CC BY
418
ВЕСТНИК УДМУРТСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
131
ФИЛОСОФИЯ. ПСИХОЛОГИЯ. ПЕДАГОГИКА 2010. Вып. 1
УДК 316.7 П.К. Огурчиков
ТРАДИЦИИ И ПРОБЛЕМЫ ЭКРАННОЙ КУЛЬТУРЫ В КОНТЕКСТЕ СОВРЕМЕННОГО КОММУНИКАТИВНОГО ПРОСТРАНСТВА
Рассматриваются основные тенденции и проблемы современной экранной телевизионной культуры, формируемой массовым коммуникативным пространством и оказывающей на него обратное воздействие.
Ключевые слова: экранная культура, коммуникативное пространство, массовое сознание, глобализация, модели поведения, катастрофическое сознание, эстетическая модель, кинематограф.
Современная реальность актуализирует экранную культуру и интенсифицирует процессы, формирующие массовое сознание. Магия экрана рождает новую мифологию, с помощью которой происходит утверждение моделей человеческого поведения в культуре, помещение индивидуального бытия в новую систему социальных и культурных координат. Экранная культура рождает мифы в широком и узком понимании этого слова; она не только искажает реальность в угоду тем или иным социальным и культурным запросам, но и порождает мифы социальной сопричастности, деформирующие представление о себе массового зрителя.
Одним из основных вопросов, который беспокоит сегодня культурологов, философов, людей из мира кино, является вопрос о будущем отечественной экранной культуры. Существует ли оно и какие формы примет? Всем представляется очевидным, что кино как искусство остается продуктом ХХ в. Новый век формирует глобальную эстетическую модель, которая видоизменит и кино.
Необходимо подчеркнуть, что все существовавшие ранее кинематографические модели так или иначе фальсифицировали реальность. Режиссер брал те или иные «отпечатки реальности» и монтировал их в соответствии со своей концепцией. Зритель верил в эту историю уже в силу ее фотографической природы. Однако современные компьютерные технологии помогли миру фантазии обрести реальность артефакта. Современная экранная культура стала превращаться в мир симулякров, в котором человек не переживает подлинной реальности, будучи защищен от нее мифом.
Модные сегодня, активно декларируемые пророчества социальной деградации общества выполняют функцию привлечения внимания людей к угрожающим тенденциям нашей жизни. Эта угроза отвлекает внимание от реальности с ее насущными проблемами и порождает некую «вилку» между уровнем ожиданий человека и уровнем его социальных притязаний. С одной стороны, предстает картина некоей грозящей катастрофы, на фоне которой современный человек немощен и бесперспективен. С другой - современные достижения в области естественных наук, психологии, медицины и искусства свидетельствуют о наличии мощного потенциала, который требует реализации, становясь едва ли не угрозой для общества и культуры.
Эта «вилка» порождает внутренний конфликт в сознании людей, который способен неожиданно «прорваться» на поведенческом уровне. Перенося данный процесс на современную экранную культуру, получаем некое ожидание взрыва, которое, хочется верить, разрушит, в первую очередь, модель отношений по принципу «человек человеку - товар». Именно поэтому сейчас современному кинематографу необходима конкретная теория, которая позволила бы раскрыть механизмы, с помощью которых экранная культура воздействует на окружающий мир, деформируя и трансформируя его.
Размышляя над вопросом, что нового несет в себе современная экранная культура, необходимо остановиться на принципиально новом типе общения, который основан на свободном выходе личности в так называемое информационное поле. Доступность и свобода пользования данной информацией превращает медиапространство в место встречи людей, которые ищут себе хоть какое-либо созвучие в огромном мире современной культуры. Опасности такого общения становятся сегодня предметом рассмотрения специалистов разных областей знаний: психологов, философов, культурологов. Современный экран находится на грани исчезновения, имея тенденцию растворяться в виртуальной реальности. Новая «порода» людей, живущих в виртуальном мире Интернета более, чем в реальном, требует развития и развивает новый язык - электронной аудиовизуальной коммуникации.
Как бы пренебрежительно не относились люди из мира кино к новым формам кинокоммуникации, однако им приходится признать факт и безусловное влияние интернет-коммуникации на разви-
тие современного кинопроцесса. Современная аудиовизуальная коммуникация - это не только кино, спутниковое и кабельное телевидение, но и компьютер, возможность создания собственного телевидения с постоянным прямым эфиром.
Поскольку язык экрана формируется и развивается в ходе коммуникативной деятельности, которая обусловлена спецификой технических возможностей экрана, определяющими становятся, в первую очередь, не общественно-психологические и культурные факторы, а экономические и технические. Однако современная техника значительным образом отстает от темпов развития художественного языка современного кино. Точно так же в свое время на телевидении сторонники так называемой специфики телевидения - прямого репортажа отдавали ему первостепенную роль. Однако со временем оказалось, что «прямые передачи» - показатель не следствия развития технического прогресса, но художественной слабости раннего телевидения.
Подобный процесс происходит сегодня в современной экранной культуре. С одной стороны, техника расширяет диапазон коммуникативного пространства экрана, но с другой - существенным образом отстает от развития изобразительно-художественных средств современного кинематографа. Результатом этого становится превращение современной экранной культуры в коммуникативный «сэконд-хенд». Трудно представить, каким будет дальнейший художественный уровень экранной культуры после того, как она превратится в перспективу «непосредственного экранного двустороннего и многостороннего общения» [1. С. 116].
Схему экранной коммуникации Н. Кириллова представляет себе в виде треугольника, вершина которого язык экрана, правый угол - социальное функционирование экранной коммуникации, а левый
- развивающиеся технические средства. Она подчеркивает: «Новые технические средства уже привели в ранг второстепенных различия между кино и ТВ, на которых покоилась научная традиция их кардинального различения как двух чуть ли не противоположных систем коммуникации» [1. С. 117].
Перспектива голографии, очевидно, превратит в несущественные различия между кино, телевидением и персональным компьютером. Уже сегодня понятие «фильм» обозначает любую форму записи изображения в движении вне зависимости от ее носителя. Такой подход, с одной стороны, снижает требования к художественному уровню «фильма», но с другой - освобождает от некоего «искусствоцентризма», который ранее накладывал свой отпечаток на анализ любого произведения современного кино.
H. Кириллова справедливо считает, что при таких темпах развития технических средств экранной культуры последняя весьма скоро превратится в «электронную культуру», со свойственными ей коммуникативными особенностями, не имеющими уже, впрочем, к художественной культуре никакого отношения. Опасности «электронной культуры», по мнению исследователя, заключаются в новой мифологии «технофундаментализма» или «виртуальном насилии»: «Если бы этот “высокий вид бытия” полностью реализовался, тогда наступило бы новое летоисчисление: все стало бы мифическим, прозрачным и сиюминутным, все происходило бы симультанно в настоящем времени, таким образом, насилие “технофашизма” нельзя было бы ни критиковать, ни преодолевать» [1. С. 118].
Характеризуя особенности современного коммуникативного пространства, В. Савчук отмечает, что коммуникативная информация нуждается в последовательной цепи, не разрушаемой массами. По его мнению, характерной чертой нашей эпохи является именно массовая информативная неуправляемость [2. С. 11].
Современная экранная культура становится частью и одновременно системой координат тотального коммуникативного пространства, в котором задействованы практически все культурные системы общества. Экранная культура и современное коммуникативное пространство могут быть поняты глубже, полнее, если рассмотреть специфику традиционной, народной, массовой, популярной и элитарной культур.
В сборнике «Феномен массовости кино» рассматриваются 3 группы продуктов художественной культуры: «Одна образует народную (фольклорную) культуру, другая - популярную, третья - элитарную» [3. С. 12].
Приведем признаки, по которым эти типы культур разделяются между собой.
I. Особенность художественной формы: в народной культуре она проста, в популярной - умеренно сложная, в элитарной - особенно сложна.
2. Происхождение культурного продукта: в народной культуре оно неизвестно, в популярной -создатель известен практически всем, в элитарной - только узкому кругу специалистов.
3. Экономическая доступность культурного продукта потребителю: народная культура бесплатная, популярная - по умеренной цене, элитарная - стоит значительно выше.
4. Социальный статус создателей культурного продукта: создатели народной культуры - любители, популярной - ремесленники, элитарной - профессионалы.
5.Социальный адрес культурного продукта: народная и популярная культура адресованы массовому потребителю, элитарная - кругу профессионалов.
6. Социальные ценности, отражаемые в культурном продукте: народная культура отражает ценности той социальной группы, которая ее создает, популярная - массового потребителя, элитарная -ценности групп художественно образованных потребителей [3. С. 12].
Многие западные социологи отождествляют понятия «популярная» и «массовая» культура на том основании, что с понятием массового ассоциируется уничижительное отношение ко вкусам масс. Роберт Стивенс пишет: «Популярную культуру называют массовой культурой, когда она распространяется с помощью массмедиа. Она определяется как культурная подсистема продуктов, разделяемых массой людей, которые принадлежат к одному классу или категории» (цит. по: [3. С. 14]).
Любопытна в этом контексте точка зрения К.Э. Разлогова, который считает, что элитарная экранная культура зашла в тупик. Однако он не отказывает ей в закономерности существования. По его мнению, «искусство для художников» существовало всегда, в кино создавались и создаются картины, которые смотрят только специалисты: «Явление это вполне естественное, и со временем может оказаться, что такие произведения найдут более широкую аудиторию, как об этом свидетельствует нынешняя популярность у нас произведений послереволюционного авангарда. Но даже если этого не произойдет, те художественные идеи, которые они вызвали к жизни, войдут в массовую культуру благодаря другим работам» [4. С. 166].
По мнению К.Э. Разлогова, «искусство для художников» - одно из проявлений тенденции диверсификации культуры. Сущность данного процесса разъясняется ученым следующим образом: «Диверсификация столь же болезненно переживается творческой средой, как и наступление массовой культуры. Дело в том, что эта среда как бы теряет монополию на прекрасное, завоеванную в Новое время. Искусство для образованных из априорной вершины, вертикали в культуре (вертикали, которая предполагает почти автоматическое возвращение к средневековой идее единобожия - вершины всякой вертикали) превращается в одну из множества субкультур, каждая из которых в принципе равна по значению любой другой» [4. С. 166]..
К.Э. Разлогов берет под защиту массовую культуру, считая, что она возникла из просветительской среды и поэтому сохраняет ее формы. Жизнеподобность и расширение социального охвата массовой культуры остаются вне сомнения.
Как известно, кинематограф с самого начала его возникновения был ярким образцом процесса индустриализации культуры со свойственными ему двумя признаками:
1) производство культурных ценностей базировалось на промышленных технологиях;
2) цель, организация и методы производства большинства фильмов, так же, как и их распространение, носили массовый характер, конечной целью же была прибыль.
Именно в лоне подобной индустрии родилось массовое кино. Когда же оно достигло определенного этапа развития и стало элитарным, кино разделилось на две основные «категории»: массовую и элитарную. Это произошло в 20-е гг. ХХ в. во Франции. Авангардисты занимались поиском средств выразительности, экспериментировали, пытались создать новую художественную форму. Следуя этой логике, остается ждать, когда массовая экранная культура окажется в тупике, который «сподобит» ее на создание очередной волны в поиске новых средств художественной выразительности.
Так или иначе, а скрещивание кинематографических шпаг в выяснении, «имеет ли право» экранная культура быть разделенной на элитарную и массовую, мы считаем непродуктивными. В этой связи нам вспоминается выражение Б. Брехта о том, что вкус публики не улучшится, если фильмы однажды будут освобождены от безвкусицы. Каким бы рафинированным не казался авторский интерес или страсть к жанровому кинематографу, он представляет своего рода айсберг, верхняя часть которого - художественная обращена к экранной реальности, но нижняя - социальная целиком и полностью погружена в жизненную, социальную и культурную реальность. Рассматривая только верхнюю или только нижнюю часть, невозможно получить полное представление о приоритете тех или иных массовых пристрастий.
Любая классификация, безусловно, является относительной. Особенно это касается диаметрального деления на «высокое» и «низкое», «элитарное» и «массовое». Несмотря на относительность такого разделения, во-первых, и полярность оппозиций, во-вторых, между высоким и низким в культуре всегда существовал и существует диалог. С помощью диалога поддерживается влияние и значимость каждой культуры, а также влияние на иную, находящуюся на противоположном полюсе культуру. Замыкание ведет к смерти, как писал М. Бахтин: «Жить - значит участвовать в диалоге - вопрошать, внимать, ответствовать, соглашаться и т.п. В этом диалоге человек участвует весь и всею жизнью: всем телом, поступками. Он вкладывает всего себя в слово, и это слово входит в диалогическую ткань человеческой жизни, мировой симпозиум» [5. С. 318]..
Проблема межкультурного диалога имеет давние философские и культурологические традиции. Так, например, в западной философии этой проблемой занимались Ф.Розенцвейг, М.Бубер, Ф.Эбнер и др. В отечественной гуманитарной науке вопросу исследования межкультурного диалога посвятил свои исследования М.Бахтин, который подробно проанализировал «народную смеховую культуру», противостоящую «высокой» и являющуюся индикатором отношений общества к культурным ценностям. «Смеховая культура» Средневековья и Ренессанса оформляется, по его мнению, в обрядовозрелищную карнавальную форму, являясь имитацией элитарных образцов культуры. К процессам, которые происходят в современной экранной культуре, это имеет самое непосредственное отношение, поэтому рассмотрим данные вопросы подробнее.
В работах М. Бахтина важным является понимание механизма диалога-коммуникации, который основан на двух положениях.
1. Необходимым признаком любого высказывания является его обращенность, адресован-ность: без слушающего нет и говорящего, без адресата нет и адресанта. Именно поэтому мы воспринимаем существующую «высокую» и «низкую» культуру как элементы одной и той же системы. Одно без другого существовать не может, несмотря на кажущуюся автономность и закрытость «высокой культуры». Совершая любой коммуникативный акт, «высокая» культура если не впрямую, то, во всяком случае, косвенно обращается к «низкой». Как, например, считал М.Ю. Лотман, развивавший идеи М. М. Бахтина, для существования культуры необходима «не-культура» [6].
2. Всякое высказывание приобретает смысл только в контексте, в конкретное время и в конкретном месте. Обобщение данных положений позволяет воспринимать произведение экранной культуры в качестве некоего идеологического продукта и объекта общения, в котором важной является его социальная функция, в противоположность идеям о произведении искусства как прикладном орудии или предмете индивидуального потребления каждым потенциальным зрителем.
Принято считать, что относящееся к «высокой культуре» является необходимым для человека, который считает себя ей принадлежащим: человек, позиционирующий себя как «культурный», неизбежно сталкивается с необходимостью существовать в традициях и стереотипах «высокой культуры». Остальное же, находящееся за рамками «высокого» и идущее из сферы «обычной жизни», считается внекультурной областью. Со временем данные периферийные области, как правило, вытесняются «высокой культурой» в особую маргинальную «некультурную область», которая превращается в основу «низовой» культуры, с помощью которой становится возможным обсуждать закрытые сферы человеческого существования. Данная часть культуры, в большинстве своем, вбирает в себя клише, стереотипы, традиции и нормы, которые характерны для большинства людей в их повседневной жизни. Поскольку «низовая» культура достаточно открыта, именно с нее начинается процесс различных изменений, впоследствии затрагивающий «высокую» культуру.
Традиционные виды искусств, находясь в рамках той или иной культуры, совершали коммуникативные акты без разрушения границ. Четкие рамки, границы и ниши превращали «высокую культуру» в некое подобие незыблемого монумента, а «низовую» лишали так называемых высоких ценностных ориентиров. В настоящий момент, благодаря расширению экранной культуры, появлению ее новых видов, а также ее тотальному проникновению во все области, происходят весьма серьезные изменения.
Традиционно диалог между культурами реализовывался внутри особого коммуникационного пространства, который М.Ю. Лотман обозначил термином «семиосфера». Семиосфера - это присущее данной конкретной культуре семиотическое, знаковое пространство, структурно организованное естественным языком, хотя в него включается не только сумма языков, но и социокультурное поле их функционирования. По свидетельству самого ученого, семиосферу он выделил по аналогии с био-
сферой. В его представлении это особое гетерогенное семиотическое пространство, которое М.Ю. Лотман сравнивает с музеем, где функционирует ряд упорядоченных семиотических пространств: экспонаты, картотеки, служащие, экспозиция и др. [6].
Семиосфера, иными словами сфера знаков, - своего рода сфера взаимодействия языков и знаков внутри конкретного культурного пространства, в котором происходит постоянное обновление кодов. Обычно этот процесс протекает в условиях бинарности и асимметрии. Стержневым элементом семиосферы является язык, который по сути своей есть причина ее возникновения. В настоящее время визуальная культура постепенно начинает теснить тотальную власть языка как основного коммуникативного механизма. Подчеркнем, что в данном случае речь идет о языке в его непосредственно лингвистическом смысле.
Коммуникационное пространство, становится современным воплощением семиосферы. Визуальная культура и, в частности, экранная культура становится фактически основной в ряду традиционных искусств, которые все чаще и чаще вытесняются на второй план. Современная ситуация в культуре многими исследователями определяется как феномен расширения культурной символизации и мифологизации общественного сознания [6].
Увеличение значения визуальной коммуникации и наступающее на человека ее количество свидетельствуют о расширении доли коллективного мифологического сознания, апеллирующего к образному восприятию мира. Как правило, рациональное преподносится зрителю именно в форме образов. Данная модель, прежде всего, ориентирует человека на слияние понятийного и образного. В таком случае наблюдается нерасчлененность понятия субъекта и объекта, предмета и знака.
Коммуникационное экранное пространство опирается в большинстве случаев на образную форму, что превращает его в особый вид семиосферы. С помощью классического пространства обеспечивается диалог внутри семиосферы, внутри смысла и социокультурных значений каждой из культур. Семиосфера подразумевает различие между культурами как основное условие общения между ними. Художественное же коммуникационное пространство, в отличие от социального, напротив, само создает правила и способы общения, вынуждая культуры говорить на заданном языке. В рамках семиосферы область тождества была невелика, а область непересекаемого - огромна. Пересекались лишь наименьшие по объему смысловые части различных культур, а непересекающиеся части требовали культурной интерпретации, перевода. Одной из основных тенденций современной культуры становится увеличение области пересечений внутри нее, в которой главную роль в силу своей образной природы играет экранная культура.
Всеобщее расширение процесса массовой коммуникации и развитие информационного общества оказали влияние на характер и функционирование всей системы экранной культуры в целом. Оказалось, что это воздействие настолько мощное, что уже сейчас допустимо говорить о тенденции экранной культуры как таковой подстраиваться к требованиям и условиям информационного пространства. Средства массового тиражирования создали тип особого, весьма усредненного зрителя. Сформировалась даже особая «средняя» область, которая не относится к традиционно «высокой» и традиционно «низовой» культуре и ориентируется на некий стандартизированный продукт, соответствующий среднему эстетическому и интеллектуальному уровню массового зрителя. В определенном смысле можно перенести это на соотношение между элитарной и народной субкультурами, массовую же обозначить как среднюю. Отныне зритель и не интеллектуал, но и не потребитель самого незатейливого зрелища.
Важной представляется нам еще одна тенденция, намечающаяся в сфере современной экранной культуры. Чем мощнее становится информационная область, тем более увеличивается число включенных в нее людей. Происходит процесс так называемого размывания ранее нерушимых границ различных культур, что, в свою очередь, ставит под угрозу функцию диалога как такового. В данном случае мы имеем дело с вариантом, при котором можно соединить звезд классики и фольклора, что в некоторых случаях дает «поп-звезду», что постепенно готовит массового зрителя к некоему «усредненному вектору понимания».
Описанные выше тенденции позволяют говорить о возникновении общего культурного информационного пространства. Ранее подобный процесс мог происходить в рамках относительно локальной коммуникации, сейчас появились иные возможности. Научно-технический прогресс создает новые виды функционирования экранной культуры и ее широкого охвата массовой аудитории. Можно
сказать, что вся человеческая жизнь воспринимается через фильтр массовой коммуникации в рамках экранной культуры.
Проследим истоки данного процесса. Подобная ситуация начинала складываться уже на рубеже Х1Х-ХХ в. Тогда эти процессы стали настолько мощными, что подчинили себе искусство и традиционные виды его функционирования. Появилась упомянутая выше «средняя» область, с помощью которой стало возможным осуществлять контроль над диалогическим механизмом взаимоотношения культур, наполнять их стереотипами, общими оценками, иллюзией общедоступности. Все это порождало опасность лишить диалог культур смысла и тем самым обречь культуру на вырождение.
Важно отметить тот факт, что в подобном случае и «высокая», и «низовая» культура становились маргинальными для этой «новой средней» культуры. Экранные искусства явили собой идеальный способ воплощения этого феномена. Вместо осуществления диалога произошел отбор массовым искусством наиболее подходящих элементов как «высокой», так и «низовой» культуры. Данный процесс может быть охарактеризован как форма мещанско-предпринимательской субкультуры, что стало предметом исследований ряда специалистов. Например, об этом пишет Н.Хренов в книге «Зрелища в эпоху восстания масс»: «В истории ХХ в. мы, видимо, впервые можем наблюдать гипертрофированное развитие массовых экранных форм и оттеснение ими на периферию многого из определяющих элитарных или индивидуализированных форм» [7. С. 586].
Последствия описанного выше процесса мы можем наблюдать в настоящее время: происходит подстройка «высокого» пласта культуры к требованиям массовой экранной культуры. «Низовая» культура постепенно перестает быть реакцией на официальную «высокую» культуру, теряет иллюзию открытости и «запретности», занимая лишь нижнюю, наиболее широкую часть этой «средней» ниши, иными словами, уходит в область приватной жизни, превращается в «именинное пение». Все это способствует потере ее собственной специфики и превращает в некий усредненный продукт. Таким образом, новая культура приобретает интегративный характер.
Рассмотрим данный процесс подробнее. Продукт глобализации стирает необходимые границы субъекта при осуществлении диалога, который должен обогащать каждую сторону, не уничтожая индивидуальной сущности. Современная массовая культура становится типичным порождением глобального информационного пространства. Она постепенно, но планомерно отстраняется от фундаментальных этнических, религиозных оснований и традиций. Условием ее существования является интегрированная информационная среда, а реализацией - массовые действа, шоу.
Важно также отметить, что подобная культура может носить черты как «высокой», например, интеллектуальное шоу, так и «низовой» (массовой) культуры, оставаясь в режиме усредненности. Именно так называемая средняя культура сейчас довольно часто выступает в качестве официальной, а «высокая» становится маргинальной, понятной лишь узкому кругу специалистов.
«Высокая» культура начинает тиражироваться и, становясь предметом массового потребления, тем самым неизбежно «снижается», предлагая зрителю форму упрощенного и адаптированного ее употребления. Следует заметить, что усреднение «высокого» и «низового» приводит к параличу каждой из культур. Культуры теряют свои функции, превращаясь в маргинальные элементы, что приводит к их противостоянию средней, приемлемой области для подавляющего числа потребителей.
Таким образом, происходит некая селекция, которая заключается в выборе того, что можно считать искусством «вообще» и «хорошим» искусством в частности. Основывается данная селекция на антихудожественном тезисе, согласно которому зритель должен понять текст. В свою очередь, средняя область стремится к псевдохудожественности. Непонимание, сложность, которая очень часто является элементом художественности текста, становится критерием для исключения или адаптации его из «среднего пласта культуры». Если ранее произведение «высокой» культуры могли принимать или не принимать, оно могло подвергаться осмеянию в «низовой» культуре, но его не обязаны были понимать все, сейчас условия иные: «качество» зависит от простоты его понимания потенциальным потребителем современной экранной продукции. Зависимость оказывается следующей: чем шире круг зрителей, тем оно выше.
Взаимодействие «высокой» и «низовой» культур рождает так называемый средний тип культуры. Перенося описанные выше процессы на состояние современной экранной культуры, можно выделить в ней три основных «пласта» новой мифологии. Под «пластом» мы понимаем некую мифологическую парадигму экранной культуры, порожденную совокупностью социальных и культурных процессов, а также разновидность кинематографического языка, закрепленную традицией социума и
культуры за той или иной сферой жизни общества и отличающуюся от иных разновидностей рядом свойств или характеристик. К числу наиболее существенных характеристик необходимо отнести следующие:
1) тип культуры как фундамент, на котором «произрастает» тот или иной пласт;
2) стиль как «стержневое» понятие пласта;
3) жанр реализации в экранной культуре как одна из существенных второстепенных характеристик.
Выше нами были рассмотрены три типа культуры с типичными признаками для каждой из них. Рассмотрим понятие стиля. С. Ожегов в интересующем нас контексте дает такое определение: «Стиль
- совокупность приемов использования средств общенародного языка для выражения тех или иных идей, мыслей в различных условиях языковой практики» [8. С. 626].
В истории культуры литературные и языковые стили имеют соответствующий им источник:
1) высокий стиль - «классический», латинский, французский или церковнославянский языки;
2) нейтральный стиль - язык городской части населения, в подавляющем большинстве образованной;
3) низкий стиль - язык того или иного жаргона (ремесленников, солдат, заключенных, студентов и т.д.).
Прообразом трех стилей, так или иначе многократно описанных историками, философами,
культурологами и литераторами, как известно, были следующие традиции Древнего Рима:
1) игЬаш!а8 - язык элиты города Рима, который считался образцом;
2) гшйсйа8 - язык деревенский, или сельский;
3) peregrinitas - язык отдаленных провинций, который воспринимался как неправильный.
Соответствовали им три стиля словесности и художественного творчества: высокий, средний и
низкий. Им, в свою очередь, были свойственны произведения различных жанров с определенными героями, с типичными для них именами, местом действия, символическим животным или деревом, орудием. Любопытной и имеющей свою реализацию в современной экранной культуре нам представляется следующая стилевая классификация, идущая со времен Древнего Рима:
1) для высокого стиля были характерны герои: воин, властитель, жрец, боги; местом действия мог быть город или воинский лагерь; символическим животным - конь, олень или сокол; деревом -кедр, лавр. Жанром была трагедия или драма;
2) для среднего стиля были характерны герои: земледелец, приближенный властителю; местом действия могло быть поле; символическое животное - бык; дерево - яблоня. Жанром могла быть лирика или драма;
3) для низкого стиля типичны герои: ленивый пастух, слуга, нерадивый ученик; местом действия могло быть пастбище, болото; символическое животное - овца, баран; дерево - бук. Основной жанр - комедия.
Происходящие на протяжении многовековой истории процессы демократизации существенным образом «снижали» планку каждого из трех стилей, но что важно: существенные их признаки сохранились в современной экранной культуре. Рассмотрим на примере современного западного и американского кино примеры реализации данных трех стилей:
1. Фильм «Королева» (режиссер С. Фрирз): главная героиня - английская королева Елизавета II; действие происходит в королевском дворце и в Лондоне; животным, которое символическим образом проходит через ряд эпизодов, становится олень; королева впервые видит оленя в королевском кедровом лесу. Жанр - драма. Фабула фильма: новость о гибели принцессы Дианы обрушивается на королеву, которая не в силах осознать размах общественного отклика на смерть своей нелюбимой невестки, тем более, после последних новостей о ее очередной попытке устроить свою личную жизнь. Премьер-министр пытается сблизить общество и королеву, подталкивая ее к тому, что противоречит канонам королевских традиций - публичному выражению ее скорби по поводу гибели Дианы. Таким образом, перед нами пример высокого стиля.
2. В качестве примера фильма, который может быть отнесен к среднему стилю, можно привести картину «Семь» (режиссер Д. Финчер): главный герой - помощник известного детектива, который пытается расследовать дело маньяка, подписывающего каждое убийство названием одного из семи смертных грехов. Кульминация драмы происходит в поле, где маньяку удается поставить точку в своих преступлениях.
3. В качестве примера низкого стиля можно привести картину «Ведьма из Блэр: курсовая с того света» (режиссеры Д. Майрик, Э. Санчез): герои - студенты; место действия - буковый лес. Незамысловатые приключения оборачиваются ужасом и смертью героев. Трудно воспринимать серьезно слова из аннотации к фильму: «Смотреть лучше днем, с запасным нижним бельем и с горстью успокоительного в руке». На наш взгляд, жанр - трагикомедия, не вполне удачно реализованная.
В качестве примера отечественных фильмов, которые можно отнести к стилям, определяющим три пласта новой мифологии современной экранной культуры, приведем следующие:
1. «Космос как предчувствие» (режиссер А. Учитель) - пример среднего стиля.
2. «Питер БМ» (режиссер О. Бычкова) - пример низкого стиля.
Аналогов фильму «Королева» в отечественном кино нет. Точнее, фильмы, в которых герои -солдаты (воины) есть, но художественный уровень этих картин не позволяет нам считать их примером высокого стиля.
Отечественных фильмов, которые можно было бы отнести к среднему стилю, немного. «Космос как предчувствие» (режиссер А. Учитель) - тонкий интеллектуальный анализ русского общества 60-х годов прошлого века с параллелями, обнаруживаемыми в современном социуме. Герой живет в системе предощущения высокого предназначения своей страны и своей собственной роли в этом процессе. Его наивность «повышает» этическую и эстетическую планку фильма: все лучшее впереди, причем зависит именно от нас и происходит, если не сейчас, то вот-вот, но непременно с нами. И это удивительное событие происходит на самом деле. Наивность оказывается предчувствием, а простота
- чистотой. Герой картины случайно встречается в поезде с будущим первым космонавтом Ю. Гагариным, которому рассказывает о своих мечтах. Финал картины: документальные кадры проезда Гагарина по Красной площади, в которых появляется герой картины, подбегает к космонавту и вручает ему букет, напоминая об их случайной встрече в поезде.
«Питер БМ» (режиссер О. Бычкова) - в некотором смысле идеализация, но не общественных идеалов и культурных тенденций, а личных отношений. Режиссер утверждает своим фильмом, что в современном обществе и культуре есть место искренности, порядочности и чистоте, а любовь способна преодолеть все проблемы, в том числе и финансовые. Будущее в этом фильме сосредоточено на вере в свое счастье и попытке за это счастье бороться. Отсутствие высоких идеалов несколько «снижает» тональность картины, но позволяет ей превращаться в продукт, предназначенный для массового потребления зрителем. Картина имела успех потому, что на общем фоне разрушенной системы ценностей предложила зрителю нечто, что зависит от него и может оказаться неразрушенным
- любовь.
Приходится признать, что многие из отечественных картин находятся гораздо «ниже» низкого стиля. Правильнее было бы сказать, что героев просто нет, они не поняли и не осознали, «кто они и для чего они», пожалуй, за исключением фильмов на историческую тему - о революции, Гражданской и Отечественной войнах. Героям фильма нечего делать, некуда идти, в их жизни отсутствует какая-либо перспектива и смысл жизни. Они не задаются вопросом о смысле бытия, их уровень взаимоотношений с миром выражается двумя словами, предельно простыми, на зависть Эллочке-Людоедке: «короче, это...». Безусловно, такие фильмы отражают уровень современного общества и культуры, поскольку они напоминают тем, кто «наверху», о типичном для отечественной экранной культуры процессе: увеличивающемся количестве фильмов такого «класса» о «низах» нашего общества, не имеющих к культуре никакого отношения.
В качестве одного из таких примеров приведем картину «Свободное плавание» (режиссер Б. Хлебников). Картину можно назвать метафорой типичных социокультурных процессов и психических состояний порожденной этими процессами личности. У героя нет ничего, кроме завода, на котором он работает и который покупают американцы. Идеалов нет, целей тоже. Нет и любви. Чувства, которые возникают между молодыми людьми, существуют на уровне диалога: «Ты че?», «А ниче! А ты че?», «И я ниче!». Музыкальным фоном фильма становится песня, в припеве которой звучат слова: «Все фигня, только ты и я, да и ты фигня, только я, я, я!».
Стоит согласиться с автором картины: да, таких в России очень много: 20-летних, в жизни которых есть только одна школа и один завод. Поэтому и выбор, как таковой, у них отсутствует: место рождения уже все за них решило. Перспектив нет и не может быть, поэтому и целей тоже нет. Есть у героя и безусловные достоинства: в отличие от своих сверстников, он не пьет и работает, что, собст-
венно, и делает из него героя картины. Закрытие завода становится для него стрессом, потому что цели поиска самого себя нет, а необходимость искать новую работу сама по себе лишена смысла. Но герой ищет, снова и снова, меняя одну бригаду рабочих на другую, одних «коллег» с невероятными прозвищами на других. Даже любимую девушку зовут Хрюша или Свинья. Поэтому разговор о любви звучит следующим образом: «Свинья, ты красивая!». «Сам ты свинья!» - звучит в ответ.
О состоянии современной экранной культуры свидетельствуют слова Е. Барабаш, опубликованные в «Независимой газете» и помещенные на «обложку» фильма: «"Свободное плавание” - пожалуй, лучшее из всего, что сделал российский кинематограф за последнее время. Абсурдистский комикс оказался страшнее любой чернухи, смешнее любой ернической комедии и правдивее любого
документального кино». Для того чтобы понять, что и почему происходит в отечественном кинемато-
графе, откуда берутся подобные «шедевры», необходимо рассмотреть особенности существования экранной культуры в контексте массовой коммуникации.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Кириллова Н.Н. Б. Кинометаморфозы. Екатеринбург, 2002.
2. Савчук В. Конверсия искусства. СПб., 2001.
3. Феномен массовости кино. М., 2004.
4. Разлогов К. Крушение иллюзий. Политизация западного экрана. М., 1992.
5. Бахтин М.М. Работы 1920-х гг. Киев, 1994.
6. Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1994.
7. Хренов Н.А. Зрелища в эпоху восстания масс. М., 2006.
8. Ожегов С.И. Толковый словарь русского языка. М., 1998.
Поступила в редакцию 12.11.09
P.K. Ogurchikov, doctor of culturology, professor
Traditions and challenges of screen culture in the context of contemporary communicative spaces
The article examines the main trends and challenges of the modern screen TV culture, formed a mass communicative space and have an opposite effect.
Keywords: screen culture, communicative space, mass consciousness, globalization, patterns of behavior, sense of catastrophe, an aesthetic model, cinema.
Огурчиков Павел Константинович, доктор культурологи, профессор
Всероссийский государственный университет кинематографии имени С. А. Герасимова (ВГИК)
129226,Россия, г. Москва, ул. В.Пика, д. 3
