихся на сцене Государственного театра драмы им. Х. Намсараева в разные годы, работал в самых разных жанрах:
так, широкую известность ему принесли героическая драма «Песня весны» (1957) и социальнопсихологическая пьеса «Совесть (Не ждали, не гадали.)» (1960).
Архетипические образы Великой Матери особенно отчетливо проявились в пьесах «Хитрый Будамшу» и «Черт в сундуке». Дело в том, что именно в этих своих лучших произведениях драматург мастерски опирался на сознание читателя, в котором сохранялись архетипы архаической культуры. Как отмечал М. Элиаде, для представителя традиционной культуры архетип является сакральной реальностью, согласно которой совершаются все действия «архаического» человека. В своей работе «Миф о вечном возвращении» ученый рассмотрел особенности восприятия времени и истории архаическим человеком. Все его действия (брак, танец) ритуальны, воспроизводят акт первотворения и великие деяния предков. При исполнении ритуала, воспроизводящего творение мира из хаоса, архаический человек переносится в мифологическое время «начала» - так происходит в комедии «Будамшу». Совершается «отмена» времени и устранение истории. То есть происходит некий «бунт» против исторического времени, попытка включить его в космическое, циклическое и бесконечное время [Элиаде, с. 35].
Так, в комедии «Будамшу» представлены два женских образа - красавицы Гэрэл и жадной Пяглай. Девушка, оказавшаяся в бедственном положении, - один из древнейших архетипов, который нашел активное отражение в мифах, сказках многих народов мира. Гэрэл относится к этому архетипу, потому что она красива, ранима и беззащитна. Главному герою - защитнику бедноты остроумному и находчивому Будамшу предстоит защитить, уберечь юную Гэрэл от старого женолюба Елбой-нойона, который требует богача Порни и его жену Пяглай привести ему Гэрэл в наложницы. Пяглай представляет собой архетип Злой Ведьмы, угодливо стремящейся устроить мужу хорошую должность и пресмыкающейся перед ламой, нойоном, но необыкновенная глупость помешает ей в этом, и Будамшу обведет всех обидчиков Найдана и Гэрэл вокруг пальца. Сказочный хэппи-энд в комедии - это еще от мифов идущее представление о том, как удалец-молодец благодаря своему уму перехитрил своих врагов.
Главная героиня комедии Шагжина «Черт в сундуке» - старая набожная старушка Бума очень хочет съездить на молебен в дацан, чтобы ее молитвы помогли счастью единственной дочери Цырэгмы, для чего ей понадобятся накопленные сбережения. Это ее желание подкреплено
и неверным, с ее точки зрения, выбором дочери: она влюбилась в Дамдина, молодого дояра, который «плох» тем, что занимается немужской работой, «сидит под коровой», это стыдно и грешно, считает Бума. К тому же Дамдин явный безбожник. И тут Буме «повезло»: бывший лама Тарсед обещает провести обряд без всякой поездки в далекий монастырь, чтобы расстроить намечающийся невыгодный брак. Мошеннический интерес Тарседа раскрывают бойкий Дам-дин при сотрудничестве соседа Бумы Хасара, бывшего милиционера.
Высоко оценили комедийное мастерство автора пьесы В.Ц. Найдаков и С.С. Имихелова: «Содержание этой комедии как будто не претендует на большие художественные обобщения. Но эта нехитрая сюжетная канва так расцвечена яркими, красочными подробностями современного быта, смешными приключениями незадачливого «святого», психологически убедительными и по-настоящему комедийными ситуациями, что смело может быть поставлена в один ряд с лучшими образцами комедийного жанра» [Найдаков,
Имихелова, с. 144].
Архетипически образ Бумы, наивно верящей не чувству дочери, а слащавым обещаниям прохожего, случайно оказавшегося странствующим ламой, совмещает в себе функции Хорошей и Плохой Матери, которые выражены в целом ряде символов. Одним из них является предмет, предназначенный для хранения одежды - сундук. Именно в нем хранит Бума свои сбережения, на которые позарится Тарсед, именно в нем он пытается спрятаться от Дамдина и Хасара. Прячется он и на кровати под одеялом и дохой, т.е. сундук и кровать - символы защиты, «содержания в себе», свойственные архетипу Великой Матери [Нойманн]. Одновременно сундук и кровать для Бумы окажутся предметами, которые внушают страх: то кто-то, укрытый дохой, вдруг выбежит из юрты (это Дамдин, следящий за Тарседом, спасается от разоблачения), то из сундука будут раздаваться звуки, наводящие ее на мысли о черте - бохолдое (а это Тарсед мучается там без воздуха), и т. д.
Образ Бумы - самый привлекательный в пьесе Шагжина, поскольку воплощает женское начало в архаическом смысле: вместо логических рассуждений и догадок она, подобно ребенку, безоговорочно верит в силу ритуала, одухотворяет предметы, наделяя их мистическими свойствами. Благодаря ее сверхэмоциональной вовлеченности в события реальные предметы - сундук, кровать, доха превращаются в ее сознании в образы антропоформные, приобретают облик живых существ, как при ритуале, когда какой-то пред-
мет превращается в тотемное животное. Воплощая в себе архетип Матери, дарящей, защищающей свое дитя, Бума как бы пребывает в мифологическом времени, пока сознанием не возвращается в реальное время: чары развеиваются к ее облегчению, когда Дамдин и Хасар развенчивают мошеннический план Тарседа - обобрать Буму и скрыться. Убедившись в том, что несосто-явшийся служитель культа оказался ничтожеством, Бума прогоняет его и соглашается на брак дочери и Дамдина.
Совсем по-другому архетипический образ Великой Матери проявляется в пьесе Шагжина «Совесть» («Не ждали, не гадали.»). В сюжетном плане это продолжение пьесы «Первый год», написанной в 1956 г. Несмотря на то, что в центре пьесы находится «мужской» конфликт (как и в первой части драматургической дилогии) -внутренний разлад и прозрение председателя колхоза Эрдэни, выраженный в одном из названий пьесы, на первом плане окажется участие «женского» начала, отразившийся во втором названии. Оно неожиданно станет противовесом зазнайству и самодовольству Эрдэни, чьи успехи (о них говорится в пьесе «Первый год») и лесть лодырей и интриганов вскружили ему голову. Умная и всепонимающая жена Саран, молодая доярка Долгор, подруга противника героя - парторга Цокто, ее коллега Намсалма, ревностно отстаивающая свою репутацию передовой доярки колхоза, - именно они разрушат планы тех, кто хочет подставить председателя колхоза и нажить себе авторитет, - заведующего фермой Мунсы Бухаевича и его племянника Тээхэра. Они-то придумали план - искусственно завышать удои Долгор, выдвинув ее в нового передовика, «маяка» производства и раззвонив об этом в отчетах и районной газете. Сначала Зоригто неохотно соглашается с этим планом, но потом приписки и фальшивые отчеты начнут его тревожить, а затем откроют ему глаза, заставят пересмотреть отношение к своим делам и поступкам. Он созывает собрание, чтобы публично покаяться и предать себя суду своих земляков. В финале раскроется правда о поднятом переполохе: оказывается, что не было никакого обмана и приписок, что доярки Долгор и Намсалма, договорившись между собой, побили все рекорды и добились успехов назло врагам любимого председателя. Намсалма так и объяснит собравшимся: «Из Долгор хотели сделать погремушку да вокруг этого звона руки погреть... Хорошо, Долгор вовремя догадалась, мне все рассказала. Ах, думаю, черти! Проучить их надо! А чем злых людей накажешь крепче всего? Хорошей работой! Мы и взялись! И добились своего» (пер. А.
Симукова) [Шагжин, с. 124].
В построении конфликта ключевой стала фраза Зоригто в начале пьесы «Мало ли что бабы говорят», которой он беспечно откликнется на тревогу жены Саран и ее подруги Долгор по поводу его заблуждений. Эти слова будут опровергнуты всем ходом действия и окажутся началом его перерождения. То есть роль женского начала в основном - «мужском» - конфликте окажется главной. В мифах функция спасения -одна из главных функций Великой Матери, которая выступает при этом в аспекте Хорошей Матери, повелительницы всего живого, и Музы, вдохновляющей и дарующей свободу духа. Именно такова сущность всех женских образов в драме Ц. Шагжина «Совесть», составляющих комплекс мудрой, понимающей, всепрощающей, жалеющей и помогающей герою Матери.
В пьесах данного периода можно увидеть, что противоположные аспекты Великой Матери достаточно четко делятся и воплощаются в различных женских образах, противостоящих друг другу и борющихся между собой. Борьба и дуальность образов - основные мотивы многих пьес, например, «Мудрая девица Ногодой» М. Батои-на, где налицо противопоставленность, противоположность образов рассматриваемого архетипа. Но в лучших пьесах 1950-1980-х гг. амбивалентность рассматриваемого архетипа проявится в том, что его противоположные аспекты будут слиты воедино и плавно «перетекать» друг в друга, не противореча один другому, в одном женском образе. Эта тенденция проявится в пьесах талантливых прозаиков, пришедших в драматургию в этот период.
Уже постановка первой пьесы прозаика и начинающего драматурга А. Ангархаева «Золотое кольцо» («Алтан бэЬэлиг») (1975) дала основание критику заметить: «Внимание театра, несомненно, привлекла удивительная человечность автора, его позиция активной доброты, точность воссоздаваемой атмосферы, знание обычаев и деталей быта современного бурятского села» [Муруева, с. 67]. В сущности эти слова применимы почти ко всем пьесам Ангархаева. Но первая пьеса действительно была написана мастерской рукой автора рассказов и повестей (о чем свидетельствовала перекливающаяся с ней в сюжетном отношении повесть «Наводнение» («Уер»), написанная в 1976 г.) и выявила интерес писателя к воспроизведению национальной картины мира, выраженной в образно-метафорическоой символике, в архетипических образах-символах горы, реки-потока, огня-пламени и других природных стихий.
Кажется, ни в какой другой пьесе драматурга
больше не будет выведено столько ярких женских образов, в которых угадываются различные проявления архетипа Великой Матери: Хорошей Матери в образе жены главного героя председателя колхоза Дабы, Доброй и Злой Феи в образах-антиподах Хорло и Дэжид, любящих одного и того же мужчину - Буду, Музы - в лице молоденькой и наивной Сэндэмы, влюбленной в ху-дожника-неудачника Армана. Даба, Буда и Арман - три сына старика Боро, чье прошлое окутано тайной, и только золотое кольцо когда-то убитой в годы коллективизации матери Хорло, наконец, раскроет тайны прошлого. Сам того не ведая, Сэнгэ, ненавидящий Дабу - своего соперника в личной и профессиональной сферах, желая бросить тень на всю семью Бороевых, пускает в ход купленное у ламы золотое кольцо, но оно не только не повредит старику Боро, а выведет к истинному убийце - отцу самого Сэнгэ.
Необычное, расписанное узорами из цветов золотое кольцо для Хорло - память о матери, как она говорит Арману, это «единственная вещь, напоминающая мне мать» («Эжыемни Ьануулха ганса юумэн»), а тот откликается: «Да. На земле нет священнее памяти матери» («Тиимэл даа. Дэлхэй дээрэ хYндэ эжыЬээнь Yнэтэй юун байхаб») (подстрочный пер. автора; архив
ГАБТД им. Х. Намсараева). Действительно, золото символизирует одновременно жизнь и смерть. В мифах ацтеков, например, это символ сезонного цикла естественного обновления, в буддизме оно означает свет, озарение [Словарь символов] - именно этот смысл, видимо, имел автор. Но если обратиться к ассоциациям с Великой Матерью, то форма кольца напоминает округлые формы женских частей тела, и потому детективная разгадка связана с этим архетипом, ибо в соперничестве мужчин из-за женщины как в прошлом (мать Хорло), так и в настоящем (Галя) на первый план выходит любовь - основное качество Хорошей Матери и движущаяся сила матриархального общества.
Одна из сцен-экспозиций - встреча героинь на дне рождения Хорло, где они весело размышляют о том, какой должна быть настоящая женщина. Сэндэма упрекает Галю в черствости, поскольку все время говорит о работе, о волнующих всех колхозных проблемах, и утверждает, что она должна быть мягкой, сердечной, обаятельной («Эхэнэр хYн уян, зеелэн, урихан наягай байха юм»). И, конечно, главное в жизни женщины - любовь, которая «ни от чего не зависит: ни от славы, имени и других людей. Только от сердец двоих» («Инаг дуран юунЬээшье айха, дулдыдаха ёЬо^й. Нэрэ солоЬоошье, бусад зонЬоошье. Хоёр хYнэй ЗYрхэ сэдьхэлэй хэрэг»).
Галя же чувствует себя умудренной женщиной, поскольку поглощена производственными делами своими и мужа, и не соглашается с девушкой.
Хорло считает Сэндэму веселой и отчаянной, как пламя («ДYлэн мэтэ шуумар басаганши, Сэн-дэмэ!»), потому что сама грустна - когда-то рассталась с Будой из-за неприязни его отца и держит обиду на него за то, что тот быстро сошелся с соседкой Дэжид. Но песни и танец внесут ненадолго радость в ее отношении к жизни. Именно Сэндэма своим легким веселым нравом способна заразить и Галю, и Хорло, которая будет благодарна подругам за то, что они «развеяли грусть, как легкий дым, внесли в душу радость, как солнце» («Ходол нYхэрэйнгее: уйдахада уйдхарыень утаан мэтээр тараажа, баярыень на-ран мэтээр бадараажа ябыт даа...»). Но архети-пически Сэндэму следует представить посланной Великой Матерью-Землей, чтобы, как Муза, поддержать Армана, который из-за душевной сумятицы, вызванной мрачными подозрениями по поводу виновности отца в давнем убийстве, никак не может дописать свою главную картину. Она заразит жаждой творчества Армана, который захочет нарисовать ее, но главное - вселит в него веру в себя, заставит быть честным с самим собой.
В этом образе подчеркивается воплощение самой жизни, недаром Сэнгэ сравнивает Сэндэму с цветком, намекая на яркий, как солнце, румянец на лице. Борьба и спасение любимого от разрушения личности, обаяние красоты степного цветка - все это приложимо к героине, обозначая ее как Хорошую Мать, как победу жизни и красоты над силами тьмы и хаоса, которые владеют другими героинями пьесы. И хотя над Сэндэмой подшучивают мужчины, намекая, что красивые женщины - оборотни дьявола, она то отмахивается от этих слов, то шутливо отвергает это сравнение.
Но особенно отчетливо архетип Великой Матери с его амбивалентностью видится в образе Дэжид. Ведь для нее главное - удержание во что бы то ни стало Буды, который давно понял о своей ошибке и страстно хочет вернуться к Хорло, и Дэжид прибегает к разным способам, вплоть до порабощения с помощью отца Боро. Но, кроме этих негативных функций архетипа - удержания и порабощения, не минуют Дэжид функции и позитивные - развития и преображения, свойственные Хорошей Матери, и можно сказать, что Ужасная Мать в ней проиграет, когда она откажется от своего нажитого богатства ради счастья с любимым человеком, а потом благодарная своей сопернице Хорло за спасение телят во время страшного наводнения уже не будет видеть в ней
своего врага. Даже Сэнгэ заметит эту перемену: «Недавно чуть не дрались из-за Буды, и вот чуть не целуются. Женщины!» («Мэнэ Ьаяхана Будаяа буляалдаха наншалдахаяа байгаад, мYнее
тэбэрилдэхэЬээ наана болохо тогтууриггYЙл зон»).
Вода в виде дождя, вызвавшего наводнение, как один из главных символов Великой Матери, станет событием, хоть и губительным для хозяйства, но и расставит все на свои места: Галя наконец поймет, что мужу не безразличны семья и судьба старого отца, Хорло откроет, что не вражда, а былая любовь и память о ее матери послужили причиной нежелания старого Боро видеть ее в роли невестки, а значит, ее семья воссоединится; мужчины наконец разоблачат все интриги коварного Сэнгэ. Как бы сама Великая Мать дарует людям живительную стихию, преобразовав их жизнь, восстановив гармонию. Обычно в мифах этот архетип выведен в таком символическом образе, как вода (в пьесе река, дождь, поток, вышедший из берегов Иркут), он и выводит людей на более высокий уровень, способствует их духовному развитию. Он символизирует, совсем по Юнгу, первоначальные, первобытные воды и успокаивающую, теплую «воду» материнского чрева.
Амбивалентная Мать, воплотившаяся в женских образах пьесы «Золотое кольцо», а также в символике воды, устраивает так, чтобы люди, уйдя в прошлое, где царят смерть, убийство (ретроспективные сцены возникают как работа памяти стариков Боро и Дархана), вернулись в настоящее как в его объятия, ощутили себя родившимися вновь для жизни, гармоничного существования.
Другой прозаик - Д. Батожабай после создания трилогии «Похищенное счастье» на драматургическом материале задумал политический памфлет «Катастрофа» (1977), где вновь, как и в романе, предстанет драматическое сопряжение и переплетение политических интересов разных стран и народов с простой человеческой судьбой. Обращаясь к событиям периода культурной революции в Китае, Батожабай поставит в центр пьесы образ жены Мао Цзе Дуна Цзян Цин -смелой, энергичной и в то же время порочной и коварной женщины. Цзян Цин - этой Роковой Женщине противостоит Лао Цзы, дочь бывшей подруги. Характерно само сравнение этих женских характеров, которое звучит в словах Цзян Цин: «Ши Yнэн сэхэ, ^лмэр залуухан, арюун сэбэр байнаш. Шинии табисуур - инаг дуран! Харин мини табисуур - зузаан уудэнэй саагуур. Инаг дуран политика хоёрнай эгэшэ дуунэр, али-нииншье хYнэй хYCЭ шунал адляар татадаг» -«Ты молода, красива, честна и правдива. Твой
удел - любовь. Мой же удел - за семью печатями. Любовь и политика - родные сестры, любая из них притягивает к себе все силы и энергию человека» (пер. И.В. Фроловой) [Фролова, с. 48]. Тем самым Цзян Цин раскрывает свое кредо, которое и погубит ее душу, поскольку она расправляется со своими политическими противниками, не сомневаясь и не чувствуя никаких угрызений совести. Стремясь стать победительницей за высшую власть в стране и потерпев поражение, героиня Балдано воплотила архетип Ведьмы с ее функцией захвата и удержания.
Однако есть в пьесе «Катастрофа» еще один женский образ - старушка Ли, потерявшая двух сыновей: старшего, который подорвал здоровье на каторге, младший же тоже потерян, так как поступил на службу в тайный сыск и ради того, чтобы выслужиться, готов уничтожить брата и мать. Старушка Ли символизирует вселенское страдание, поскольку от голода и нищеты, личных потрясений она не выдерживает их воздействия, впадает в безумие и начинает твердить идеи Мао Цзе Дуна, отчего они приобретают страшную, фанатичную силу. Обращаясь к портрету «великого председателя», она неистовствует: «Шинии Yгoер, шинии хэлэЬээр ябахабди! Галдахабди! Шатаахабди! ХамаагYЙ хамаг дэл-хэй галдахабди!» - «По твоему слову, по твоему приказу мы будем поступать! Сожжем! Уничтожим. Весь мир сожжем!» [Фролова, с. 49-50]. Мрак безумия - это один из символов архетипа Ужасной Матери, но амбивалентность присуща этому образу, поскольку материнская любовь обратилась в свою противоположность - ненависть ко всему миру.
Заслуга драматурга в том, что в лице двух героинь, каждая из которых выступает как архети-пическая Мать (где в отличие от Цзян Цин старушка Ли - одновременно и Хорошая, и Ужасная Мать), он сумел выразить подспудный страх современного общества перед сметающей все стихией политических катастроф как бездны, пожирающей все и вся, создавая антиутопическую картину тревожного, вздыбленного мира.
Интерес к женскому образу, получающему статус Вечной Женственности, т.е. носительницы божественного начала и одновременно земного, представляет пьеса Д. Эрдынеева «Той весной к нам вернулись гуси» (1987). Образ главной героини Янжи как матери двух сыновей играет особую роль в ее структуре. Ее появление в начале пьесы связано с привычным стремлением дарить, заботиться о других, выступать в роли неиссякаемого источника для поддержания сил. Старик Галан так и говорит: «Она здесь вроде как хозяйка, уедет, и пропадет Онин Булаг» (пер.
И. Дмитриева) [Эрдынеев, с. 397]. Янжи выносит из дома лепешки для старых Галана и Дэру, но они слышат от нее сообщение о том, что собралась переехать в город к сыну и что привычная жизнь в оставленной людьми деревне, где они трое - единственные жители, заканчивается. То есть налицо двойственность образа Янжи - ее внутреннее главенство в тройственном союзе стариков и в то же время ее согласие на уговоры сына разрушить это единство.
Тем не менее решение Янжи покинуть деревню отвергается в действии - сюжете обретения другого, брошенного, но не забытого сына, т. е. функция сохранения дома как священного пространства, как храма остается по-прежнему неотменяемой. Недаром потерянный и обретенный сын Василий - по профессии строитель, станет творцом нового дома, сумеет наполнить жизнь Янжи новым смыслом. Если в начале пьесы героиня пьесы принимает решение уехать в город и дом перевезти в качестве дачи для сына Жар-гала (некий акт жертвоприношения), то затем появление Василия станет обретением своей сокровенной сущности. Когда-то в юности она стала жертвой ложного, рокового решения оставить младенца у другой женщины, потерявшей на войне сына. И теперь подлинное материнское, женское начало восстанавливается и побеждает, что служит сохранению села Онин Булаг, а значит - преображению жизни. Но драма только начинается: в финале пьесы - другой сын уходит от матери с обидой в сердце, не приняв брата и не простив Янжи. Дом и станет камнем преткновения между меркантильным Жаргалом и благородным Василием.
Финал пьесы обостряет драму Янжи, переживающей потерю дорогого существа, потому что
она ощущает, что не смогла внушить Жаргалу уважение и любовь к родному селу, отцовскому дому, родной матери («Где мой сын? Он уехал! Не удержала я его.»). И это переживания героини - Плохой Матери, когда-то бросившей своего первенца, хотя и в надежных руках, и теперь потерявшей младшего сына. Василий утешает Янжи, уверяя, что Жаргал скоро вернется -и в этот момент в небе летят гуси, они возвращаются в Онин Булаг, потому что, как и люди, поверили, что село не будет брошено. Птица как воплощение жизненной энергии является во многих культурах символом человеческой души, защитником и покровителем семьи, рода, жилища (вспомним прародительницу бурят Мать-Лебедицу). Гуси вернулись в Онин Булаг как символы, помогающие сохранить и продолжить естественный цикл, установленный Великой Матерью.
Таким образом, в бурятских пьесах 19501980-х гг. отчетливо прослеживается архетип Великой Матери в разных аспектах - как позитивном (Хорошая Мать, Добрая Фея, Муза), так и негативном (Плохая Мать, Ведьма). В одних пьесах эти аспекты разделяются на два образа-антагониста, в других - сосуществуют в одном образе, подчеркивая амбивалентность архетипа. Трансформация архетипа Великой Матери, Матери-Земли в пьесах Ц. Шагжина, А. Ангархаева, Д. Батожабая, Б. Эрдынеева ведет к победе гармонии над хаосом во внутреннем мире героев. Мифопоэтическая интерпретация бурятской драматургии второй половины ХХ в. позволяет обозначить глубокие и выразительные изменении в концепции личности современного человека, пытающегося открыть собственное «я», приблизиться к нему с помощью божественного языка первопредков.
Литература
1. Имихелова С.С., Фролова И.В. Предисловие // Антология литературы Бурятии ХХ - начала ХХ1 века: в 3 т. Т. III: Драматургия / сост. С.С. Имихелова. - Улан-Удэ: Изд-во БНЦ СО РАН, 2011.
2. Михайлов Т.М. Из истории бурятского шаманизма. - Новосибирск: Наука, 1980.
3. Муруева В. П. Главная тема - современность // Современная литература Бурятии. - Улан-Удэ, 1979.
4. Найдаков В.Ц., Имихелова С.С. Бурятская советская драматургия. - Новосибирск: Наука, 1987.
5. Нойманн Э. Великая Мать. Глава первая. Структура архетипа [Электронный ресурс]. - ЦКТ: castalia.ru/posledovateli-уища-рег...
6. Платицына Т.В. Архетип «Великой Матери» в традиционной и массовой культуре США: дис. ... канд. культурологии. - Улан-Удэ, 2011.
7. Словарь символов [Электронный ресурс]. - ЦКЬ: http://www.edudic.ru/sim/277/
8. Фролова И.В. Художественный мир Д. Батожабая. - Улан-Удэ: Изд-во Бурят. гос. ун-та, 2005.
9. Шагжин Ц. Пьесы / пер. с бурят. - М.: Советский писатель, 1976.
10. Элиаде М. Миф о вечном возвращении: архетипы и повторяемость / пер. с фр. - СПб.: Алетейя, 1998.
11. Эрдынеев Б. Той весной к нам вернулись гуси // Антология литературы Бурятии ХХ - начала ХХ1 века: в 3 т. Т. III: Драматургия / сост. С.С. Имихелова. - Улан-Удэ: Изд-во БНЦ СО РАН, 2011.
Имихелова Светлана Степановна, профессор кафедры русской литературы Бурятского госуниверситета, доктор филологических наук. Тел.: (3012)223015. E-mail: 223015@mail.ru
Imikhelova Svetlana Stepanovna, professor, department of Russian literature, Buryat State University, doctor of рЫ1о^юа1 sciences.
Шантанова Тамара Васильевна, президент фонда верующих шаманистов западного побережья Байкала и Прибайкалья «ОРЬЁЛ», соискатель кафедры русской литературы Бурятского госуниверситета.
Тел.: +7-9247546304. E-mail: bashiila@yandex.ru
Shantanova Tamara Vasilevna, head of the shamanistic fund of Baikal western shore and Baikalside “Oryol”, competitor of scientific degree, department of Russian literature, Buryat State University.
82(571.54)+398(571.54)
© А.Л. Ангархаев, Г.Ц.-Д. Буянтуева Легенды о племени хонгодор в интерпретации бурятских писателей
В статье представлена попытка исследования легенд и преданий о племени хонгодор в бурятской литературе.
Ключевые слова: племя хонгодор, генеалогические, топонимические легенды, единство мифоэпических традиций.
A.L. Angarkhaev, G.Ts.-D. Buyantueva The Khongodor tribe legends in the Buryat writers’ interpretation
This article is an attempt to study legends and myths on the Khongodor tribe in the Buryat literature.
Keywords: Khongodor tribe, genealogy, place names legends, unity of mythoephic traditions.
Самое известная легенда о хонгодорах - это легенда о приходе их на нынешнюю бурятскую землю из Монголии. Она бытует в разных вариантах, отличающихся друг от друга и содержанием, и художественными деталями -в зависимости от места жительства родов. А. Бальбуров в романе «Поющие стрелы» обратился к аларской версии, в которой говорится о трудном переходе через степи и горы, о людских и материальных потерях. В легенде воспевается долг сына перед отцом, каждого члена перед родным племенем, личности перед обществом, когда сам вождь отдает приказ казнить себя за то, что настоял освободиться в трудном походе от стариков: «Двенадцать поющих стрел попали в сердце вождя». В новеллу-легенду рассказчик вставляет фрагмент и от себя: «Говорят, есть в Саянах такое глухое ущелье, откуда до сих пор несутся крики и проклятия. Говорят, даже вечный грохот водопада в том ущелье не может заглушить стонов и криков несчастных. Так говорят хонгодоры» [Бальбуров, с. 250]. Вождь, таким образом, понес наказание пострашнее смерти - проклятие умервщленных по его приказу старейшин рода.
Поучительный смысл легенды, усиленный художественным замыслом писателя, можно рассмотреть на примере существующей в Тунке легенды «О старухе донгайдке», которую можно услышать у знатоков старины села Амаргол Тун-кинского района. Характерно то, что содержание этой легенды видоизменялось в зависимости от рода и племени, к которому относил себя тот или иной рассказчик. Данная легенда переработана Владимиром Тулаевым [Тулаев].
Одна старуха-донгайдка была брошена на произвол судьбы своими сородичами-донгайдцами на
середине длинного и томительного пути их кочевья. Ее нашли два хонгодора, приютили, вылечили, поставили на ноги. Она была бесконечно благодарна им и произнесла вещее благопожелание: «Хоёрхон хонгоодорни хорин тYмэн болооройт» («Пусть два мои хонгодора размножаются и расплодятся до двухсот тысяч человек»). Поскольку старуха была в страшном гневе по отношению к своим сородичам, она вымолвила проклятие в их адрес: «Долоон тYмэн донгойдуудни долоон зу-ундаа орогты» («Пусть семьдесят тысяч моих донгайдцев сократятся, уменьшатся до семисот человек»). Знатоки Тункинской долины вспоминали, что, действительно, после таких слов старухи хонгодоры стали быстро умножать свою численность, а донгайдцы, опомнившись и поумнев, попросили прощения - милости у своего предка-матери, стали молиться ей, что помогло племени в дальнейшем жить и преумножаться, как прежде [Тулаев, с. 56].
С приходом хонгодоров в Оку связана этимология топонима «Аха», обозначающего как реку, так и сам край. До этих мест дошли два брата. На второй день доехали до озера, от которого брала свое начало эта река. У озера братья устроили ночлег. Наутро младший брат Тархай, обращаясь к старшему, вдруг изрек: «Не назвать ли, дорогой Ахай, это безымянное озеро в честь тебя и нашего ночлега на берегу озера?». Задумался Бу-ранхан. Разумеется, велика была честь. И он, тяжело вздохнув, сказал: «Да, слишком высоко доверие и огромна миссия - нести на своих плечах столь сказочное имя, но пусть будет по-твоему. Да будет так впредь, на веки вечные; пусть так называют наши потомки это озеро, эту реку, этот край - Аха» [Тулаев, с. 54].
