CC BY
31
Pro
настоящее
Виктор ГУЛЬЧЕНКО
ТЕНЬ ЧАЙКИ
«Чайки» Антона Чехова, Ричарда Баха и «Птицы» Дафны Дю Морье и Альфреда Хичкока
Чем выше летает чайка -тем дальше она видит.
Ричард Бах. «Чайка по имени Джонатан Ливингстон»
«На птиц что-то нашло...»
Дафна Дю Морье. «Птицы»
Что-то нашло на птиц или все же, прежде всего, на людей? Вот корневой вопрос, в поисках ответов на который мы можем сопоставлять чеховскую пьесу с рассказами-притчами и притчей-фильмом, появившимися уже в послечеховское время.
«То, что он поначалу принял за буруны, Были белые чайки, - читаем мы в рассказе "Птицы" Дю Морье. - Сотни, тысячи, десятки тысяч. Они поднимались и падали вместе с волнами, держа головы по ветру, будто мощная боевая флотилия, бросившая якорь в ожидании прилива. Чайки заполняли все видимое пространство. Они двигались развернутым строем, бесконечными, тесно сомкнутыми рядами, колонна за колонной. Будь на море штиль, они покрыли бы белым облаком весь залив, голова к голове, тело к телу. И только восточный ветер, нагонявший высокие волны, по временам скрывал их от глаз»1 .
Море и чайки неожиданно воссоединились в такой вот буквальный образ: море чаек -ведь их, действительно, собралось здесь целое море. Произошло гигантское умножение символа, его грандиозная мутация. Кажется, к той одной случайно убитой больше ста лет назад чайке прибавились все народившиеся за это время новые особи - и вот теперь эти, живые, мстят за ту, мертвую.
И вовсе не случайно, например, в спектакле «Вишневый сад», над которым довелось работать, нагулявшаяся по полям Шарлотта возвращается к концу второго акта не только с ружьем, но и с подстреленной из него случайно чайкою: та самая Чайка тут выступает в качестве призрака - тени Чайки. Напоминание о той самой Чайке представляется уместным именно в момент, когда уже прозвучал в первый раз «звук лопнувшей струны» и исполнил свое краткое соло Прохожий.
«Согласно поверью, - указывает Л. Карасев, - убитая чайка приносит несчастье. Треплев застрелил чайку, не скрывая своей готовности разделить ее участь и быть убитым самому. Так и случилось: погибшая птица сделала все, чтобы наказать убийцу. Чеховская "Чайка", увиденная таким образом, становится историей осуществившейся мести, историей о преступлении и наказании»2. «В "Дяде Ване" или "Вишневом саде", - добавляет далее исследователь, - в подобных
1 Дю Морье Д. Птицы. //Монте Верита. СПб., 2004. С. 18-19.
2 Карасев Л.В. Вещество литературы. М, 2001. С.208.
положениях есть хотя бы намек на то, что "наказание" как-то соотнесено с "виной". В "Чайке" же бессмысленность и жестокость жизни явлены с наибольшей резкостью и решительностью»3. Так вот, эти самые мотивы бессмысленности и жестокости жизни сближают старую чеховскую пьесу с относительно новыми рассказом Дю Морье и в еще большей степени, с фильмом Хичкока. Иногда даже начинает казаться, что кинематограф Хичкока весь вышел из чеховских «Чайки» и «Вишневого сада», как русская литература - из гоголевской «Шинели». «Звук лопнувшей струны» из «Вишневого сада», равно как и грозный вестник его Прохожий, - есть резко усиленный сигнал бессмысленности и жестокости жизни. Финал «Вишневого сада», как известно, подводит нас к порогу трагедии: в наглухо заколоченном доме забывают старого человека - чистой воды триллер.
Получается, что в чеховской пьесе «Чайка» наметилось, а в «Вишневом саде» умножилось и закрепилось то, что еще не произошло, но что, увы, вполне может когда-нибудь произойти. И произойдет: «...прислушиваясь к треску расщепляемого дерева, Нат (герой рассказа Дю Морье - В.Г.) думал о том, сколько же миллионов лет в этих жалких птичьих мозгах, за разящими наотмашь клювами и острыми глазами, копился всесокрушающий инстинкт ненависти, который теперь прорвался наружу и заставляет птиц истреблять род человеческий с безошибочным автоматизмом умных машин»4. Данный инстинкт ненависти мог бы, наверное, объяснить тот же чеховский Астров, на чьи экологические воззрения ныне все чаще
стали ссылаться, столкнувшись с хищническим отношением человека к природе: она-де, мол, и мстит теперь за причиненный ущерб. Все это, конечно, так - но стоит ли ради подобных утверждений писать 3 пьесы или рассказы, ставить спектакли, снимать фильмы? Зачислять Астрова, а вместе с ним и Чехова в публицисты - дело мало полезное.
Треплевские «люди, львы, орлы и куропатки» трансформировались в другом уже '
рассказе Дю Морье ^
«Доля секунды» в гадюку (милейшая няня), ястреба (муж Маде Уэст), лань (сама Маде Уэст), которую окружающее ее хищное зверье выбрало сегодня на ужин.
Надо ли говорить, что в столь идеальных условиях естественного отбора, напрочь исключающего такое понятие, как «жестокость», завтра в качестве следующего ужина может быть выбран каждый. И тогда рано или поздно «холодно, холодно, холодно», «пусто, пусто, пусто» и уж, тем более, «страшно, страшно, страшно» неминуемо сделаются приметами самой что ни на есть будничной реальности. Кстати, говорят, что ужас рассказа Дафны Дю Мюрье воплотился не только в фильм, но и в самое жизнь: не так давно, в 2001-м году, на сына писательницы и его жену действительно напала стая обезумевших чаек. (Быть может, птицы тем самым «отблагодарили» их за написанный матерью рассказ - кто знает.) Не случайно и фильм Хичкока не име- 4 ет привычного титра «Конец», а как бы завершается вселяющим новые тревоги многоточием. А чем, скажите, заканчивается чеховская
Там же. С. 213.
Дю Морье Д. Указ. соч. С. 57-58.
Pro
настоящее
«Чайка»? Константин Гаврилович только что застрелился; мать его еще не ведает об этом; Нина пока тоже - да она и без того, кажется, навсегда вышиблена из благополучной колеи жизни; Сорин не сегодня-завтра умрет; Маша уже давно несчастна и, не смущаясь, носит траур по своей жизни; Полине Андреевне уже никогда не быть обласканной Дорном и т.д. и т.п. - одним словом, на «пять пудов любви» тут приходится двадцать два пуда несчастий. Чучело чайки, извлеченное из шкафа, настаивает быть возвращенным из небытия - оно нуждается в непременном признании в людской памяти. В качестве «скелета в шкафу» чучело таит в себе не тайные, а явные угрозы. Предфинальная сцена последней встречи Треплева с Ниною выглядит уже не абстрактным «декадентским бредом», как фрагмент его спектакля о Мировой душе, а самой что ни на есть мистической явью, своего рода печальным завершением того старого спектакля. Сцена выдержана в духе шекспировского явления тени отца Гамлета: Нина тоже возникает в этот ненастный осенний вечер, словно тень Чайки. И все, заметьте, подготовлено к тому: буйствует, негодует природа, жалкие остатки былой сценической площадки на берегу озера пугают и видом своим, и тревожными звуками, рождаемыми набегающим ветром. Кажется, вот-вот оживет чучело чайки... Близится миг расплаты. Стремительно растет тревога Треплева, объяснимая, как замечает В. Карасев, тем, что чеховский герой полагал, будто «история с чайкой ушла в прошлое, а оказалось, что убитая птица все это время находилась рядом с ним в одном доме»5. По мысли
л. Карасева, «мертвая чайка вполне реально, а не только символически - через Нину и Тригорина -влияла на ход событий. А уж когда она объявлялась на сцене сама, то это были явления самой смерти. В первый раз, стоя возле убитой чайки, Треплев пообещал убить себя; во второй, когда чучело достали из шкафа, исполнил свое обещание. Мертвая чайка была не какой-то отвлеченной идеей или символическим воспоминанием - она была абсолютно реальна и все время находилась рядом с людьми в самом центре дома»6. Эту «абсолютную реальность» чайки хочется, однако, поставить под сомнение: реальное чучело реальной чайки на сцене - все-таки образ птицы, а не сама птица. Другое дело, что на чайку здесь, действительно, возложены функции "скелета в шкафу", что условность эмблемы совпала с безусловностью ее воплощения у самого автора пьесы, что здесь «носителем исходного смысла была птица»7.
Функцию «скелета в шкафу» Чехов, между прочим, возлагает и на Нину Заречную: именно она, тенью Чайки появившись в четвертом акте пьесы, подтолкнет Треплева к гибели.
Есть, правда, одно огорчающее обстоятельство: за гибель Нины -Чайки в поэтическом смысле выпало ответить Треплеву; а почему бы Тригорину не ответить за реальные страдания Нины, буквально взятой беллетристом-трудоголиком когда-то на карандаш, а потом так безобразно дописавшим сюжет о ней в самой жизни!? Нашему мастеру слова всё нипочем: страдать выпало другим, ему же доверено судьбою лишь описывать их страдания - и никакой жареный петух
5 Карасев Л. В. Указ. соч. С. 211.
6 Там же. С. 237-239.
7 Там же. С. 240.
Чехов в начале тысячелетия
или, тем более, живой его пока за под первым полагать взгляд снару-это в темечко не клюнул... жи, а под вторым - взгляд изнутри. По сути, в этой чеховской пьесе Минувший век был веком Чехова и действуют несколько «птиц» - сюда Эйнштейна. с разной степенью условности Чехов повел свой поиск «отно-можно причислить, помимо Нины, сительности» при участии, в час-и Аркадину8 и, наверное, Машу, уже тности, Треплева и осуществил не говоря о той самой Чайке, кото- его наиболее полно в «Вишневом рую подстрелил Костя. Все они, в саде», первой классической пьесе конце концов, и «заклюют» героя. «театра абсурда». А тот же Сорин, «человек, который Декадент Треплев в присутствии хотел»? Он тоже, по существу, есть беллетриста Тригорина попытался не случившаяся Чайка. вывести у символиста Чехова ху-Если же полагать Нину Чайкой дожественную формулу Мировой случившейся, то тогда она, неког- души. Получилось любопытно, но да случайно убитая, появляется в «холодно» и «пусто». четвертом действии пьесы уже как Формула так и осталась формулой. предвестница смерти, настаивая У беллетриста Тригорина было на отмщении, коря за содеянное. основание чувствовать свое неАкт вынужденной агрессии Чайки сомненное превосходство над есть следствие людской жесто- декадентом Треплевым: Косте так кости и несправедливости. Этот и не удалось превзойти старшего «сюжет для небольшого рассказа» товарища по литературному цеху -получил многократное развитие он потерпел профессиональное и продолжение в литературе и ис- поражение. Но Треплев, кем бы, кусстве XX века и, обретая к тому собственно, он ни был, пошел акку-же множе ство все новых тракто- рат гамлетовским путем: стал доис-вок, уже давно сделался большим - киваться смысла жизни. романным, эпическим сюжетом. Устроивший «мышеловку» для В пьесах «провозвестника других, Треплев попал в нее сам. Чехова» происходит процесс осоз- Сцена «мышеловки», подразу-нания героями своей судьбы, ког- меваемая в «Чайке», лишь отталки-да-то знакомый античной траге- вается от Шекспира, поддержива-дии, а в XX веке вслед за Чеховым ясь неким фабульным сходством. продолженный Джойсом, Прустом, Далее же внимание автора концен-Фолкнером, Маркесом, драматур- трируется не на любовных приклю-гами «театра абсурда». чениях матери и ее «милого друга», XIX век стал последним столе- не на новых формах искусства, а на тием, удерживавшим массовое со- новых, Треплеву пока еще непонят-знание обитателей нашей планеты ных формах самой жизни. в пределах земного пространства. Опус Константина Треплева о К началу XX века сознание это Мировой душе - по сути, есть раз-было уже достаточно подготовле- вернутое в непонятные, вычурные но, чтобы признать решительно слова о людях, львах, орлах и куро-обновленный взгляд человечест- патках предупреждение, посылае-ва на себя. Взгляд не по принципу мое нам Мировой душой из самих зеркального отражения, а как бы со недр бытия. Хочется назвать его уп-стороны - третьим зрением. Если реждающим предупреждением. Это 8 М. Ф. Мурьянов в своей работе «О символике чеховской ‘Чайки’», в частности, пишет: «...по смутным намекам античных авторов, им был известен архаический миф, согласно которому Пеласг, первый человек на земле, куда много поколений спустя пришли древние греки, был сыном Ларисы, чайки. Этот не поддающийся реконструкции догреческий миф не входил в хрестоматии гимназий, но сведения о нем были вполне доступны наиболее образованным современникам Чехова». См.: Чеховиана: Полет «Чайки»// М., 2001. С. 218.
Pro
настоящее
сигнал тревоги, позднее изысканно оформленный Чеховым в виде «звука лопнувшей струны».
Последняя пьеса Чехова «Вишневый сад» заканчивается началом нового движения - движения в никуда, в будущее, которого нет, где «холодно» и «пусто», где, видимо, и обитает Мировая душа...
Если полагать век «Чайки» случившимся веком, то нельзя не признать в Треплеве одного из центральных персонажей этого века - как личность, традиционно оппозиционную торжествующему искусству и торжествующему быту.
Мейерхольд, игравший Треплева в театре, и Треплев, которого Мейерхольд, в сущности, воплощал в жизни, с течением времени слились в некий двуединый образ человека-художника и художни-ка-человека. Образ настолько живой и объемный, что он и поныне способен пленять вечной своей неразгаданностью.
«Треплев, - указывает английский биограф Чехова Д. Рейфилд, -не одним Чеховым выдуман. Он представляет собой полупародию, полусилуэт декадентства, которое решило, по словам Акселя, героя Вилье-де-Лиль-Адана, что "Жить -слуги будут жить за нас". То есть точно так, как хозяева и слуги в "Вишневом саде"»9.
Если довести до логического конца эту декадентскую обращенность не во-вне, а во-внутрь себя, то получится, что «жить» - это вообще удел исключительно «слуг» и, шире, любых представителей «ненавистной эпохи мерзких рож» (Des Esseintes}10, а наслаждаться жизнью, на равных взаимодействовать с нею - привилегия «хозяев», то бишь символистских художников, признающих лишь одну
природу - природу творчества. По их не просто мнению, а убеждению: не жизнь богаче выдумки, а напротив - выдумка много богаче и перспективней жизни. Это «слугам» достаточно - жить, «хозяевам» же выпало несравненно большее -играть с жизнью.
Обнаруживая разницу между раннеромантическим и позднеромантическим, или символистским, мышлением в литературе, выражающуюся, прежде всего, через отношение к природе, исследователь творчества западных символистов В.М. Толмачев отмечает: «Если ранний романтизм немыслим без опоры на натурфилософию и ее аллегоризм (предполагающий, по слову У. Блейка, познание макрокосма через микрокосм - Абсолюта через "песчинку" и "чашечку цветка"}, то поздний вовлечен в бунт против естества, против natura naturans (то есть природы естественной}. Символизм явно предпочитает "сотворенную природу" (natura naturata}, в "зеркало" которой, созданное согласно воле художника, должно смотреться бытие, тронутое "грехом несовершенства"»11.
В начале 1880-х во французской культуре достигает своего пика бунт против позитивистских доктрин и выросших на их основе литературных течений - натурализма и реализма. Антипозитивистская реакция в литературе выразилась, в свою очередь, в двух основных формах - декадентской и символистской, сосуществовавших по принципу притяжения-отталкивания12. В частности, по замечанию Г.К. Косикова, сентименталистской и романтической «прекрасной душе» противопоставлялась так называемая декадентская «душа»
9 Рейфилд Д. Чеховские дендрофилы и дендрофобы // Чеховиана: Мелиховские труды и дни. М, 1995. С. 80.
10 Des Esseintes - герой-декадент из романа К. Гюисманса «Наоборот»
11 Толмачев В.М. Утраченная и обретенная реальность //Наоборот. Три символистских романа. М, 1995. С. 435.
12 См.: Косиков Г.К. Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон // Поэзия французского символизма: Лотреамон. Песни Мальдорора. М, 1993. ■
Чехов в начале тысячелетия
(ключевое для лирики «конца «...Жуткая зимняя ночь стоит века» слово). над миром - ночь, когда буйствуют «Разница же между обоими враждебные стихии, когда в ужасе литературными направлениями трепещут смертные, когда юноша, ярче всего проявлялась в том, - если он таков, каким был в моло-указывает далее Г.К. Косиков, - что дости я сам, замышляет жестокую декадентская "душа" стремилась расправу над своим другом. И воет всеми силами отгородиться от ветер. твой голос, ветер, унылый отвратительной для нее действи- вой, наводит тоску на человека: тельности, замкнуться в собствен- человек и ветер - божьи дети; в ной скорлупе, изолировавшись последний мой миг на этом свете, даже и от чужих "душ" (если она о ветер, промчи меня, как тучу, на и хотела контакта с людьми, то своих скрипучих крыльях - проне-прежде всего такого, при котором си над миром, так жадно ждущим "другие" должны тебя понимать, моей смерти. Чтоб я тайком полю-а не ты - понимать других), тогда бовался напоследок обилием при-как символистская "душа", напро- меров злобы человеческой (при-тив, мечтала не о том, чтобы от- ятно, оставаясь невидимкой для вергнуть мир, а о том, чтобы его своих собратьев, поглядеть, чем превозмочь, томилась по вопло- они занимаются). щенности, искала слияния инди- Орел и ворон, и бессмертный видуальных "я" как друг с другом, пеликан, и дикая утка, и вечный так и с "душою мироздания" (по странник-журавль - все встрепе-Треплеву, с Мировой душой. - В.Г.), нутся в поднебесье, задрожат от тем самым противостоя иммора- холода и при ликующих вспышках листическим, а зачастую и разру- молний увидят, как проносится чу-шительно-нигилистическим на- довищная, ликующая тень (курсив строениям "упадочников"»13. наш. - В.Г.) Увидят и замрут в не-«Провозвестником литературы доуменье. И все земные твари: га-завтрашнего дня», по запоздалому дюка, пучеглазая жаба, тигр, слон; определению Андре Жида (1925), и твари водяные: киты, акулы, мо-стал, в частности, Лотреамон (ли- лот-рыба, бесформенные скаты и тературный псевдоним), он же клыкастый морж - воззрятся на Изидор-Люсьен Дюкасс, напи- сие вопиющее нарушение законов савший свои знаменитые «Песни природы. А человек, стеная, тре-Мальдорора» в возрасте Треплева. пеща, падет на землю ниц. Уж не Да и опыт, отразившийся в его потому ли, что я превосхожу вас «Песнях.», был, прежде всего, всех в жестокости, против которой великолепным отражением пре- я и сам бессилен, ибо она врожден-дельной начитанности - это был ная, - не потому ли вы простерлись именно книжный, а не житейский предо мною во прахе? Иль я кажусь опыт. вам невиданным доселе небесным Европейский литературный ро- знамением, вроде роковой кометы, мантизм сделался у Лотреамона окропляющей кровью тьму кро-объектом подражания и стилево мешной ночи? (И правда, из моего оформился в виде так называемой огромного и черного, как грозовая «утрированной имитации». Судите туча, тела на землю льется кровь.) сами: Не бойтесь, дети мои, я не прокляну 1 Там же. С. 30-31.
Pro
настоящее
вас. Велико зло, что вы причинили мне, велико зло, что причинил вам я, - слишком велико, чтобы оно могло быть преднамеренным. Вы шли своим путем, а я - своим, но одинаково порочны были эти пути. Столкновение двух подобных сил было неминуемо и оказалось роковым для вас и для меня...»14.
Не правда ли, сильно напоминает опус Константина Треплева? *
Сопоставление этого сочинения с «Песнями Мальдорора» (написанными в 1869-м, но широко изданными лишь в 1890-м), равно как и фигур их авторов, нуждается в специальном рассмотрении, пока же ограничимся лишь этим примером. К тому же не стоит забывать и того обстоятельства, что пьеса Треплева «только отчасти может вменяться Чехову, сочинившему ее ради обрисовки своего персонажа, - Чехов отвечает за пьесу Константина Треплева не более, чем Пушкин за стихи Владимира Ленского»15; Чехов, как мы знаем, «отвечает» еще и за сочинения беллетриста Тригорина.
«.в "Чайке", - как подчеркивает В. Карасев, - произошла вещь действительно небывалая: исходный импульс, который по законам "нормального" повествования должен был раствориться, метафоризиро-ваться, уйти в "содержание", никуда не исчез. Убитая чайка возродилась не только символически - в Нине Заречной, но и вполне реально: в нужный момент она вышла из шкафа и сделала свое дело»16.
Столь же очевидной реальностью становится жестокое поведение птиц в рассказе Дю Морье и фильме Хичкока. Наибольший ужас вселяет как раз неожиданно повсеместно воцарившаяся будничность происходящего: невероятное
исключение буквально на наших глазах становится единственно возможным правилом. Слабенькая надежда на то, что «заграница (в данном случае Америка) нам поможет», тает, не успев окрепнуть. И очень скоро не остается сомнений, что все птицы на земле теперь будут вести себя так - и только так. Америка тут не спешит помочь и самой же себе, ибо действие фильма Хичкока перенесено из Англии как раз в Америку, в калифорнийскую глухомань, на берег залива - идеальное место для тех же чеховских «сцен из деревенской жизни». (Кстати, примерно в этих же местах однажды, прогуливаясь по туманному берегу калифорнийского канала Белмонт Шор, другой американский писатель Ричард Бах услышал голос, который произнес слова: «Чайка по имени Джонатан Ливингстон».) Усадебное местоположение дома, где происходит действие чеховской «Чайки», сохраняется, по существу, и в картине Хичкока, который сам пояснил это так в своей беседе с Франсуа Трюффо: «Я инстинктивно чувствую, что страх можно усилить, обособив дом, так что некуда будет обратиться за помощью». Ряд эпизодов его фильма, где запершиеся в доме люди обороняются от птичьих атак, напоминают нам сцену последней встречи Нины Заречной и Треплева (четвертый акт пьесы).
В сюжете фильма Хичкока люди изрядно потеснили птиц. Хичкок, если можно так выразиться, «очеловечил» рассказ Дю Морье: у нее люди и птицы существуют как бы в параллельных мирах, которые вдруг пересекаются самым трагическим образом; в фильме Хичкока, как и в пьесе Чехова, птицы вмешиваются во взаимоотношения людей,
14 Там же. С.295-296.
* Подсказано С.М. Бархиным.
15 Берковский НЯ. Литература и театр. М., 1969. С140.
16 Карасев Л.В. Указ. соч. С. 214.
Д. Дю Морье
Чехов в начале тысячелетия
пытаются, пускай и самым беспар- Леонид Зорин в новом своем мо-донным образом, соучаствовать нологе «Он», написанном от лица в их жизни. Хичкоковские чайки Чехова, выразится так: «Русская много ближе чеховской Чайке, чем жизнь не любит свободы, ибо сво-пернатые персонажи Дю Морье. бода творит судьбу - отдельную, Чайки Хичкока наказывают а порой и единственную. Русская людей за их вину перед другими жизнь любит общность, ценит осед-людьми, тем самым как бы пыта- лость, не терпит странничества, лес ясь предотвратить их предстоя- ей всегда милей, чем степь»17. щие недобрые поступки. Первый В аллегорической поэме пер-налет птицы на героиню фильма, сидского автора Аттара «Беседа красотку Мелани (Типпи Хедрен), птиц», появившейся около 1175 легко истолковать как своего рода года, стаи птиц, ведомые мудрым жест предостережения; далее фи- удодом, отправляются в путешест-гурируют еще два подобных жес- вие на гору Каф, дабы обнаружить та, несколько более ощутимых; там Симурга, своего повелите-но у в своем поведении не ведают ля, - некую вещую птицу, наделен-пощады - более всего здесь доста- ную наивысшими полномочиями. ется детям и женщинам. И это - не Преодолев множество препятс-случайный мотив. Хичкоковская твий на своем пути и, в частности, версия рассказа Дю Морье выпол- семь долин - «долину искания», нена в жанре изящной мелодра- «долину любви», «долину позна-мы в ажурной оправе саспенса: с ния», «долину удовлетворения», одной стороны, действие карти- «долину единения», «долину экста-ны напоминает старые, добрые за» и достигнув наконец «долины «Римские каникулы», с другой же исчезновения», - они с изумлени-стороны - элегантный, как сам ем обнаруживают, что Симург - это создатель фильма, «ужастик», при- они же сами, оставшиеся в живых ключившийся вдруг в уик-энд в ка- тридцать птиц (в переводе с фарси, лифорнийском «медвежьем углу» кстати, «си мург» и означает «трид-Бодега Бей. цать птиц»). Чеховскую Чайку тоже Для поддержания данной сю- хотелось бы отнести к числу этих жетной конструкции авторы филь- последних тридцати птиц, но сюжет ма вводят еще одну группу пер- самой пьесы тому сопротивляется. натых - пару неразлучников. Эти «Беседа птиц» - это, по заме-птицы, купленные в зоомагазине в чанию исследователя, «один из подарок Кэти, малолетней сестре самых оригинальных каламбуров героя фильма Митча Бреннера, - в персидской литературе, превос-хорошие птицы. Во всяком случае, ходно выражающий тождество пока они в клетке. души с Божественной сущностью». Остальные же птицы, вольно Впоследствии древняя легенда о перелетающие куда угодно, ока- царе птиц Симурге найдет отра-зываются вдруг злейшими врагами жение и в других литературах, на-людей. Может, у них в птичьем их пример, уже в наши дни она будет мире, все дело тоже в «воле», кото- сходным образом пересказана рая, по неколебимому убеждению Борхесом в «Книге вымышленных чеховского Фирса, равнозначна существ». А Питер Брук перенесет «беде»?.. ту же «Беседу птиц» на театральную 1 Зорин Л. Он //Знамя, 2006, № 3. С. 7-8.
Pro
настоящее
сцену - его заинтересует язык, на котором общаются птицы, - птичий язык. «у зова каждой птицы, -напишет потом режиссер, - свой звук и ритм, не имеющие точного эквивалента в музыке, и это лишает слушателя каких-либо ассоциаций. Подаваемые ими сигналы необычайно точны, повторяемые призывы никогда не бывают одинаковыми, один зов тесно увязан с другим»18.
Стаи птиц, прорывающиеся к истине ценою многих и многих жертв, кажется, мало походят на агрессивных пернатых своих сородичей, изображенных в рассказе Дю Морье и фильме Хичкока. На поэтическом языке выражение «увидеть Симурга» означает осуществить несбыточную мечту. А если представить себе, что охваченные хищническим инстинктом, птицы Дю
Морье и Хичкока приносили себя в жертву как раз ради познания, во имя познания? Такое предположение может показаться обидным людям, ставшим жертвами птиц на их пути к познанию.
Быть может, в «Птицах» Дю Морье и Хичкока сам фантомный
Кадр из фильма А. Хичкока «Птицы»
а. Хичкок, мастер саспенса
18 Брук П. Нити времени. М., 2005. С. 263.
Чехов в начале тысячелетия
Симург, никому не видимая вещая птица, приняв на время акции конкретный реальный облик, всею массою трехсоттысячеклювого, шестисоттысячекрылого своего существа обрушился вдруг на людей, нарушивших что-то чрезвычайно важное во взаимоотношениях с окружающим их миром. А пьеса Треплева о Мировой душе (или, если хотите, все о том же вещем Симурге) и живописует нам то, что осталось после великого нашествия птиц - после осуществления справедливого возмездия.
Можно сказать, что в мире пьесы Чехова «Чайка», как и в указанных произведениях Баха и Дю Морье, летают, действуют, присутствуют «лишь алхимические птицы - птицы-символы, видимые другим чувством - слухозрением». Именно таких птиц обнаружила исследовательница творчества А. Введенского в его сочинениях19. В алхимических текстах, как указывает она, мы встречаем многообразие животных символов, сходных (что важно для нас) с описанными в «Мировой душе» Константина Треплева, - красных львов, белых орлов, оленей, единорогов, крылатых драконов и змей. «Но именно птицы, - пишет далее И. Антанасиевич,- являются основными символическими фигурами, на которые опирается процесс трансформации. Алхимики использовали традиционные для мифологии образы птиц в качестве символов для описания алхимического преобразования, поскольку птицы представляют собой переход от физического (земля) к метафизическому (небо). Птицей алхимик обозначал душу, устремляющуюся вверх, освобождающуюся от плена тела, взыскующую небесного
света, душу, которая, тем не менее, должна вернуться в земное сознание по завершению медитативного опыта. Символизируя переход между физическим и духовным мирами, птицы выражают определенный архетипический опыт, с которым сталкивается душа, проходя этапы алхимического преображения - от нематериального к материальному»20.
В произведениях Чехова и Дю Морье присутствует взгляд с земли на небо, у Баха, напротив, взят абсолютно иной ракурс - он взглядывает на землю с неба: небеса, по мысли Баха, это не место и не время, небеса - это достижение совершенства21. Эта оппозиция земли и неба красноречивым образом отзывается в нравственных терзаниях Треплева, тождественных, на что указывал сам автор, страданиям Гамлета, - она так распределяется в поэтической структуре чеховской и шекспировской пьес: Константин уподобляет свое несчастье «высохшему озеру», утекшему вдруг в землю; Гамлет же в аналогичной ситуации воспринимает небо, эту «величественную кровлю, сверкающую золотым огнем», как «смешение ядовитых паров» (пер. А. Кронеберга).
Чехов и Дю Морье наблюдают происходящее глазами людей, Бах - глазами Чайки. Отсюда выстраивается и принципиально другая система уподоблений, к которым прибегают автор повести-притчи и ее герой Чайка Джонатан Ливингстон.
«Чайка» Ричарда Баха безоглядно бросает вызов пространству и времени - и в этом смысле, в сопоставлении с той же чеховской «Чайкой», она ощутимо полнее напоена атмосферой полета. «Линия
Р. Бах
19Антанасиевич И. Птицы в творчестве Введенского // Toronto Slavic Quarterly. № 12, Spring 2005. - www. utoronto.ca.
20 Там же.
21 Бах Р Чайка по имени Джонатан Ливингстон. СПб., 2004. С 75.
Pro
настоящее
полета символически соединяет небо и землю, взлетает в свет», -пишеты22. Уровни полета, по мысли исследователя, предстают у Баха ступенями физического и духовного совершенства, этапами посвящения в полноту бытия как реальности космического. Там, где «скорость - это мощь, скорость -это радость, скорость - это незамутненная красота»23, происходит чудо, суть которого в трансформации личности, мира, судьбы24. Полет в притче Баха становится единственно верной формой существования вообще, фактически он уподобляется самой жизни.
«После победы над пространством остается только Здесь. А после победы над временем - только Сейчас», - читаем мы у Баха. В чеховской же пьесе мы имеем дело с Там и Всегда, что значительно расширяет границы пространства и времени, но затрудняет, соответственно, путь к победе, если таковая в данном случае вообще возможна. Повесть Баха энергично устремляет нас в некие над-небесные выси, где, казалось бы, ощущение свободы априорно должно быть много полнее, равно как и много больше поводов для воодушевления здесь должно обнаруживаться. Но не тут-то было.
У Баха идет речь не просто о соседнем с Землею пространстве, а о внеземном, если хотите, потустороннем, другом мире, находящемся в другом измерении, где только и возможно во всей полноте ощутить разницу между независимостью человека и независимостью неба. Вот почему историю бахов-ского героя уподобляют истории Бодхисатвы - буддийского святого, который, освободившись от пут земных обязательств, обнаружил
в себе, однако, другие силы - силы высшего порядка, побудившие его вернуться обратно, дабы помочь страждущим своим сопланетянам. И вот почему возникает соблазн соотнести ведущий мотив этой повести с финальным монологом чеховской Сони из «Дяди Вани»: «Мы отдохнем! <...> мы увидим все небо в алмазах». Герой Ричарда Бах а его как раз и увидел - но «небо в алмазах» не становится тут конечной субстанцией, автор прокладывает лоцию пути своего героя все выше и выше, пока того, как и вышеуказанного буддийского святого, не потянет на грешную Землю - туда, где он категорически не поладил с «общностью», то бишь со Стаей.
Чайку Заречную тоже, в конце концов, потянет обратно, но она вернется туда потерянной и обессиленной, сбившейся с пути. Чайка же Джонатан возвратится на Землю полным энергии дальнейшего совершенствования, почерпнутой им из недр инобытия. Покинув Землю учеником, он отправится в обратный путь учителем.
Совершенство достигается обретением знания, полагает Ричард Бах. Процесс этот практически бесконечен, - и счастлив тот, кто хоть однажды поучаствует в нем.
Добавим еще и то, что герой повести Баха - пернатое существо мужского рода.
Из этой пары - чеховской Чайки по имени Нина Заречная и бахов-ской Чайки по имени Джонатан Ливингстон - могла бы, наверное, образоваться крепкая литературная семья, если бы они не летели, так сказать, в прямо противоположные стороны: Нина - вниз, Джонатан - вверх.
22 Курбатов С. Полет и космос. Горизонт литературно-философской интерпретации // www.proza. ru.2005/04/15.
23 Бах Р Указ. соч. С. 33.
24 Курбатов С. Указ. соч.
Чехов в начале тысячелетия
«Я - чайка, я люблю летать», - ...Уходит время в черную дыру, так осознает Джонатан свое Ложатся блики солнца поутру предназначение. Морщинами на лица дорогие. «Я - Чайка!» - откровение че- И пробираясь через ворожбу, ховской героини достигнет спус- Я понимаю: и мою судьбу тя пол века пределов маленькой Холодным ветром к берегу повести американского автора. причалит. И кто возьмется теперь отрицать, И кто-то отзовется на печаль что «Мировая душа» в осознании В момент, когда бессмысленно крича другой чеховской Чайки по имени В морской песок уходят тени Константин не есть попытка проры- чаек.25 ва в те же самые доступные Чайке Джонатану околоземные миры Только что сказанное не отрица-или, скажем еще и так, не есть по- ет, однако, самой необходимости иск все того же Симурга с преодо- полета, стремления воспарять к лением семи долин страданий, где инонебесным высям. Любое дру-и «холодно, холодно, холодно», и гое поведение сродни поведению «пусто, пусто, пусто», и «страшно, земных учеников Джонатана, котострашно, страшно»?.. рые искренне не могли себе пред-У Чайки по имени Константин ставить, что «полет идей - такая же менее завидная судьба, нежели у реальность, как ветер, как полет его баховского потомка Джонатана. птицы». Константин осилит лишь малую Разумеется, соотносимые с пье-часть этого поистине тернистого сой о Нине и Константине произ-пути и погибнет, как и Большинство ведения Дю Морье (1952), Хичкока тех, кто не попал в заветное число (1963) и Баха (1970) обладают раз-«си мург» - тридцать. ным художественным потенциа-31-й он или 2615-й - не суть. Он лом. Но все они, как могут, так или не преодолел великого пути поз- иначе развивают и обогащают сим-нания. Он, как и Нина, предал по- волику чеховской «Чайки», побуж-лет, дрогнул. Вот почему каждый дая нас пребывать в тревожном из них к концу сюжета - носитель ожидании вселенских перемен. уже другого символа: не Чайки, а «Мы отдохнем» - как бы не так! тени Чайки. Вместе с тем только «Скелет в шкафу», затаивший-они двое оказались способными к ся в сюжете чеховской пьесы, уже полету - это и выделило их в чело- давно извлечен из него»о все еще веческой Стае, сделало «птицами- находится в комнате... * единомышленниками». . ' ; * В стихотворении уже цитиро- . ванного С. Курбатова есТь такие ^ строки: £ Там же.
