CC BY
193
СТАТЬИ И СООБЩЕНИЯ
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ
В.Ш. Кривонос
ТЕРМИНЫ МЕТАТЕКСТА В «МЕРТВЫХ ДУШАХ» ГОГОЛЯ
В статье рассматриваются функции и семантика терминов метатекста «повесть» и «поэма», играющих важную роль в метаповествовании в «Мертвых душах».
Ключевые слова: повесть; поэма; метаповествование; термины метатекста; Гоголь.
В литературе о «Мертвых душах» уже обращалось внимание на сочетание в авторских высказываниях взаимосвязанных понятий «повесть» и «поэма», прилагаемых к пишущемуся произведению; они рассматриваются исследователем как «обозначения жанра»1. Точнее, однако, было бы считать их не жанровыми дефинициями, а терминами метатекста, то есть текста о тексте, имеющими непосредственное отношение к проблеме литературной условности и служащими знаками многослойной и сложно устроенной вымышленной реальности, где неуместны прямые теоретические рефлексии2.
Создавая «Мертвые души», Гоголь сознательно «конструирует совершенно новое жанровое целое», для обозначения которого «решает воспользоваться словом “поэма”» . Выставленное на обложке «Мертвых душ» слово «поэма» фигурирует «как прямое обозначение жанра» - с акцентом
на «жанровой уникальности»4. Что касается высказываний изображенного автора5, о которых идет речь, то они являются элементами метаповествования, обращенного, как и любой вид метатекста, «не только к предмету, но и к авторскому слову о нем»6. Фигурирующие в этих высказываниях понятия, которые условно можно назвать теоретическими, и наделяются функциями терминов метатекста, содержание которых определяется не соотнесенностью с их специальными значениями в профессиональном языке, а исключительно контекстными смысловыми связями.
Специфика метаповествования обусловлена отношением между такими функционально различающимися формами изображенного автора, как повествователь, излагающий некую сюжетно организованную историю, и условный создатель пишущегося произведения. Хотя разные стратегии метаповествования по-разному формируют его структуру, неизменной остается направленность здесь авторской саморефлексии на акт творчества . В «Мертвых душах» предметом и темой авторских рассуждений становится как процесс создания произведения, так и процесс повествования; термины метатекста используются изображенным автором, совмещающим функции повествователя и субъекта творчества, для характеристики как того, так и другого процесса.
Отметим, что термины метатекста, к которым прибегает автор, отличаются метафоричностью и не являются терминами в строгом смысле этого слова, то есть специальными понятиями, стилистически нейтральными, лишенными эмоциональной экспрессии и не связанными с контекстом. Сдвиг и метаморфоза значений делают их автометафорами, не просто характеризующими пишущееся произведение, но выражающими метафорическую самоидентификацию его условного творца8.
Метафорический характер терминов метатекста становится особенно заметным в ситуации их пародийного отражения в речи почтмейстера, фиктивного «автора» вставного текста, «Повести о капитане Копейкине»:
«“Капитан Копейкин”, повторил он, уже понюхавши табаку, “да ведь это, впрочем, если рассказать, выйдет презанимательная для какого-нибудь писателя, в некотором роде, целая поэма”» .
Было высказано мнение, что для рассказчика «поэма - чужой жанр» и что изображенный автор «называет этот рассказ “повестью”»10. Однако почтмейстер, прибегающий к устной форме рассказывания, видит в «поэме» скорее не чужой жанр, но чужой тип повествования, книжнописьменный. Кстати, почтмейстеру, открывшему («начал так») рассказ о Копейкине названием «истории», которую присутствовавшие чиновники «изъявили желание узнать» (VI, 199), принадлежат оба определения - и «поэма», и «повесть», причем жанрового смысла в эти определения он точно не вкладывает. Будучи рассказанной, история может обернуться «в некотором роде, целой поэмой», если какой-нибудь писатель сочтет ее «презанимательной». Пока что, в рассказе почтмейстера, этим характерным свойством наделяется сама «повесть». Ср.: «У Гоголя, впрочем, это обозначение неявное: “повесть” может быть просто синонимом “исто-рии”»11. В случае «Повести о капитане Копейкине» синонимом устной «истории» действительно оказывается ориентированная на устное изложение «повесть».
Рассказанная «повесть» рождается в форме устной импровизации как
12
плод городского говорения . В комической (стилизованной под комический сказ) речи почтмейстера, выражающей его отчужденность от объекта рассказа13, слова «поэма» и «повесть» выступают в роли отчужденного чужого слова и служат смеховыми двойниками используемых автором терминов метатекста; перенос этих терминов на устную историю усиливает свойственное им непрямое значение: идентифицируя какого-нибудь писателя с «поэмой» («в некотором роде» - потому как воспроизводит рассказанную историю), себя рассказчик идентифицирует с «повестью» (то есть непосредственно с рассказанной историей).
Между тем наблюдаемые в «Повести о капитане Копейкине» метаморфозы терминов метатекста вскрывают их долитературный и литературный генезис; в первую очередь это касается слова «повесть», в котором «отчетливо сохранялось дописьменное значение одного из разговорных жанров»14. Так и в авторской речи обнаруживается близость по значению слова «повесть» слову «разговор». Ср.: «Но мы стали говорить довольно громко, позабыв, что герой наш, спавший во все время рассказа его повести, уже проснулся и легко может услышать так часто повторяемую свою фамилию» (VI, 245). Автор, использовав «случай поговорить о своем герое» (VI, 222), пока тот спал, рассказал читателю «повесть» героя - историю его жизни от рождения до настоящего момента; «повесть» здесь и есть история героя, поведанная читателю автором. Она рождается в результате разговора, в который автор вступает с читателем, как «Повесть о капитане Копейкине» рождается в результате рассказа почтмейстера, обращенного к слушателям; разговор этот, подобно рассказу почтмейстера, и принимает форму повести: автор рассказывает повесть своего героя.
В слове «повесть», как оно использовалось в литературе пушкинско-гоголевского времени, значимым было указание на «нефикциональность сюжета», основанного на истинном происшествии, ставшем, например, предметом молвы, литературная обработка которой лишь обнажает родственную природу поэтической истории и послужившей для нее источником истории бытовой15. Ср.: «Везде, где бы ни было в жизни, среди ли черствых, шероховато-бедных и неопрятно-плеснеющих низменных рядов ее, или среди однообразно-хладных и скучно-опрятных сословий высших, везде хоть раз встретится на пути человеку явленье, не похожее на всё то, что случалось ему видеть дотоле, которое хоть раз пробудит в нем чувство, не похожее на те, которые суждено ему чувствовать всю жизнь. <...> Так и блондинка тоже вдруг совершенно неожиданным образом показалась в нашей повести и так же скрылась» (VI, 92). Хотя автор в приведенном рас-
суждении и не следует буквально установке на невыдуманность составивших сюжет событий, параллель между случающимся «в жизни» и случившимся в «повести» представляется знаменательной; автор актуализирует значимую для метаповествования семантику слова «повесть» как жизненно достоверной истории: «в нашей повести» все так, как «в жизни».
Восходя этимологически к слову «весть», означающему знание16, слово «повесть» и обозначаемые им разговор-рассказ-история приобретают временное и сюжетное измерение: «временная протяженность», выра-
17
женная в этом слове и «превращающая знание факта в сюжет» , преобразует весть о каком-то событии в повествование, где эта весть и это событие найдут свое мотивированное объяснение. Ср., как комментирует автор известие о решении героя «навестить помещиков Манилова и Собакевича, которым дал слово»: «Может быть, к сему побудила его другая, более существенная причина, дело более сурьезное, близшее к сердцу... Но обо всем этом читатель узнает постепенно и в свое время, если только будет иметь терпение прочесть предлагаемую повесть, очень длинную, имеющую после раздвинуться шире и просторнее по мере приближения к концу, венчающему дело» (VI, 19). Посредством термина метатекста автор характеризует процесс повествования, на который прежде всего и направлена здесь его рефлексия; протяженность и структурные трансформации, будучи отличительными приметами повествовательной формы, служат и метафорическими признаками «предлагаемой повести», указывающими на ее способность видоизменяться и приобретать новый и иной облик.
Именно эта способность и оказывается определяющим свойством смыслового конструкта, формируемого авторской рефлексией и именуемого «повестью»: «Но... может быть, в сей же самой повести почуются иные, еще доселе небранные струны, предстанет несметное богатство русского духа, пройдет муж, одаренный божескими доблестями, или чудная русская девица, какой не сыскать нигде в мире, со всей дивной красотой женской
души, вся из великодушного стремления и самоотвержения» (VI, 223). Смена ракурса, изменяя видение автором «сей же самой повести», с которой он себя по-прежнему идентифицирует, открывает перспективу возможного изменения ее образно-смыслового состава. Ср.: «Как произвелись первые покупки, читатель уже видел; как пойдет дело далее, какие будут удачи и неудачи герою, как придется разрешить и преодолеть ему более трудные препятствия, как предстанут колоссальные образы, как двигнутся сокровенные рычаги широкой повести, раздастся далече ее горизонт, и вся она примет величавое лирическое течение, то увидит потом» (VI, 241).
К прежним определениям «повести» («предлагаемая», «очень длинная», «наша», «сей же самая»), выделяющим ее отдельные признаки, актуальные для той или иной повествовательной ситуации, добавлен эпитет «широкая», останавливающий внимание читателя на ожидаемой структурно-содержательной метаморфозе, которая радикально преобразит облик пишущегося произведения. Используемые автором метатекстовые элементы («колоссальные образы», «сокровенные рычаги», «горизонт», «величавое лирическое движение») несут в себе представление об акте творчества, который породит «широкую повесть». При этом существенно расширяются смысловые границы «повести» как термина метатекста, сближающие (но не отождествляющие) его с другим подобным термином - «поэма».
Возлагая упование на «терпение» читателя «прочесть предлагаемую повесть, очень длинную» и сразу вслед за этим знакомя его с Селифаном и Петрушкой, автор оговаривается, что хотя «они лица не так заметные, и то, что называют, второстепенные или даже третьестепенные, хотя главные ходы и пружины поэмы не на них утверждены и разве кое-где касаются и легко зацепляют их», но он, однако, «любит чрезвычайно быть обстоятельным во всем» (VI, 19). Объясняя читателю скрытый от того механизм создания пишущегося произведения, автор обратным ходом раскрывает вероятную причину протяженности повествования; в рамках развернутого
рассуждения, касающегося сферы творчества, термины метатекста «повесть» и «поэма» оказываются контекстуальными синонимами. В контексте же метаповествования синонимическое значение приобретают и такие метафорические выражения, как «пружины поэмы» и «сокровенные рычаги широкой повести», посредством которых автор в равной мере идентифицирует себя и с «повестью», и с «поэмой».
Однако в том же контексте различимы и смысловые нюансы, определяющие особенности авторского словоупотребления, если по ходу повествования возникает необходимость обратиться к тому или к другому термину метатекста. Так, когда бричка уносит Чичикова от Ноздрева, «молоденькая незнакомка», роль которой в сюжете раскроется позже, неожиданно не только для героя, но будто и для автора появляется вдруг «в нашей повести» (VI, 92); затем, по воле уже самого автора, решившего ответить притчей на обвинения «патриотов», два внесюжетных персонажа «нежданно, как из окошка, выглянули в конце нашей поэмы» (VI, 245). В авторской речи выражения «наша повесть» и «наша поэма» служат своего рода этикетными формулами, напоминающими читателю о нормах литературной условности18. Повторяясь, определение «наша» констатирует принадлежность «повести» и «поэмы» их условному творцу, но в случае «нашей повести» речь идет о сюжетном событии (и соответственно о сюжетных «рычагах»), а в случае «нашей поэмы» - о событии рассказывания (и соответственно о композиционных «ходах» и «пружинах»). Персонажи потому и выглянули не раньше, а именно в конце, так как именно в конце, предвидя, что «две большие части впереди» (VI, 246), автор должен был направить восприятие читателей в нужное ему русло.
Если «повесть» повествуется, то «поэма» строится; отсюда показательные ссылки автора на элементы строящейся конструкции. Ср.: «И вот господа чиновники задали себе теперь вопрос, который должны были задать себе вначале, то есть в первой главе нашей поэмы» (VI, 195). Правда,
в ссылках такого же рода, предшествующих приведенной, слово «поэма» не упоминается: «Из предыдущей главы уже видно, в чем состоял главный предмет его вкуса и склонностей, а потому не диво, что он скоро погрузился весь в него и телом и душою» (VI, 40). Или: «Жители города и без того, как уже мы видели в первой главе, душевно полюбили Чичикова, а теперь, после таких слухов, полюбили еще душевнее» (VI, 156). Зато самым очевидным образом совпадают принципы метаописания строящегося произведения; всюду подразумеваются главы «поэмы», поскольку «поэма», а не «повесть», членится на главы и строится из глав.
Но «поэма» не просто строится, но творится; этимологически слово «поэма» связано с греческим лш^а, означающим «(поэтическое) творение»19, в смысле же терминологическом оно обозначает самое это творение - (литературное) творение автора. Метафорическая основа термина метатекста отчетливо проступает в номинации своего творения автором, который «никак не решается внести фразу какого бы ни было чуждого языка в сию русскую свою поэму» (VI, 183). Выделяя и подчеркивая у «поэмы» общий признак с языком, на которой она написана, автор использует эпитет «русская» в непрямом значении, как бы приравнивая сию русскую свою поэму к русскому языку. Тут возникает иная мера условности, чем в случае с «предлагаемой повестью»: автор творит русскую поэму, но русская поэма будто творится и самим русским языком, не только носителем, но субъектом которого выступает автор.
Следующее авторское рассуждение, затрагивающее происхождение самой идеи «поэмы», выражает меру условности, без владения которой читателю не понять специфику метаповествования: «И вот таким образом составился в голове нашего героя сей странный сюжет, за который, не знаю, будут ли благодарны ему читатели, а уж как благодарен автор, так и выразить трудно. Ибо, что ни говори, не приди в голову Чичикова эта мысль, не явилась бы на свет сия поэма» (VI, 240). Слово «странный» выражает от-
ношение авторского высказывания к предмету изображения и несет значение утверждения: «сюжет», с авторской точки зрения, действительно
20
«странный» . Ср.: «И долго еще определено мне чудной властью идти об руку с моими странными героями.» (VI, 134). В метаповествовании слово «странный» выполняет функцию различения двух миров: мира автора как субъекта творчества и созданного его воображением мира «поэмы», где и «сюжет», и «герои» действительно «странные», то есть необычные, имманентные столь же необычному авторскому творению.
Можно сказать, что «мысль», лежащая в основе «странного сюжета», приписана герою, у которого ее будто и позаимствовал автор, героя вместе с его «мыслью» и породивший; таков парадокс отношения автора к Чичикову, отличающийся от отмеченного С.Г. Бочаровым парадокса отношения «я» и Онегина тем, что это отношение именно автора к герою, но не автора и героя21. Герой остается в изображенной действительности, не пересекая разделяющую его и автора границу; автор остается в мире творческого акта, картину которого он своим рассуждением и воссоздает: вымышленный герой замышляет план действий, названный автором «странным сюжетом», но в «странный сюжет» этот план преобразуется только в творимой автором «поэме», где все, и порядок событий, и образ героя, облекаются новым смыслом. Ср.: «И, может быть, в сем же самом Чичикове страсть, его влекущая, уже не от него, и в холодном его существовании заключено то, что потом повергнет в прах и на колени человека пред мудростью небес. И еще тайна, почему сей образ предстал в ныне являющейся на свет поэме» (VI, 242).
Итак, проанализированные метавысказывания автора не имеют в виду, как нам представляется, «превращение повести в поэму»22 и тем более подобное превращение не предопределяют. Термины метатекста «поэма» и «повесть», не образуя симметричной пары, используются автором, оборачивающимся то повествователем, то субъектом творчества, для обозначе-
ния и именования разных сторон одного и того же объекта; взаимодопол-няя друг друга, они подчеркивают смысловую связность и смысловую непрерывность метаповествования. Именование пишущегося произведения то «повестью», то «поэмой» каждый раз мотивируется сменой ракурса, подчиненной цели метаповествования, где авторские рефлексивные суж-
23
дения выполняют функцию «точек исхождения смысла» . При этом всякий раз и изображенная действительность, и мир творческого акта так или иначе соотносятся автором с терминами метатекста «повесть» и «поэма» -и соотносятся таким способом с самими собой. Соотносятся - и удваиваются, образуя удвоенный, но единый универсум авторского сознания.
1 Тамарченко Н.Д. Гоголь и проблема метаромана: отражение жанровой структуры в повествовании и сюжете «Мертвых душ» // Гоголевский сборник. Вып. 3 (5). СПб.; Самара, 2009. С. 106.
2 Ср. с пушкинским романом в стихах, где «термины литературного метатекста», активно используемые автором, «показывают, что речь идет о мире литературных условностей, а не о реальной жизни» (Лотман Ю.М. Своеобразие художественного построения «Евгения Онегина» // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь. М., 1988. С. 77).
3 Манн Ю.В. Поэтика Гоголя // Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996. С. 288.
4 Манн Ю.В. «Мертвые души» Гоголя как поэма (разрозненные штрихи к старой теме) // Феномен русской классики. Томск, 2004. С. 186.
5 См. об этом понятии: Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 288, 353. Ср. теоретически разработанное представление о разных формах авторского сознания: Корман Б.О. Итоги и перспективы изучения проблемы автора // Корман Б.О. Избранные труды. Теория литературы. Ижевск, 2006. С. 100-103.
6 Ким Х.Ё. Теория метатекста и формы ее проявления в поэтике // Acta Slavica Iaponica. Journal of Slavic Research Center. Hokkaido University. 2004. T. 21. P. 205. См. также: Зу-сева В.Б. Метаповествование // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008.С. 119-120.
7 См.: Neumannt B., Nunning A. Metanarration and Metafiction. URL: http://hup.sub.uni-hamburg.de/lhn/index.php/Metanarration_and_Metafiction (дата обращения 25.12.2010).
8 См.: Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры. М., 1990. С. 30.
9 Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: в 14 т. Т. VI. [М.; Л.], 1951. С. 199. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием тома римскими и страниц арабскими цифрами.
10 Тамарченко Н.Д. Указ. соч. С. 109.
11 Манн Ю.В. «Повесть о капитане Копейкине» как вставное произведение // Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996. С. 423.
12 Ср.: Белоусов А.Ф. Городской фольклор: лекция для студентов-заочников. Таллин, 1987. С. 21.
13 См.: СмирноваЕ.А. Поэма Гоголя «Мертвые души». Л., 1987. С. 117-118
14 Худошина Э.И. Феномен молвы и жанр романтической поэмы // Критика и семиотика. Вып. 14. Новосибирск, 2010. С. 70.
15 См.: Худошина Э.И. Путем пародии: от «Кавказского пленника» к «Медному всаднику» // Текст и тексты. Новосибирск, 2010. С. 67-68.
16 См.: ФасмерМ. Этимологический словарь русского языка: в 4 т. 2-е изд., стереотип. / пер. с нем. и доп. О.Н. Трубачева. Т. 1 (А-Д). М., 1986. С. 304.
17 Худошина Э.И. Феномен молвы и жанр романтической поэмы. С. 71.
18 Выбор той или иной формулы определяет, в соответствии с литературной традицией, «предмет, о котором идет речь» (Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. 3-е изд., доп. М., 1979. С. 81).
19 Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: в 4 т. 2-е изд., стереотип. / пер. с нем. и доп. О.Н. Трубачева. Т. 3 (Муз-Сет). М., 1987. С. 350.
20 См. о тенденции превращения у Г оголя слова «странный» «в универсальный модальный оператор» см.: Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: исследования в области мифопоэтического: избранное. М., 1995. С. 219.
21 В «Евгении Онегине» это «отношение то ли двух персонажей - “приятелей” (как в строфах о “дружбе”), то ли автора и героя романа» (Бочаров С. «Форма плана» (Некоторые вопросы поэтики Пушкина) // Вопросы литературы. 1967. № 12. С. 117).
22 Тамарченко Н.Д. Указ. соч. С. 107.
23 Гоготишвили Л.А. Философия языка М.М. Бахтина и проблема ценностного релятивизма // М.М. Бахтин как философ. М., 1992. С. 145.
