CC BY
85
традиционная культура в зеркале восприятий: наука, образование, практика
(по материалам круглого стола)
3 июля 2013 г. в Национальном исследовательском Мордовском государственном университете им. Н. П. Огарева состоялся круглый стол с международным участием, посвященный проблемам изучения, возрождения, сохранения и функционирования традиционной (в том числе музыкальной) культуры финно-угорских и других народов в современном научном и образовательном пространстве. Традиционная культура в науке (во всех ее ответвлениях и в контексте различных подходов) является одним из основополагающих объектов и предметов, в практике культура характеризуется своими дефинициями. Сфера образования выступает «точкой пересечения» и науки, и практики, а также наиболее действенным, стимулирующим импульсом к познанию и осознанию человеком его принадлежности к определенному сообществу с историческими и этногенетическими корнями, к современному социуму. Проблемы, избранные для обсуждения на круглом столе, были объединены в три блока: традиционная культура в современном социокультурном пространстве; актуальные проблемы музыкознания в финно-угорском мире; национальная культура в системе музыкального образования.
TRADITIONAL CULTURE: MIRRORS OF PERCEPTIONS (SCIENCE, EDUCATION, PRACTICE)
On June 3, 2013 the National Research Mordovia State University hosted an international round-table discussion devoted to the problems of study, revival, safeguard and functioning of traditional (including musical) culture of Finno-Ugric and other nations in the contemporary scientific and educational environment. Traditional culture (all its aspects in the context of different approaches) in science is one of the fundamental objectives and subjects; in practice culture is characterised by its own definitions. The sphere of education is “the intersection” of science and practice, as well as the most effective impulse motivating a person to know and understand his belonging to a particular community with historical and ethnogenetic roots and to the modern society. The issues selected for the round-table discussion were integrated into three blocks: traditional culture in the modern socio-cultural environment; topical problems of musicology in the Finno-Ugric world; national culture in the system of music education.
традиционная культура в современном социокультурном пространстве
Музыкальное восприятие в зеркале музыкальной этнографии
С. А. Исаева, заведующий кафедрой народной музыки Мордовского государственного университета им. Н. П. Огарева, кандидат культурологии, доцент, svetais13@rambler.ru
В последнее время можно наблюдать активное взаимодействие теории музыкального восприятия и музыкальной этнографии. Этому способствует не только стыковка проблематики, но и интенсивный рост знаний по каждой из них. Как отмечает А. Чекановска, «именно области, обойденные пока традиционной историей музыки, и составляют предмет музыкально-этнографических исследований». Сказанное можно отнести также к теории музыкального восприятия, постепенно заполняющей пробелы на стыках историко-теоретического музыкознания, общей теории музыкальной культуры, му-
зыкальной психологии и ряда других разделов музыкальной науки.
Например, мелодический тип, представляющий, по определению И. И. Земцовского, «формульное обобщение определенного круга конкретных песенных мелодий-вариантов», обращает внимание исследователя восприятия на функционирующий в сознании поющего (воспринимающего) мелодию человека механизм взаимного преобразования варианта и инварианта, т. е. перевода звучащего варианта в мысленный инвариант при слушании, и обратного воссоздания звучащего варианта при пении. Перцептивный
подтекст имеет данное Э. Е. Алексеевым понятие кристаллизации лада как «процесса стабилизации звукорядов». Введенное С. И. Грица понятие «модус музыкального мышления среды», как «довольно стойкой эндогенной категории, определяющей стиль песенного фольклора конкретной географической зоны», ориентирует на специальный анализ музыкально-поэтического контекста восприятия, с присущей ему этносоциальной обусловленностью и культурно-исторической определенностью.
Музыкальная этнография, участвуя в изучении процессов взаимообогащения художественных культур наций и народностей России и других стран, помогает уяснить ряд важных аспектов восприятия музыки, связанных с преодолением значительных, порой этнокультурных, расстояний, разделяющих музыку и слушателя, в частности, расстояния между «восточной» музыкой и «европейским» слушателем или обратные им - от слушателя, воспитанного на традициях народного и профессионального музицирования Востока, к европейской музыкальной классике. Это могут быть довольно остро ощущаемые реципиентом несоответствия стиля исполнения народной песни привычным для него и локальным в этнокультурном отношении песенным традициям.
О художественно-эстетических последствиях такой разобщенности музыки и ее восприятия, по мнению Н. А. Шахназаровой, свидетельствует то, что европейский слушатель, как правило, не улавливает в восточной музыке даже наиболее общих семантических различий ее ладов, не говоря уже о более тонких интонационных особенностях мелоса. Установки непрерывного слежения слухом за развитием мелодии, гибкого распределения слушательского внимания при встрече с многоголосием, чуткости к тематизму, сложившиеся в восприятии, принадлежащем к европейской музыкально-культурной традиции, и оправдывающие себя при встрече с «родственной» для такого слушателя музыкой, в других случаях могут оказаться неэффективными.
Таким образом, возрастающее влияние этнофольклористических разработок позволяет глубже понимать связи слушательского восприятия с народнопесенной традицией, с общенациональными и локально-этническими особенностями народного музицирования. Ряд понятий музыкальной фольклористики и этнографии (мелодический тип, кристаллизация лада, модус музыкального мышления среды и др.) способствуют теоретическому осмыслению данного процесса.
Традиции книжной культуры финно-угорских народов в век электронных технологий
Г. М. Агеева, доцент кафедры библиотечно-информационных ресурсов Мордовского государственного университета им. Н. П. Огарева, кандидат культурологии, ageevagm@rambler.ru
С активным внедрением новых информационных технологий в обществе активизировался процесс переосмысления ценностей книжного мира, возрос интерес к книге как к памятнику материальной, художественной и духовной культуры, расширилось и тематически диверсифицировалось исследовательское пространство. Дискутируются вопросы архивной, музейной и библиотечной работы, рассматривается научная и популяризаторская деятельность этих учреждений.
Книжная культура эволюционирует вместе с обществом, которое ее порождает. Одновременно социум испытывает на себе книжное влияние, интенсивность которого в разные периоды времени различна. Широко распространенной является тенденция, когда на конкретных примерах, являющихся характерными для своего времени, происходит осмысление книжной культуры конкретной эпохи. В рамках этого подхода дается характеристика отдельных экземпляров, тематических направлений, издательских серий,
осмысливается роль редактора, художника, составителя. Выделяется направление «культура книги», оно также обозначается словосочетаниями «культура издания», «издательская культура» и «искусство книги». Анализируется деятельность книготорговых предприятий и лиц, занимающихся продвижением книги.
Не является исключением и финно-угорская книга. Ее изучение ведется в контексте истории и культуры финно-угорских народов. Социокультурные факторы учитываются при реконструкции тенденций чтения в регионах, характеристике деятельности книжных центров, отдельных лиц, книжных памятников. Сегодня книжность финно-угорских народов в значительной мере обусловлена политикой национального возрождения, мероприятиями, направленными на сохранение языков и культур этносов многонациональной страны.
Традиции книжной культуры финно-угорских народов в век электронных технологий получили мощный импульс к
развитию. С каждым годом увеличивается число электронных изданий, созданных в финно-угорских республиках (лидером по их производству на текущий момент является Республика Мордовия - 458 наименований). К сожалению, среди них пока еще очень мало книг на национальных языках, поэтому с большим отрывом лидируют русскоязычные издания, отличающиеся значительным видовым и жанровым разнообразием. Среди них есть и переводные, и работы о культуре, быте, традициях финно-угров.
Формируются финно-угорские электронные библиотеки, как специализированные, так и универсальные, но содержащие большой блок информации о жизни финно-угорского
мира. Немало сведений о финно-угорских народах можно почерпнуть во Всемирной электронной библиотеке (http://www.wdl.org), Европейской цифровой библиотеке (http://www. еигореапа.еи), Президентской библиотеке им. Б. Н. Ельцина (http://www.prlib.ru). На средства гранта, предоставленного фондом «Коне» (Финляндия), некоммерческой организацией «Российский национальный библиотечный ресурс», Национальной библиотекой Финляндии и Российской национальной библиотекой (РНБ), с 2012 г. ведутся работы по созданию цифровой финно-угорской библиотеки. Планируется оцифровать около 7 000 страниц книг на ижорском и вепсском языках и почти 20 000 страниц марийских и мордовских газет, опубликованных в 1920-30-е гг.
Этнофутуризм как механизм сохранения традиционной культуры финно-угорских народов
О. Н. Прокаева, доцент кафедры культурологии, этнокультуры и театрального искусства Мордовского государственного университета им. Н. П. Огарева, кандидат философских наук, naukaink@mmЫer. т
В современном динамичном мире на фоне существующих цивилизационных преобразований, связанных с развитием различного рода технологий (в том числе и информационных), глобального пространства культуры, происходят изменения в традиционной культуре, в том числе и механизмах ее передачи.
Одним из таких механизмов можно назвать практику, которая сложилась в последней четверти ХХ в. и позволяет сохранять и развивать традиционную культуру, хотя и в измененном виде, в «неаутентичных» условиях и «неаутентичной» среде. Она вылилась в образование нового, перспективного и динамично развивающегося направления в художественной культуре финно-угорских народов, получившего обобщающее название «этнофутуризм». Он объединил творчество многих деятелей культуры финно-угорского мира, в том числе и в России (в Коми, Марий Эл, Мордовии, Удмуртии).
Для этнофутуризма характерны движение к постижению духовных основ и традиций этносов, выраженное новым языком пластики, красок, особенно знаковой системой, а также освоением новых форм для выражения пространства и времени. Он органично соединил язык и основные формы культуры постмодернизма и традиционной культуры этноса.
Термин «этнофутуризм» состоит из двух составляющих «этно» и «футуро», что означает соединение традиций и новатор-
ства, статики народной культуры и динамики современной культуры, использование новых средств выражения. Главным языком для него является символико-архаический язык древности, апеллирующей к подсознанию аудитории.
В Республике Мордовия этнофутуризм представлен творчеством таких художников, как А. С. Алешкин, Ю. А. Дырин, Л. Н. Колчанова-Нарбекова, С. Ф. Коротков, Н. В. Рябов. Они, используя огромный потенциал народной культуры, предложили своеобразное преображение действительности через синтез непосредственного восприятия и изучения истоков и глубин традиционных корней. Основывая свое творчество на глубоком научном изучении знаковой системы древней мордвы, художники пытаются проникнуть в семантику образов-символов (наиболее значимых в сакральной традиции предков) художественными средствами. Духовно переосмысливая традиции, они преобразуют древние сюжеты в современные образно-пластические метафоры. Их картины являются своеобразным источником, раскрывающим родство искусства и истории.
Таким образом, этнофутуризм явился своего рода механизмом мобилизации этничности, что позволило реконструировать ее забытые формы и представить «старое», «забытое» наследие предков через призму новых форм культуры.
Мордовская мифология: интерпретационная практика иллюстрации*
И. В. Абдрашитова, докторант кафедры философии для гуманитарных специальностей Мордовского государственного университета им. Н. П. Огарева, кандидат философских наук, irinaabd@list.ru
У каждого народа формируется особая картина мира и особый образ жизни, который запечатлен в мифах и фольклоре. Они являются основными формами передачи и сохранения традиционной культуры. Мифология мордовского этноса иллюстративно представлена в творчестве А. С. Алешкина, Н. С. Макушкина, Н. В. Рябова, Ю. А. Дырина, В. В. Митиной, С. В. Нестеровой и др. Отражение мифологии в изобразительном искусстве представлено в фундаментальном труде Н. Г. Юрченковой «Мифология мордовского этноса: генезис и трансформации». В образовательном процессе особую роль приобретают интерпретации иллюстраций к мифам в курсе «Мордовская мифология». Обратимся к сущностной характеристике интерпретационной деятельности сознания.
Преподавание любой науки связано с процессом чтения, который всегда сопряжен с внутренней интерпретационной деятельностью сознания: основываясь на личном восприятии и на анализе формально-содержательных структур прочитанного, составляется собственное видение смыслов произведения. При этом чрезмерная субъективность восприятия может превратить интерпретацию в самостоятельное произведение, со своими смыслами и значениями, а отказ от личностного подхода в угоду формальному может нарушить дисбаланс художественного и научного. Также интерпретация текста связана с проблемой, в литературоведческой традиции обозначенной метафорой «герменевтический
круг», показывающей взаимозависимость части и целого текста, веры и понимания: чтобы понять часть текста, необходимо иметь представление о целом тексте, а чтобы иметь представление о целом, нужно знать его части (Ф. Шлейермахер) и «чтобы понять текст, надо верить в то, о чем он сообщает; но то, о чем сообщает текст, мне не дано никаким иным способом, кроме того, как оно дано в тексте; вот почему, чтобы верить, надо понять текст» (П. Рикёр). Иллюстрация помогает избежать перекосов литературоведческих интерпретаций и «безболезненно войти» в «герменевтический круг» понимания текста. Иллюстрация как истолкование произведения является образной расшифровкой смыслов буквальных и скрытых значений.
Обоснование иллюстрации как универсальной интерпретационной практики связано не с призывом пользоваться наглядным материалом при объяснении материала, а с выявлением стороны познавательного процесса, связанного особым типом мышления, который можно назвать иллюстративным. Такое мышление связывает воедино понимание, веру, воплощение идеи через конкретные изобразительные средства. «Иллюстрация как интерпретация», «иллюстративный тип мышления» - основные концепты новой отрасли знания философии иллюстрации, предварительно обобщенной модели, теоретического стержня, проходящего сквозь слова и изображения, по возможности являющегося моделью, единым инструментом описания.
* Издание осуществлено при финансовой поддержке Минобрнауки РФ в рамках госзадания. Проект
6.6254.2011 «Исследование современных процессов и тенденций развития в культуре финно-угорских народов России».
INTEGRATION OF EDUCATION. № 3, 2013
актуальные проблемы музыкознания в финно-угорском мире
изучение венгерской народной музыки в тудах Золтана Кодая
Эмеше Егеи, доцент кафедры уральской филологии Западно-венгерского университета (г. Сомбатхей, Венгрия), доктор филологии, janos_pusztay@hotmail.com
Деятельность Золтана Кодая - композитора и исследователя народной музыки - неотделима от его педагогической деятельности. В своей статье «По следам монаха Юлиануса», написанной как введение к серии работ, представляющих упражнения для двухголосного пения, он отмечает: «Сколько бы хорошо ни познали венгерскую народную музыку, только вид на родственные народы дает перспективу, глубину. Из этого мы узнаем, что мы не одиноки в мире. Наша культура является потомком огромной старинной восточной культуры, которая попала на запад, там укоренилась и удивительно сохранилась до сих пор». Данное высказывание подтверждает убеждение Кодая о важности и необходимости изучения венгерского народно-песенного наследия, а также родственной для венгров музыкальной культуры финно-угорских народов.
В работе «Венгерская народная музыка» Кодай отмечает, что начало исследования музыкальных народных традиций совпадает с периодом расцвета композиторской музыки «народного духа», так называемой «городской народной песни». Он советует начинать изучение музыкального «родного» языка подлинных народных мелодий и авторских произведений, опубликованных в сборниках XIX в. с «погружения» в систему пентатоники. По мнению композитора, «разумное воспитание как в языке, так и в музыке должно начинаться на основе „хунгароцентризма". Иначе воспитывается, как и до сих пор, многоязычное, то есть ничтоязычное, поколение. Также как ребенок, который вынужден слишком рано учиться одновременно нескольким языкам, и в конце концов ни одним владеть не будет, также будет мешать музыкальное воззрение, если в его основе не лежит единственная замкнутая система. На этой основе можно будет легко построить другие системы. В конце концов, пентатоника является введением в мировую
музыкальную литературу: она и есть ключ многих зарубежных музыкальных направлений, начиная с григорианской музыки, через Китай вплоть до Дебюсси».
Кодай утверждает, что самый старинный слой венгерской народной музыки (пентатонная система без полутона) идентична мелодиям народов, проживающих на «старых» населенных территориях. Чуждая и неизвестная в Европе пентатоника под влиянием церковной, а затем светской музыки модицифировалась в семитонную. Произошедшие вследствие этого структурные изменения мелодики венгерских песен подтверждают родство с чувашскими, марийскими, удмуртскими, мордовскими, коми и татарскими песнями. Кодай выделяет около двухсот «племенных» мелодий, не считая их вариаций, специфические черты которых проникли в новый музыкальный стиль. Это мелодии дорийского, эолийского, миксолийского ладов, в основе которых лежит пентатонка. Старинный музыкальный строй, представляя многоэлементную структуру, в течение столетий беспрерывно менялся. Однако, по мнению Кодая, такие специфические черты, как пентатоника, параллелизм в структуре и др., отличающие музыку финно-угорских народов, наиболее явно представлены в венгерской традиционной музыкальной культуре.
Кодай подчеркивает важность собирательской деятельности. Он говорит о том, что немногочисленные письменные памятники представляют чрезвычайно важный для исследования истории венгерской музыки материал, сохранивший богатую устную народно-песенную традицию.
Таким образом, труды Золтана Кодая сохраняют актуальность в настоящее время, определяющуюся устойчивым интересом к возрождению и изучению традиционной музыкальной культуры венгерского и родственных народов.
Этническая специфика музыкального языка Г. Г. Сураева-Королева в фортепианном цикле «десять прелюдий-импровизаций»
С. А. Исаева, заведующий кафедрой народной музыки Мордовского государственного университета им. Н. П. Огарева, кандидат культурологии,
доцент, svetais13@rambler.ru
Интерес к этническому своеобразию в музыкальной культуре и в культуре вообще отмечается многими исследователями и имеет характер глобальной культурной мегатенденции. Приоритетным направлением в изучении влияния народной музыки на профессиональную (воспользуемся определением «фольклор и композитор») выступает непосредственно анализ музыкальных текстов, который позволяет проводить параллели и делать выводы.
В рассматриваемом фортепианном цикле Г. Г. Сураева-Королева важнейшим фактором, влияющим на оригинальность и самобытность данного сочинения, является ладоинтонаци-онное своеобразие мордовской музыки. Это наблюдается, во-первых, в ладовой преемственности - использовании пентатонного, а также различных видов бесполутонового (ангемитонного) мелодизма, оказывающего влияние и на гармоническую вертикаль; во-вторых, в ладоинтонационных связях с мордовским мелосом - частом употреблении кварто-квинтовых и большесекундовых интонаций, «произрастающих» на почве ангеми-тоники. Национально-характерной лексикой пронизаны все прелюдии цикла.
Связь многосложной структуры стиха мордовских народных песен выражается в ряде прелюдий в мето-ритмической свободе развития музыкального материала (например, переменный размер в первой, седьмой, средних разделах восьмой и десятой прелюдий). В третьей прелюдии членение пятидольника (5/4) как 2+3 обнаруживает сходство с музыкально-поэтической формой строфы мордовских свадебных песен.
Некоторые пьесы цикла отличаются полифоническими приемами развития тематизма,
свойственными для традиционной вокальной трех- и четырехголосной полифонии. В первой и речитативе среднего раздела пятой прелюдий автор пользуется приемами трехголосной подголосочной полифонии. Третья демонстрирует технику четырехголосной хоровой полифонии, где музыкальная ткань состоит из гетерофонно взаимодействующих мелодических линий.
Влияние инструментальной музыки и ее специфических черт (органологические, природные свойства инструментария), проявляющихся в использовании характерных типов фактуры, сопровождения, мелодических оборотов, в имитации звучания народных инструментов (нюди, пувамы, вешкемы, балалайки и др.), прослеживается во второй, шестой, седьмой, девятой прелюдиях.
В ряде пьес присутствуют элементы джазовой техники, которая, преломляясь через фольклорные интонации, в сочетании с им-провизационностью отдельных построений образует стилистически неповторимое явление - фолк-джаз. В четвертой прелюдии - это экспрессивность, высокая роль импровизации, сложная ритмическая структура; джаз-вальс в пятой и «свинговая» манера исполнения в шестой.
Исходя из вышеизложенных наблюдений, можно говорить о специфическом музыкальном языке композитора. Это демонстрирует стремление Г. Г. Сураева-Королева к сохранению неисчерпаемого богатства мордовской народной музыки, к продолжению этнических традиций локальной музыкальной практики в сочетании с современными приемами письма, сформировавшимися на почве европейской культуры.
Композиторское творчество финно-угорских республик в контексте отечественного музыкознания
Л. Р. Мухаева, доцент кафедры народной музыки Мордовского государственного университета им. Н. П. Огарева, кандидат культурологии,
muhaevalr@mail.ru
При всех различиях исторического прошлого народов, проживающих на территории Российской Федерации, все они в ХХ в. испытали одни и те же социальные катаклизмы, оказавшие значительное воздействие на их духовную жизнь и сблизившие судьбы их национальных культур. В период становления профессиональной музыки все финно-угорские культуры переживали небывалый творческий расцвет, во многом обусловленный подъемом национального самосознания народов. Профессиональное музыкальное искусство в Карелии, Коми, Марий Эл, Мордовии, Удмуртии зарождается после Октябрьской революции 1917 г. В 1930-х гг. создаются многочисленные хоровые коллективы, национальные ансамбли песни и танца («Италмас», «Марий Эл», «Умарина», «Асья Кыа», «Кантеле» и др.), музыкально-драматические студии, открываются первые музыкальные учебные заведения.
Следующий этап развития музыкального искусства характеризуется овладением новыми жанрами, повышением профессионального мастерства композиторов. Первые объединения композиторов появились в Карелии (1937), Марий Эл (1940), позже в Мордовии (1955), Республике Коми (1957). Творчество основоположников национальных композиторских школ - Н. М. Греховодова (Удмуртия), Л. П. Кирюкова (Мордовия), И. С. Палантая (Марий Эл), Р С. Пергамента и К. Э. Раутио (Карелия) - одно из ярких явлений не только всей финно-угорской профессиональной музыкальной культуры. Это -золотой фонд отечественного музыкального искусства, художественная ценность которого проверена временем. Творческое наследие финно-угорских композиторов, представленное различными жанрами, темами и образами, охватывает обширный диапазон человеческих чувств и переживаний, воспевает вечную красоту жизни. Свои музыкальные мысли они воплощали с искренностью, убедительностью и большим мастерством. Широкое использование подлинных народных мелодий не приводит к ощущению цитатности - они поистине ста-
новятся авторскими, получая гибкое развитие. Оригинальный композиторский материал настолько впитал органику народного музыкального мышления, что воспринимается как естественное продолжение фольклорных напевов. Будущее музыки композиторы видели в синтезе национального колорита с творческим осмыслением достижений русской и мировой классики, в освоении всего богатства музыкальных жанров. Заимствованные сюжеты и темы осмысливались ими с позиций родной национальной культуры и собственного звукового мышления.
Сегодня музыкальное искусство финно-угорских республик представляет не только многокрасочность богатейшей культуры, но и общность в сфере идейно-эстетической, а также в сугубо специфической области стилевых поисков и тенденций. Национальная специфика - категория исторически развивающаяся. Она эволюционирует, обновляется, как обновляется жизнь народа, его духовный склад. Естественно, что отражение действительности требует поиска новейших музыкально-выразительных средств, соответствующих явлениям и идеям данного времени. Современному поколению композиторов следует помнить, что любая национальная культура, по словам М. Е Тараканова, «включиться в мировой художественный процесс может лишь в том случае, если... сохранит опору на собственную традицию, коренящуюся в народе, в его фольклоре или народно-профессиональном творчестве».
В самобытном творческом наследии финно-угорских композиторов заложен огромный нравственный потенциал, способствующий формированию ценностных представлений, познанию истории и культуры своего народа, воспитанию художественного вкуса. Эта музыка все еще ожидает своего внимательного и благодарного слушателя. Только при кропотливом и тщательном исследовании она откроет свои новые прекрасные грани.
«Пасынок судьбы» Г. Г. Вдовина как образец камерной оперы
Т. Н. Гулая, доцент кафедры народной музыки Мордовского государственного университета им. Н. П. Огарева, кандидат культурологии, tngulay@mail.ru
Камерная опера, в отличие от традиционной многоактной оперы, требует специфичного решения проблемы соотношения и равновесия элементов словесной драмы, музыки и сценического действия. Фактор «сжатие во времени» не должен отражаться на уровне художественного эффекта воздействия и драматургической цельности камерного произведения.
Литературным первоисточником для одноактной оперы «Пасынок судьбы» Г. Г. Вдовина стала одноименная пьеса Я. В. Апушкина. Лаконизм и сжатость объема одноактной литературной драмы, преобладание психологической событийности над внешней действенностью явились существенными предпосылками для выбора данной пьесы в качестве прототекста оперного либретто. Структурными единицами драматического действия этих сочинений являются «емкость» строки литературного текста Я. В. Апушкина и фрагмент музыкальной ткани сочинения Г. Г. Вдовина. «Внешние» показатели камерности оперы характеризуются небольшой продолжительностью во времени, минимумом действующих лиц, камерным составом оркестра, отсутствием хора и балета. Среди позиций, фиксирующих «внутренние» камерные свойства, можно выделить однопла-новость сценической интриги (без побочных линий развития сюжета), сквозное действие, отсутствие музыкальных дивертисментов, балетных сцен, развернутых арий.
Принцип уплотнения музыкально-драматургического содержания «Пасынка судьбы», охватывая все оперные компоненты (драму, музыку, сценическое действие), проявляется в каждом из них в разной степени. Сокращение временной продолжительности непосредственно меняет принципы строения и восприятия, заменяя богатые сценические эффекты многоактной оперы на глубокое внутреннее психологическое развитие. Количество лейтмотивов и лейтинтонаций в сочинении Г. Г. Вдовина ограничено, что придает им функциональную значимость и насыщенность. Бережное донесение каждого слова первоисточника и соответствующая ему музыкальная интонация реализовываются через единение человеческого голоса и инструментальной партии.
Авторская проза представлена в либретто в значительно меньшем объеме по сравнению с текстом первоисточника. Прозаический текст становится основой речитативно-ариоз-ных высказываний героев. Композитор руководствуется методом, суть которого состоит, по словам Б. М. Ярустовского, в «сокращении текста, ликвидации всякого рода дополнений, придаточных предложений, отяжеляющих эмоциональную речь».
Таким образом, указанные специфические черты оперы Г. Г. Вдовина «Пасынок судьбы» характеризуют сочинение как образец камерной оперы.
Хоровая обработка народных песен в творчестве Г. и. Сураева-Королева
Н. П. Трегулова, старший преподаватель кафедры народной музыки Мордовского государственного университета им. Н. П. Огарева, natali_tregulova@mail.ru
Хоровые аранжировки и обработки народных песен являются одним из основополагающих жанров мордовской профессиональной музыки, прошедшей долгий, сложный путь становления и развития от интуитивных, эмпирических исканий к осознанному претворению всего жанрово-стилевого разнообразия народной песенности.
Во второй половине ХХ в. значительный вклад в становление жанра хоровой обработки внес известный мордовский композитор, музыковед, педагог и хормейстер Г. И. Сураев-Королев. Он рассмотрел принципиально новые подходы к обработке народной песни, определил ее цели, задачи,
приемы, типологию. В работе с народным мелосом композитор опирался на мордовскую многоголосную пентатонику. К таким выводам он пришел в процессе многолетней хормейстерской, фольклорно-собирательской и научно-исследовательской деятельности, направленной на выявление и теоретическое обоснование специфики мордовского народного музыкального искусства.
В сборнике «Мордовские народные песни» (1957) Г. И. Сураев-Королев выделил некоторые типы обработки народной песни в творчестве мордовских композиторов. Например, музыковед пишет, что «весьма распространена обработка народных песен приемом сочине-
ния к ним аккомпанемента. Такие обработки интересны лишь тогда, когда гармонические средства вытекают из самой сути народного мелоса или же самобытного многоголосия. Другим типом обработки можно назвать гармонизацию песни без учета ее национальной природы. Такая обработка при всей своей изысканности, утонченности нередко содержит в себе элемент безнравственного отношения к творениям народа. Следующим важным типом обработки народной песни является ее тематическое развитие». С этой точки зрения автор обработки ставит перед собой задачу усиления тематического содержания песни, развертывания ее формы, раскрытия потенциальных возможностей ее мелодического и гармонического языка. Такой путь обработки наиболее прогрессивный, считает композитор, и, вместе с тем, наитруднейший, так как тематическое развитие отшлифованной веками песни может быть приемлемым лишь в том случае, если автору удастся найти русло развития, которое предопределено самой песней.
Г. И. Сураев-Королев оставил значительное количество хоровых обработок, самые популярные из них - «Вирь чиресэ» («На опушке леса»), «Аляняце вешенттянза» («Тебя ищет батюшка»), «Вай, оля, оля», «Сур ве-лесь» («Село Сабаево»), «Келу» («Береза») и др. Композитор сохраняет в обработках русско-мордовскую народно-песенную интонационную стилистику.
Новаторский подход композитора к обработке проявился в разнообразии исполнительской трактовки посредством введения элементов театрализации, ярких динамических контрастов, диалогов хора и солистов, народных музыкальных инструментов, хореографических движений. Его работы выдержали проверку временем и вошли в постоянный репертуар профессиональных и любительских коллективов Мордовии, национальных республик Среднего Поволжья и При-уралья, а также Москвы, Эстонии и Финляндии.
Композитор и педагог Михаил душский (100-летие со дня рождения)
Л. Б. Бояркина, профессор кафедры народной музыки Мордовского государственного университета им. Н. П. Огарева, кандидат искусствоведения, bojarkin_ni@mail.ru
Композиторское творчество и педагогическая деятельность одного из зачинателей работы в жанрах мордовской вокально-симфонической музыки Михаила Ильича Душ-ского (1913-1942) малоизвестны не только широкой публике, но и специалистам, хотя они представляют несомненную ценность для дальнейшего развития профессиональной музыки и музыкального образования Республики Мордовия.
Педагогическая деятельность композитора осуществлялась в Саранском музыкально-драматическом техникуме (ныне Саранское музыкальное училище им. Л. П. Кирюкова). Он внес значительный вклад в мордовскую музыкальную фольклористику: в 1936-1939 гг. совместно с Б. М. Трошиным делал слуховые записи напевов мордовских песен и инструментальных наигрышей, записал «около 200 народных песен и плясок». По словам Б. Георгиева, «ценность работы Душского заключается в том, что, обосновав свою мысль на источниках народного национального искусства, композитор создал совершенно самостоятельные художественные произведения».
На основе своих записей, а также записей И. М. Яушева, Л. П. Кирюкова и В. А. Багаду-
рова Душский создал вокально-симфонический цикл на народные поэтические тексты в переводе Я. Родионова «Песни Мордовии» (1938), «Торжественную кантату» на слова Ф. И. Беззубовой, «Мордовскую сюиту» для симфонического оркестра и «Мордовские пляски» для двух скрипок (1940), музыку к первой постановке драмы П. С. Кириллова «Литова» (1939), к комедийной пьесе В. М. Коломасова «Прокопыч», сцены оперы «Охотник Бажут» (совместно с Б. М. Трошиным; опера осталась неоконченной), более 20 обработок мордовских народных песен для хора и голоса с фортепиано.
Оригинальный музыкальный стиль произведений М. И. Душского имеет нерасторжимую связь с мелодико-мно-гоголосными традициями мордвы. Композитор глубоко разобрался в стилистике народной хоровой инструментальной музыки, тонко уловил в ней автохтонные и заимствованные элементы. Главными отличительными средствами мордовской песенности он считал «богатую напевность и мелодическое своеобразие». Согласно Т. Макаровой «...национальные черты сказываются в оригинальном строе-
нии аккордов, в составе которых обязательна секунда (внизу или сверху) и кварта и квинта основного тона. эта своеобразная гармония типична для народного многоголосного пения в Мордовии. Композитор очень бережно перенес традиционный хоровой прием в симфоническую музыку».
Исполнение произведений М. И. Душ-ского на мордовскую тематику связано с именами дирижеров Л. С. Мандрыкина, Е. В. Манаева, хормейстера П. А. Органова, певцов И. М. Яушева, В. С. Киушкина, К. Н. Дорли-ак, скрипачей оркестра мордовского оперного театра В. Ф. Васильевского и П. Г. Дунаевой.
духовные хоровые сочинения н. и. Бояркина как явление музыкальной культуры Мордовии
Л. В. Кинякина, старший преподаватель кафедры народной музыки Мордовского государственного университета им. Н. П. Огарева, vesta.klv@yandex.ru
Христианские хоровые традиции в быту мордовского народа являются составной частью современной культуры. По мнению Л. Б. Бояркиной, «они возникли в последние два-три столетия в ходе храмовых служб, в процессе проведения церковных обрядов в повседневную жизнь мордовского населения, исполнения русских песен на библейские сюжеты», что обогатило музыкальный быт народа, расширило жанрово-стилевое и художественно-образное содержание устной культуры.
Духовная хоровая музыка в композиторском творчестве Мордовии является достаточно молодым жанрово-стилевым направлением, обращение к которому обусловлено большим общественным интересом, возникшим в последние десятилетия XX в. Отдельные образцы данного жанра были связаны, как указывает Л. Б. Бояркина, «со стилизацией православного церковного пения в музыкальных драмах Л. П. Кирюкова «Литова» («Многая лета», «Анафема», «Да молчит всякая плоть человечья») и Г. Г. Вдовина «Ветер с Понизовья» («Многая лета», «Со святыми упокой», «Да воскреснет Бог» и др.)».
Первые самостоятельные произведения духовной хоровой музыки созданы Н. И. Бояркиным в конце 80-х гг. ХХ в. Ему принадлежат более 30 сочинений на стихи известных мордовских поэтов А. В. Арапова, В. М. Лобанова, А. М. Доронина, А. И. Пудина («Кайги вал» («Звучащее слово»), «Кирвазтян штатол» («Зажгу свечу»), «Ванстомак, Ине-паз, ванстомак!» («Храни меня, Великий Бог, храни!») и др.). Их публичное исполнение вокально-инструментальным ансамблем «Пазморо» состоялось 14 апреля 1992 г. в
зале городского Дворца культуры г. Саранска. Позже была сделана их запись на ГТРК «Мордовия», которая вошла в постоянный фонд хранения компании.
Значительную часть произведений композитор пишет на собственные тексты и тексты финских авторов (М. Вуоланне, Я. Лёйттю, Ю. Салминена, П. Симойоки) в переводах на эрзянский язык (в соавторстве с Р. Пююкко).
Духовные хоровые сочинения Н. И. Бояркина являются ярким примером художественного воплощения вечных истин христианской духовной традиции. Их отличает высокий эмоционально-нравственный настрой, убедительная логика развития музыкально-художественных образов, выразительность музыки и текстов, стройность формы. В произведениях отчетливо прослеживаются глубокие связи с мордовской народной музыкальной традицией (самобытная ангемитонная мелодика и многоголосие, композиционная структура), а также опора не только на православные певческие традиции, воспринятые мордвой у русских, но и всей христианской музыки, в том числе и западно-европейской. Самобытность произведений столь же ярко проявляется в терпкости гармонического языка, обусловленного спецификой структуры аккордов, наличием секундовых и кварто-квинтовых сочетаний (в отличие от классических терцовых); выразительных возможностях мордовских инструментальных тембров (волынки -орган; кайга, гайдя - струнно-смычковые; нюди, вешкома - деревянно-духовые). Все это придает свежее и оригинальное звучание произведениям Н. И. Бояркина, делая его музыку, по определению Т. И. Одиноковой, «стилистически целостной и узнаваемой».
ШШШЯХ INTEGRATION OF EDUCATION. № 3, 2013 ЖШЖ(
Ян Сибелиус в музыкальной финской литературе
Е. В. Герасимова, старший преподаватель кафедры народной музыки Мордовского государственного университета им. Н. П. Огарева, evagera1907@mail.ru
Имя выдающегося финского композитора Яна Сибелиуса широко известно в европейских странах, но все же многие стороны его многогранной деятельности, в том числе и музыкальные сочинения, остаются недостаточно представленными в России. В осмыслении духовного наследия композитора особая роль принадлежит финским музыкантам и ученым, поскольку они более тонко и предметно могут понять и отразить в своих исследованиях сущность музыки своего великого соотечественника.
Среди работ финских авторов центральное место занимает монография музыковеда Вейо Муртомяки «Симфоническое единство: развитие формальных взглядов в симфониях Сибелиуса». Автор впервые дал широкую панораму научных работ, написанных о Сибелиусе западноевропейскими исследователями, а также критически рассмотрел труды своих финских предшественников. Муртомяки смог сформировать свои исследовательские принципы на основе синтеза научных традиций классического европейского музыкознания и современной этномузыкологии. Развивая научные подходы западной компаративистики в связи с исследованием симфонического творчества Сибелиуса, он значительно расширил сравнительно-сопоставительный материал за счет славянских культур и, в частности, русской музыки.
Кари Килпеляйнен в своей работе «Жизнь до Куллерво. Ранние работы Яна Сибелиуса», рассматривает стилистику произведений Си-
белиуса 80-х гг. XIX в., написанных в основном в жанре камерной музыки. По убеждению исследователя, эти произведения помогают более конкретно представить эволюцию стиля композитора в целом.
Эйя Курки, автор работы «Музыка для театра Яна Сибелиуса», приходит к выводам, что на творчество Сибелиуса рубежа XIX-XX вв. оказали значительное влияние идеи символизма, художественного течения, пришедшего в Финляндию в 90-х гг. XIX в. из Франции. Посещая встречи Хельсинкского литературно-художественного общества «Аутерпе», Сибелиус проникся символистскими взглядами и идеями. Поэтому, по мнению Эйи Курки, композитор в самом начале XX в. стал автором музыки к нескольким драматическим пьесам, чьи темы и образы были созвучны символизму.
Творчество Сибелиуса привлекает к себе внимание людей и других профессий, в частности археологов. В статье „Sibelius at 130", опубликованной в ежеквартальнике «Финская музыка», рассматривается глубокий интерес композитора к древним формам искусства. Сибелиус, обнаружив серию наскальных рисунков, смог оценить важность этих памятников культуры для истории и изучения духовного творчества далеких предков.
Знакомство с многообразной современной финской литературой о Яне Сибелиусе дает возможность шире представить художественную натуру композитора, его творческие искания, глубже проникнуть в его музыку.
национальная культура в системе музыкального образования
Финно-угорский музыкальный фольклор в общей системе музыкального образования: к проблеме восприятия и воспринятия
М. Г. Хрущева, доцент кафедры теории и истории музыки Астраханской государственной консерватории (академии), кандидат искусствоведения, margenastr@inbox.ru
Рассматривая обозначенную проблему, можно выделить две главные позиции: 1) познавание, осмысление традиционной культуры и традиционного финно-угорского (родного и этногенетически родственного) музыкального фольклора в родной этнической и этической среде; 2) познавание, осмысление традиционной культуры и традиционного финно-угорского музыкального фольклора в изначально чуждой ему этнической и этической среде. Казалось бы, эти две обозначенные проблемы однорядны и однородны. Однако педагогическая практика показывает, что это далеко не так. В обеих проблемах есть свои достаточно острые и доныне актуальные аспекты, создающие свой очередной комплекс проблем разного рода и разной значимости. И не всегда «малая» проблема на самом деле «малая»: при определенных ситуациях, особенно в образовательном процессе, она иногда оказывается почти что «ключевой» или даже решающей, причем любая из комплекса проблем в определенной ситуации может обрести свою «знаковую» функцию.
В первой позиции постоянно возникает проблема научного осознания знаемого, привычного, требующая «подняться» над ним. Во второй позиции постоянна иная проблема, проблема «окультуренности» (термин введен Э. Е. Алексеевым), что есть длительный процесс познания «вглубь», своего рода музыкально-культурного принимания, затем сроднения, а потом уже и понимания. И этот процесс не только чисто психологический.
Необходимо также напомнить о достаточно банальном тезисе: уровень образования напрямую зависит от объема и качества науки в данной сфере. И для нас сейчас это является, наверное, наиболее «векторным». Однако в русле избранной проблемы восприятия и воспринятия традиционной культуры и, в частности, музыкального фольклора, неизбежно приходится соотносить не только степень впитанности и напитанностьюродной этнической традиционной культурой, но и психологической, эмоциональной и логической мобильностью как отдельной личности, так
и сообщества (с разной степенью сгруппиро-ванности) и «индекса» приятия и неприятия по реакции на фактор «свой/чужой».
Здесь, на наш взгляд, очень важен, фактор пока еще не признанной и научно не осознанной «музыкальной генетики», объединяющей совершенно разные ныне этносы. В качестве примера можно привести три музыкально-генетических «гена», обозначенных нами условно как : 1) большетерцовый трихорд 2-2 (условно: с^-е); 2) ангемитонный трихорд 2-3 (условно: с^-Г); 3) «магическое» значение звучания квинты (часто в разных культурах - бурдонной), причем тесситурно, как правило, в малой и не выше первой октавы (в зависимости от тембра). Однако именно они и являются неким общим интонационным «словарем» (а функции и семантику еще надобно прояснять в каждой финно-угорской традиционной культуре, дабы подойти к каким-то обобщающим выводам), входящим - в разной степени в современности - в раннетрадиционную лексику всех финно-угорских этносов, но не всегда в музыкальную лексику иных традиционных этнических культур.
По многолетним наблюдениям работы со студентами разных национальностей в Астраханской государственной консерватории, в которой очень редки студенты финно-угорского происхождения или этнической генетики, вышеназванные мною музыкально-генетические «гены» (все три) наибольшую реакцию принятия, помимо студентов марийцев, например, вызывали у русских студентов (из разных областей), но оставляли достаточно равнодушными мелодику на большерецовый и ангемитонный трихорд у студентов из этносов Северного Кавказа и, особенно, Дагестана («чужое», так как у всех этих народов совершенно иная звуковая шкала и тип исполнения, как вокального, так и инструментального). Однако бурдонная квинта тут же вспыхивает в последних искрами интереса («свое»).
Музыкальная генетика - дело будущих поколений, но наша задача сейчас привлечь внимание к обозначенной проблеме в науке и образовании.
Перспективы развития финно-угорской культуры в вузе*
Е. Н. Ломшина, заведующий Научно-исследовательской лабораторией финно-угорской культуры Мордовского государственного университета им. Н. П. Огарева, кандидат философских наук, доцент, enlomshina@mail.ru
В настоящее время активизируются интеграционные процессы в финно-угорском мире в сфере культуры, искусства, образования и науки. Много внимания уделяется развитию международных отношений и культурных связей между финно-угорскими народами. Одним из основных направлений является создание единого образовательного пространства в сфере финно-угроведения. В Национальном исследовательском Мордовском государственном университете им. Н. П. Огарева приоритетным является направление развития «Фундаментальные и прикладные исследования в области финно-угроведения». Для реализации данного направления в 2010 г. создана Научно-исследовательская лаборатория финно-угорской культуры. Деятельность лаборатории направлена на инициацию, координацию и реализацию международных научно-исследовательских, образовательных и социокультурных проектов в области финно-угроведения. Задачами Научно-исследовательской лаборатории финно-угорской культуры являются: создание базовой образовательной площадки для апробации и внедрения международных образовательных программ по финно-угроведе-нию с целью вхождения в единое европейское образовательное пространство и получения двойных дипломов; создание единой интерактивной информационно-технологичной среды для проведения научных исследований и организации дистанционного образования по приоритетным направлениям современно-
го финно-угроведения; коммерционализация фундаментальных и прикладных исследований в области финно-угроведения; формирование системы услуг в области инжиниринга, проектирования, НИОКР, разработки новых технологий и сопровождение инновационных проектов (экспорт образовательных услуг, оказание платных услуг сторонним организациям, аренда оборудования и т. п.); развитие международного сотрудничества в области научных исследований и образовательной деятельности по финно-угрове-дению; заключение и реализация договоров о сотрудничестве с ведущими научными, образовательными и культурными центрами России и зарубежья.
Для реализации данных задач на базе Научно-исследовательской лаборатории организованы и проведены круглый стол «Меж-культурное и межэтническое взаимодействие финно-угорских народов» (21 марта 2012 г.), «О реализации совместных международных проектов» (12-13 апреля 2012 г.); «Финно-угорский мир: проблемы и перспективы» (20 сентября 2012 г.), международный этнокультурный студенческий лагерь-школа «Шачема мастор» (19-21 сентября 2012 г.), фестиваль «Этнокультурная мозаика» на базе музея «Этнокудо» им. В. И. Ромашкина; семинар «Международное сотрудничество» (18 апреля 2013 г.), семинар «Проектная деятельность в образовательной сфере: опыт и перспективы» (22 апреля 2013 г.) и др.
Актуальные вопросы этнокультурного образования*
Н. И. Учайкина, ведущий научный сотрудник Научно-исследовательской лаборатории финно-угорской культуры Мордовского государственного университета им. Н. П. Огарева, доктор философских наук, профессор, natalia_uchaykina@mail.ru
Понятие «этнокультурное образование» появляется в конце ХХ в. Большинство ученых в его содержание вкладывают следующее: взаимодействие культуры и образования, основанное на ценностях этнических культур, целостный процесс изучения и практического освоения этнокультурного наследия,
процесс становления личности на традициях культуры этноса и т. д. Можно говорить о том, что этнокультурное образование - это междисциплинарное явление. В образовании необходимо учитывать национальный фактор и этнокультурные традиции. Данный подход способствует сохранению национального са-
* Издание существлено при финансовой поддержке Минобрнауки РФ в рамках госзадания. Проект
6.6254.2011 «Исследование современных процессов и тенденций развития в культуре финно-угорских народов России».
мосознания, самоидентификации и успешной социализации личности. В систему современного образования необходимо включать предметы, раскрывающие культурное многообразие мира, знакомство с культурными ценностями народов, проживающих на территории России, что нацеливает молодежь на уважение инокультурных систем. Особенно это актуально для современной России. Знание другой культуры - это путь к ее пониманию.
Можно обозначить две основные проблемы этнокультурного образования - это сохранение этнокультурных ценностей малых этносов и гармоничное вхождение представителей малых народностей в пространство мировой культуры. Универсальные ценности, выстраданные человечеством на протяжении
своего развития, могут стать тем цементирующим фундаментом, способствующим как диалогу культур, так и средством гармонизации межэтнических отношений на территории России. На наш взгляд, в современной системе образования необходимо усилить этнокультурный компонент, включить в образовательный процесс такие предметы, как этнокультура, этноэтика, этномифология, этноэстетика, эт-номузыкология, этнопсихология, этнопедаго-гика и т. д. Реализуя принцип «единство - в многообразии», данные меры позволят сохранить поликультурную парадигму России и противостоять разрушительным процессам унификации и глобализации, где стирается уникальность и самобытность не только этноса, но и его представителя - человека.
Критерии художественной оценки народно-певческого исполнительства в учебном процессе вузов культуры и искусства
М. В. Медведева, заведующий кафедрой хорового и сольного народного пения Российской академии музыки им. Гнесиных (г. Москва), кандидат педагогических наук, профессор, marinamedvedeva2010@yandex.ru
Оценка конкретного произведения музыкального фольклора осуществляется в процессе познания и анализа его художественного текста, организованного как знаковая система. По мнению Ю. М. Лотмана, «изучать текст, приравнивая его к произведению и не учитывая сложности внетекстовых отношений, - то же самое, что, рассматривая акт коммуникации, игнорировать проблемы восприятия, кода, интерпретации и т. д., сводя его к одностороннему акту говорения».
Анализируемое произведение существует как бы в двух формах: 1) идеальной - в сознании автора (или в коллективном сознании соавторов); 2) реальной - в зафиксированном виде (в письменной культуре) или в виде исполнительских версий (в бесписьменных традиционных канонических культурах). Именно к последним относится русское народное певческое искусство. Передавая народные песни по памяти, народные певцы постоянно обновляют и обогащают их с помощью варьирования в форме свободной импровизации.
В процессе музыкального восприятия слуховой образ, как известно, возникает на основе звукового образа. Иными словами, происходит преобразование звучащего материала. Механизмы восприятия, по мнению Е. В. Назай-кинского, «обслуживают выполнение... таких операций, как поиск, обнаружение, выделение того или иного музыкального признака».
Воссоздание исполнителем заложенных в фольклорном первоисточнике образов возможно лишь при наличии у исполнителя определенной
сформировавшейся художественной оценки интерпретируемого произведения. Природа художественной ценности раскрывается двояко: через «оценку явлений действительности искусством и рассмотрение самого искусства как художественной ценности» (В. Салеев). Особенно трудно это сделать в отношении фольклорных произведений, которые являются как бы частью самой жизни аутентичных народных певцов - подлинных мастеров, ярких личностей, обладающих богатым внутренним миром, «ценностями духовного порядка» (Г. Цыпин).
Народно-песенные произведения представляют собой высокохудожественные образцы музыкального искусства. Оценивать их необходимо двояко: с одной стороны, с точки зрения личности певца - носителя данной локальной традиционной музыкальной культуры, а с другой - с точки зрения исполнителя, интерпретирующего данное произведение по законам музыкального исполнительского искусства. В этом, на наш взгляд, часто кроется то противоречие, которое возникает между фольклористами, ставящими своей целью всестороннее изучение фольклорных текстов, и исполнителями (интерпретаторами) этих текстов. Однако в обоих случаях неизменным является необходимость первоначального понимания, выяснения, а подчас и скрупулезного восстановления первоначального значения, вложенного в конкретный текст при его создании.
Образцы народного певческого искусства, как правило, настолько глубоки по своему содержанию, что при их исполнении возникает целое
«поле» значений, содержащихся в определенных знаках текста. При его истолковании интерпретатор по-своему трактует восстановленное им образное содержание, внося в него свое личностное отношение. В этом случае первоначальный художественный текст приобретает иное, теперь уже исполнительское, значение. Таким образом,
исполнительская интерпретация художественного произведения подразумевает многовариантное истолкование его текста с учетом формообразующих и содержательных компонентов данного текста, его индивидуального исполнительского значения, а также особенностей слушательского восприятия.
развитие навыков импровизации в процессе этновоспитания народного певца
С. В. Колесникова, доцент кафедры народной музыки Мордовского государственного университета им. Н. П. Огарева,
mordovksv@mail.ru
Мордовский музыкально-песенный фольклор имеет многовековые традиции. Он уникален по своему многоголосию, имеющему различные мелодические модификации ангеми-тонного и диатонического строения; для него характерны определенные жанрово-видовые, ладово-стилистические, исполнительские (по составу, половозрастной принадлежности, характеру звукоподачи) особенности бытования.
В настоящее время народное музыкальное творчество мордвы функционирует в бытовой (аутентичной) и вторичной (любительской, учебной, профессиональной) исполнительской среде.
Владея формами и практикой исполнительской интерпретации, певцы-носители бережно хранят национальные традиции и передают свой опыт изустно. Поэтому их творчество изначально является импровизационным. Каждое последующее воспроизведение одного и того же песенного образца одним и тем же музыкантом (коллективом) становится несколько иным в результате вариационного способа исполнения, но в тоже время он узнаваем, так как имеет первооснову, не меняющуюся в процессе импровизации. В мордовском музыкально-песенном фольклоре к такой певооснове ритмически-слоговая и музыкально-ритмическая формулы, ладомелодическое строение основного напева и крайних голосов песни, ладотоновые опорности в половинных и основных кадансах.
В Институте национальной культуры Мордовского государственного университета им. Н. П. Огарева студенты-бакалавры, обучающиеся по направлению подготовки 073700.62 «Искусство народного пения», для освоения метода импровизационного распева получают необходимые теоретические знания,
способствующие приобретению и развитию умений и навыков по данному виду работы на материале мордовского музыкально-песенного фольклора.Они изучают стилистические и ладомелодические особенности традиционных песенных образцов; осваивают функциональную специфику развития голосовых партий, их расположение и взаимодействие в малообъемных (гетерофония монодийного вида и диафония) и развернутых ладовых структурах (двух-, трех-, четырехголосная бурдонная полифония, русская подголосочная полифония).
Воспитание навыков импровизации осуществляется посредством практического освоения музыкально-песенного материала, начиная с малообъемных ладов (большесе-кундовые, малотерцовые, большетерцовые) в стилях монодия, диафония, гетерофония моно-дийного вида. Это создание и интонирование в различных мелодических вариантах двух-, трезвучных попевок различными группами певцов с последующим их наложением в одновременном звучании.
Для освоения метода импровизационного распева в мордовских многоголосных песнях (стиль двух-, трех-, четырехголосной бурдонной полифонии) используются упражнения на развитие гармонического этнослуха: интонирование мелодических попевок основного голоса песни («моро вайгель» - голос песни) одной группой певцов с одновременным воспроизведением бурдона на основном и квинтовом тонах лада другими группами.
Владение методом импровизации является важной составляющей в народно-певческом исполнительстве; дает возможность исполнительской свободы как отдельных исполнителей, так и коллектива в целом.
Проблема оценки деятельности студента в процессе усвоения навыков народно-песенного исполнительства финно-угров
Ю. Л. Колесникова, старший преподаватель кафедры народной музыки, соискатель кафедры педагогики Мордовского государственного университета им. Н. П. Огарева, yukolesnikova@mail.ru
Реализация компетентностного подхода предполагает не только формирование и развитие профессиональных навыков обучающихся, но и воспитание творчески активной личности, раскрытие индивидуальности обучаемых. Анализ исследований, посвященных развитию такой личности, показал необходимость изучения и разработки технологий актуализации творческого потенциала личности студента как основы инновационных изменений современного образовательного процесса.
В свою очередь это привело к проблеме подбора целостной системы оценки результатов подготовки специалистов художественно-эстетического и музыкально-творческого профиля. Так, при разработке учебно-методического комплекса по дисциплине «Хоровой класс» для студентов-бакалавров направления подготовки 073700.62 «Искусство народного пения» выделены основные задачи деятельности студентов, такие как овладение знаниями, умениями и навыками хормейстерского мышления; освоение методик и форм вокально-хоровой, комплексной музыкально-сценической, репетиционной и концертной работы с народно-певческим коллективом; воспитание чувства стиля в народно-хоровом исполнительстве; приобретение практических навыков и умений ансамблевого пения в хоре, выразительного сценического поведения, интонирования традиционной народно-песенной культуры финно-угорских народов.
В репертуаре хорового класса наряду с многоголосными формами традиционной финно-угорской, в том числе мордовской и русской песенной культуры на территории Мордовии во всем ее жанрово-тематическом составе, представлены аранжировки, обработки, а также композиторские сочинения, созданные на материале народного мелоса.
Основной формой отчетности студентов по дисциплине «Хоровой класс» является художественно полноценное интонирование хоровой партии в небольших по составу ансамблях, формируемых таким образом, чтобы партитура произведения звучала в полном объеме составляющих его голосов.
Критериями оценки деятельности студента являются следующие параметры:
- точное знание поэтического и музыкального материала;
- стилевое соответствие манере пения;
- соответствие художественному образу произведения.
Кроме этого учитывается не только певческий уровень исполнения студентом хоровых партий, но и личное участие в качестве солиста, его артистизм и культура поведения на сцене, а также внутренняя дисциплина: собранность на репетиционных занятиях и концертах, готовность выполнить профессиональные требования хормейстера и дирижера, творческий поиск результативных подходов к выполнению самостоятельной работы по изучению народно-песенной культуры финно-угров.
роль песенного фольклора в воспитании детей младшего школьного возраста
И. Г. Коленченко, аспирант Российской академии музыки
им. Гнесиных (г. Москва),
Большое значение в воспитании подрастающего поколения имеет народно-певческое искусство, сохраняющее и передающее через века исторический опыт народа. В образцах русского фольклора получила отражение народная мудрость, так необходимая в современных условиях воспитания и образования детей.
Особое место в духовном становлении детей занимает творчество, которое, по словам Л. С. Выготского, «.есть необходимое условие существования» человека. Это в
irakolenchenko@yandex.ru
полной мере относится к детям, у которых потребность творить носит доминирующий характер. Эта потребность в большой степени реализуется при освоении произведений русского фольклорного песнетворчества.
В современной образовательной системе знакомство детей с этой уникальной стороной отечественной музыкальной культуры возможно на уроках музыки в общеобразовательных учреждениях. В программе по музыке для средних школ (авторы Е. Д. Критская, Г. П. Сергеева,
Т. С. Шмагина) значительное внимание уделяется русскому народному музыкальному творчеству.
Например, в учебнике первого класса в теме «Музыкальные инструменты» наряду с различными народными инструментами особое внимание уделяется старинному русскому инструменту гуслям и связанному с ним былинному герою Садко. Учащиеся знакомятся с поэтическим содержанием русского былинного сказа и особенностями его музыкального строя. В третьем классе подробнее представлены виды народных инструментов, более детально рассматриваются их исполнительские возможности, особенности ансамблевого звучания, а также происходит знакомство учащихся с оркестром русских народных инструментов.
Большое внимание в образовательной программе по музыке отводится старинным народным праздникам и обрядам - это Рождество, Масленица, Пасха. Обучающиеся узнают характерные для обрядов различные песенные жанры. Знакомство учащихся с образцами фольклора происходит на основе прилагаемого к учебнику аудиопособия. Поскольку слуховое восприятие детьми аутентичных фольклорных записей затруднено, педагогу
целесообразно подбирать обработки народных песен в исполнении народно-певческих коллективов, а также в композиторском преломлении современных авторов (В. Ю. Ка-листратова, Е. И. Подгайц, В. Г. Агафонникова, С. В. Екимова, В. В. Беляева), в исполнении академических хоровых составов.
Эстетическое отражение детьми фольклорного опыта возможно в комплексе понятийно-речевых, образно-эмоциональных, творче-ски-визуальных ориентиров. Опыт работы в начальной школе показывает, что выявление и усвоение национальной специфики является сложной задачей и для ее реализации учителю необходимо систематически использовать фольклорный материал в лексике, аудио- и видеоматериалах. Одной из форм визуализации выступает создание детьми рисунков в результате полученных музыкальных впечатлений (знакомства с музыкальными инструментами, героями сказок и былин, народными обрядами и танцами).
Дидактический принцип наглядности в сочетании с активизацией слухового восприятия, опирающегося на этнослух ребенка, создает новый качественный уровень освоения детьми младшего школьного возраста русского фольклора на занятиях по музыке.
