CC BY
79
УДК 820-3
ТОПОС ТВОРЧЕСТВА И ЕГО ХУДОЖЕСТВЕННАЯ РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ В РОМАНЕ ДЖОНА ФАУЛЗА «МАНТИССА»
© Ирина Александровна Ярыгина
Тамбовский государственный университет им. Г.Р. Державина, г. Тамбов, Россия, аспирант кафедры зарубежной литературы и языкознания, e-mail: Yarinaa21@mail.ru
В статье выявлена взаимосвязь между принципом организации повествования в романе Джона Фаулза «Мантисса», продиктованным спецификой жанра «метароман», и художественным освоением пространства. Определены основные принципы репрезентации образа пространства и прослежен путь его художественных трансформаций.
Ключевые слова: метароман; метапространство; образ пространства; топос; локус.
Вопреки нарочито скромному комментарию автора, согласно которому «Мантисса» -не что иное, как добавление сравнительно малой важности к литературному тексту или рассуждению, пятый роман Джона Фаулза, опубликованный в 1982 г., вызвал волну громких и противоречивых отзывов. Воспринятая и как искусная апология творчества, и как нечаянный плод авторского отдохновения [1], и как блистающая эрудицией пародия на «неолитературу» «Мантисса» ознаменовала принципиально новую веху творчества «великого мистификатора».
Роман, балансирующий на грани мощной интеллектуальной прозы и литературного китча, определенно выпадает из общей художественной картины всего предшествующего. Писатель обращается к новому для себя экспериментальному жанру (нужно отметить, что в определении жанровой специфики книги исследователи проявили редкое единодушие). Роман «Мантисса» традиционно причисляют к довольно обширному кругу явлений современной литературы, именуемому «метапрозой». У истоков этой «традиции» стоит английский писатель и литературовед Дэвид Лодж. Именно он, размышляя над жанровым своеобразием книги, находит очень точное и выразительное определение -«метароман» (уже вскоре термин входит в «активный словарь» исследователей творчества Фаулза). В понимании Лоджа категория «мета-прозы» объединяет произведения, в которых «... вымысел сочетается с элементами реализма, представляя подчас как имитацию старых текстов. сплав сюрреализма и исторических документов, куда вторгается комический реализм, приближающийся к
пародии.» [2]. Исчерпывающую характеристику этому «загадочному явлению» дает немецкий исследователь Р. Имхоф: «Метапроза - род саморефлективного повествования, которое повествует о самом процессе повествования. Она сконцентрирована на феноменологических свойствах литературы и исследует сущностную природу словесного искусства в том ракурсе, в каком оно бросает свет на «творчество», воображающее себя творящим» [2, с. 63]. Таким образом, смысл термина, определяющего жанр фаулзовской «Мантиссы», становится вполне прозрачным. Метароман - это «роман о романе», который предполагает наличие двуплановой художественной структуры, включающей в себя мир героев и мир литературного творчества, отражающего процесс создания мира героев.
Согласно теории М.М. Бахтина, жанр литературного произведения определяется способом художественного освоения времени и пространства в тексте. В нашем случае было бы логичнее попытаться актуализировать обратную зависимость (по крайней мере, условную). Существенным признаком поэтики метапрозы, который был сформулирован М.Н. Липовецким, является пространственно-временная свобода, возникающая в результате ослабления миметических мотивировок, что, в свою очередь, происходит в связи с усилением творческого хронотопа [3], который приобретает положение, равноправное по отношению к окружающим его «реальным» хронотопам [4]. Иными словами, пространство в романе (а в аспекте заявленной темы нас интересует именно пространство), и без того условное в силу своей «художественности», становится условным и по
отношению к самому себе. Следовательно, жанр метаромана характеризуется наличием некоего метапространства как генерального (по отношению к другим пространственным образам) топоса - топоса творчества. Наша задача - определить принципы его репрезентации в художественном тексте этого произведения.
В первых строках романа Фаулз умышленно вводит читателя в состояние полной дезориентации, как бы призывая его отказаться от привычных механизмов восприятия литературного текста. Мы не находим узнаваемых образов и обстоятельств, которые могли бы вызвать какие-либо ассоциации с окружающей нас действительностью. Фаулз рисует нам пространство некоего трансцендентного мира, в котором пребывает ОНО. «ОНО сознавало, что погружено в пронизанную светом бесконечную дымку, как бы парит в ней, словно божество, альфа и омега сущего, над океаном легких облаков и смотрит вниз.» [5]. ОНО лишено знания о том, что было до и что будет после, а следовательно, и возможности самоидентификации в настоящем. Единственный вывод, к которому подводит нас автор: перед нами НЕКТО (а не нечто), живое существо и, более того, существо разумное. «ОНО сознавало», следовательно, не только имело способность к мышлению, но и находилось в процессе перманентного мыслительного акта, по крайней мере, на момент фиксации на НЕМ нашего внимания. Спустя несколько абзацев Фаулз подтверждает правильность нашей догадки: «ОНО явно обладало сознанием», «но (продолжает писатель) не обладало местоимением - тем, что позволяет отличить одну личность от другой, ни временем, что позволяет отличить настоящее от прошлого и будущего...» [5, с. 8]. Ни. пространством? На этот вопрос нам еще предстоит ответить чуть позже.
Теперь мы смело можем предположить, что перед нами некий человек. Мы застаем его в состоянии, граничащем с бессознательным, сродни наркотической нирване, отсюда атрофия чувства времени и это странное ощущение «безличности», блаженного неведения, в котором пребывает НЕКТО. Очевидно, что состояние психофизической дезадаптации должно сопровождаться и изменением пространственных ощущений, что мы и
наблюдаем: ОНО «погружено в пронизанную светом бесконечную дымку», «как бы парит в ней», витает в «эмпиреях». Но в то же время «смотрит вниз», воспринимает происходящее на «периферии сознания», ощущает, как пространство становится «более тесным, не таким вместительным.». Таким образом, мы получаем двоякую картину. С одной стороны, отсутствие материальных границ, создающих геометрически законченный образ «места», который может быть сопоставим с реальным пространственным объектом, что позволяет нам говорить о намеренной деактуализации категории пространства. Неслучайно в первом из трех эпиграфов к роману приведен фрагмент из сочинения Декарта «Рассуждение о методе», в котором философ путем выстраивания логической цепочки приходит в выводу: «существо, чья суть или природа заключается в мышлении, не нуждается в месте существования и не зависит в своем существовании от каких бы то ни было материальных предметов». С другой стороны, наличие пространственной связи между субъектом (ОНО) и окружающей его условной реальностью, свидетельствующее о том, что действие разворачивается в границах некого «функционального поля» [6], включенного в текст с целью объективации иллюзорного мира. Это обстоятельство дает нам основание предположить, что сознание или бессознательное героя - это некий замкнутый локус (место действия, которое соотносится с конкретным пространственным образом, отсылающим к действительности).
Затем мы наблюдаем, как, совершив «головоломный психологический кувырок», ОНО приходит в себя, обретает физическое тело, половую принадлежность и даже имя -Майлз Грин. Теперь все, кажется, становится на свои места - перед нами пациент, страдающий амнезией, он только что вышел из забытья и пытается понять, что происходит. С этого момента действие романа локализуется в предметном мире, который ограничен пространством одной комнаты, а точнее -больничной палаты. Майлз осознает себя лежащим на кровати, его взгляд устремлен вверх: «странный какой-то потолок, но успокаивает, серебристо белый, как чайка. чаек он знает. Потолок чуть изогнут, образуя неглубокий купол, весь в маленьких квадратиках, будто простеган или подбит ватой, каж-
дый квадратик - выпуклый, навесной, с небольшой, обтянутой мягкой материей пуговкой в центре. Впечатление такое, будто он состоит из бесконечных рядов кротовин и муравейников, перевернутых вверх дном» [5, с. 13]. Автор объективирует реальность посредством сознания героя. Именно через ощущения героя мы узнаем, что мир трехмерен, что в нем существуют физические границы. Мир обретает форму через апперцептивные вспышки памяти, которые рождают в сознании Майлза объемные визуальные образы (потолок - «изогнут, образуя неглубокий купол»; «выпуклый, навесной»; будто «состоит из бесконечных рядов кротовин и муравейников, перевернутые вверх дном»).
Спустя некоторое время Майлз осматривает комнату: «Окна здесь нет, почти нет мебели, только небольшой столик в дальнем углу, если смотреть от кровати, где он лежит. Стены обиты такой же серой стеганой, словно одеяло, материей, как потолок. Даже дверь напротив изножья кровати обита так же. Только пол пощадили: он укрыт толстым тускло-розовым, почти телесного цвета, ковром.» [5, с. 18]. Увиденное наводит Майлза на мрачные ассоциации: «Стеганое одеяло, обивка. тюрьма.». Образ тюрьмы (очевидно, что в данном контексте актуализируется коннотативное значение слова - «замкнутое пространство, изоляция, несвобода») возникает неслучайно. В палате не предусмотрена возможность контакта пациента с внешним миром, а если учесть, что пациент практически полностью утратил функции памяти, внешнего мира просто не существует.
И действительно, с того момента, как Майлз приходит в себя, и до самого финала действие романа ни разу не выходит за пределы комнаты. Однако пространство все же трансформируется вместе с персонажами, его населяющими. Это доктор Дельфи и сестра Кори (если не считать женщины, выдающей себя за супругу Майлза, и старшей сестры клиники, которым отведены эпизодические роли). Доктор испытывает на пациенте весьма экстравагантный способ лечения -суть терапевтической методики сводится к секс-манипуляциям - сестра ей ассистирует. Результатом продолжительного сексуального акта, растянутого на целую главу, является некий текст. Текст начинается со слов: «ОНО сознавало, что погружено в пронизанную
светом бесконечную дымку, как бы парит в ней, словно божество, альфа и омега.» [5, с. 69]. Круг замкнулся.
Уже вскоре мы понимаем, что реальность всего происходящего весьма условна, что действие романа разворачивается в не-ком ирреальном мире, где доктор Дельфи -одно из воплощений музы лирической поэзии Эрато, сестра Кори - ее альтер эго, сцены коитуса - не что иное, как метафора творческого процесса, а больничная палата -сознание писателя, «метафорический мозг» [5, с. 188], замкнутый на акте творения, из которого нет выхода. Дверь комнаты не заперта, но она и не функциональна, точнее полуфункциональна, потому что открывается только для входящих. К середине третьей главы дверь вообще исчезает, затем появляется, что, впрочем, не имеет никакого смысла, потому что «пациент» не волен ей воспользоваться. «Ты не можешь выйти из собственного мозга» [5, с. 188], - говорит Майлзу Эрато, как бы констатируя тот факт, что сознание писателя абсолютно интровертив-но... в противовес экстравертивности художественного акта. Неслучайно Фаулз вводит в роман сцену публичного совокупления героя и его музы, как бы наводя нас на мысль: может быть, в этом вся сущность извращенной природы творчества - вынужденный эксгибиционизм автора и «вуайеризм читателей» [5, с. 295]. Стены палаты вдруг становятся прозрачными, и по ту сторону стекла собираются люди: «вот уже их первые ряды прижаты вплотную к стеклу, призрачные лица за бортами аквариума, по ту сторону прозрачной стены. Они стоят там, молчат и смотрят печально и похотливо - так обездоленные взирают на тех, кому выпала счастливая доля, или голодные сквозь ресторанные окна глядят на кормящихся и кормящих. Единственное, что остается укрытым от чужого внимания, святым и неприкосновенным, - это слово» [5, с. 231], хочется добавить - пока. Через пару страниц «стены претерпевают обратную метаморфозу» [5, с. 233].
На наших глазах пространство неоднократно трансформируется, при этом все же остается тождественным себе, что достигается путем глобальной тропеизации текста. Иными словами, текст являет собой развернутую метафору - метафору творчества, которая реализуется в пределах максимально
символизированного пространства - генерального топоса (под термином «топос» в данном контексте мы понимаем «место разворачивания смыслов» [6, с. 88]), объединяющего в себе ряд вспомогательных пространственных образов. Топос творчества внекомпозиционен, это некое метапространство, в котором происходит декодирование текста, узнавание архетипических образов. Топос творчества коррелирует с топосом воображения (пространства, где реализуются творческие потенции), репрезентируемого в тексте закрытыми пространственными образами или локусами [6, с. 88]. Так, мы можем выделить: локус сознания («метафорического мозга») героя, внутри которого, собственно, и происходит основное действие романа, локус больничной палаты, возникающий как проекция локуса сознания, который объективирует ощущения героя, локус аквариума (стеклянной клетки), который являет собой вторую проекцию локуса сознания или трансформацию первой. В общем-то, следуя этой логике, можно продолжать и продолжать данный «список». «Мантисса» Фаулза бьет все рекорды по количеству вложенных друг в друга реальностей, а следовательно, и пространственных образов, каждый из которых, в сущности, представляет модификацию предшествующего, и этот процесс цикличен. В этом смысле «Мантисса» даже не роман о романе, а метароман о метаромане. Причем Фаулз не обозначает для нас «точку отсчета». Но неслучайно роман изобилует цитатами и культурно-историческими аллюзиями, которые отсылают нас к реалиям и вымыслам разных народов и эпох - как будто текст не замыкается на самом себе, а выходит за пределы художественных границ, в пространство интертекста.
Книга заканчивается уже хорошо знакомой нам сценой: «Пациент лежит в глубоком забытьи, устремив невидящий взор в потолок. он осознает лишь, что погружен в пронизанную светом бесконечную дымку, как бы парит в ней, словно божество, альфа и омега сущего, над океаном легких облаков» [5, с. 292]. Теперь мы смотрим вниз, мы витаем НАД и видим неподвижное тело обессилившего от собственного творчества писателя или беспамятного пациента, который пребывает в полной дезориентации. Доктор-муза покинула палату, оставив больного в
состоянии абсолютной эстетической немощи. Теперь из его сознания полностью исторгнуто пространство. Он есть лишь мысль, не облаченная в слово, и в то же время он и все, что «имеет место быть» вокруг, есть текст, то самое «эстоавтогамное» пространство, в котором реализуется бесконечное количество смыслов. Интересно, что в этот момент на страницы романа врывается время -из старых швейцарских часов вдруг высовывается механическая птица, чтобы прокричать свое прощальное «Ку-ку». Повествование окончено. Но окончен ли метароман? Быть может, теперь ему суждено включится в новый цикл, где властвует метавремя?
Но вернемся к заявленной теме. Исходя из вышеизложенного, мы можем сделать следующие выводы. Топос творчества в романе «Мантисса» представляет собой некий надкомпозиционный пласт, тотальный интертекст, объединяющий в себе произведения совокупного литературного опыта («вечно развивающуюся совокупность текстов» [7]), проекции которого конституируют содержание романа [8]. Но вместе с тем автор не ставит перед собой задачи конкретизировать цитируемые тексты, т. к. предметом изображения романа является сам творческий (литературный) акт как перманентное состояние творческого сознания. Топос творчества коррелирует с топосом воображения писателя, взятого как некий архетипи-зированный образ. Последний репрезентует-ся в тексте посредством ряда пространственных образов, выполняющих определенную коннотативную функцию. Интересно то, что текст романа по отношению к метатексту одновременно являет собой и произведенное, и производящее пространство, образуя бесконечный цикл сообщения смыслов. Избранный Фаулзом способ организации художественного пространства романа не просто выделяет последний из ряда произведений, причисляемых к метапрозе, но и позволяет нам говорить об уникальности литературного явления, имя которому «Мантисса».
1. Левиков С. «Мантисса». ЦЯЬ: Шр^оИп-fowles.narod.ru/mantissa.htm (дата обращения: 24.10.2010).
2. Цит. по: Млечко А.В. Игра, метатекст, трикстер: пародия в русских романах В.В. Набокова. Волгоград, 2000. С. 62.
3. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 403.
4. Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики. Екатеринбург, 2007. С. 47.
5. Фаулз Дж. Мантисса. М., 2006. С. 7.
6. Прокофьева В.Ю. Категория «пространство» в художественном преломлении: локусы и топосы // Вестник ОГУ. 2005. № 11. С. 87.
7. Белозерова Н.Н. Модель функционирования интертекста // Language and Literature: электронный журнал факультета романо-германской филологии ТГУ. 1999. № 3. URL: http:// frgf.utmn.ru/last/No3/text10.htm (дата обращения: 30.10.2010).
8. Руднев В.П. Словарь культуры ХХ. М., 1997. С. 113.
Поступила в редакцию 15.02.2011 г.
UDC 820-3
TOPOS OF CREATIVITY AND ITS ARTISTIC REPRESENTATION IN JOHN FOWLES’S NOVEL “MANTISSA” Irina Aleksandrovna Yarygina, Tambov State University named after G.R. Derzhavin, Tambov, Russia, Post-graduate Student of Foreign Literature and Linguistics Department, e-mail: Yarinaa21@mail.ru
In the article we reveal the interrelation between principle of organization of narrative of John Fowles’s novel “Mantissa”, characteristic for genre “metanovel”, and artistic mastering space. The basic principles of representation of spatial image and track a way of its art transformations are defined.
Keywords: metanovel; metaspace; image of space; topos; locus.
