CC BY
138
П.С. Павлинов
Московский государственный академический художественный институт имени В.И. Сурикова (МГАХИ им. В.И. Сурикова),
Москва, Россия
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ЭСКИЗЫ Е.Е. ЛАНСЕРЕ 1920-х гг.
НЕОСУЩЕСТВЛЕННАЯ ПОСТАНОВКА «МАКБЕТ» В КУТАИСЕ
Аннотация: В статье рассмотрены малоизвестные театральные работы члена группы «Мир искусства» Евгения Евгеньевича Лансере в 1920-е годы. Живя в это время в Грузии, академик живописи создает эскизы театральных декораций и костюмов для Малого театра в Москве, Одесского городского театра, Кутаисско-Батумского драматического театра и Оперного театра в Тифлисе, занавеса в Рабочий театр в Тифлисе, росписей театра села Матходжи.
Ключевые слова: «Макбет», Лансере, Марджанишвили, Марджанов, Платон, «Юлий Цезарь», Головин, «Самсон и Далила», Матходжи.
P. Pavlinov
Moscow state academic institute of fine arts named after V.I. Surikov
Moscow, Russia
E.E. LANCERAY THEATRICAL SKETCHES OF 1920s.
UNREALIZED SETTING OF "MACBETH" IN KUTAIS
Abstract: This article is devoted to the little-known theatrical works of the member of the "World of Art" group Eugene Lanceray made in the 1920s. Living in Georgia, the member of the Imperial Academy of Arts creates sketches of theatrical scenery and costumes for the Maly theatre in Moscow, the Odessa City Theater, the Kutais-Batum Drama Theater and the Opera Theater in Tiflis, curtain for the Workers' Theater in Tiflis, project of the interior decor for the theater of the village of Matkhoji.
Key words: "Macbeth", Lanceray, Mardjanishvili, Mardjanov, Platon, "Giulio Cesare", Golovin, "Samson and Delilah", Matkhoji.
Любовь к театру семьи Бенуа-Лансере-Серебряковых широко известна. Выдающимся представителем этого художественно-театрального клана является «мирискусник» Евгений
Евгеньевич Лансере (1875 — 1946). Будучи праправнуком композитора Катарино Кавоса он с раннего возраста посещал Ма-риинский театр, а в 1890 году был увлечен гастролями Мейнингенского театра в Санкт-Петербурге с постановками У. Шекспира и Ф. Шиллера.
С начала 1900-х годов он начинает работать для театра: создает эскизы к балету Л. Делиба «Сильвия» в Мариинском театре (январь 1901 г.; эскизы также разрабатывали А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст, К.А. Коровин и В.А. Серов; постановка не состоялась), проекты занавесов и росписи Зала А.И. Павловой на Троицкой улице (1901) и Василеостровского театра (1902), сотрудничает со Старинным театром Н.Н. Евреинова (1907—1912)1 и с режиссером Н.А. Поповым, с которым планировал неосуществленные постановки спектаклей «Коварства и любви» в Киеве (1909) и «Сна в летнюю ночь» в театре В.А. Панаева (1914). Из-за увлеченности книжной графикой и монументально-декоративными работами последняя осуществленная постановка с декорациями Лансере перед революцией была создана в 1911 году2.
Следующие десять лет обращение мастеру к театральным работам было эпизодическим. Летом 1918 года, очутившись в Дагестане, Лансере, по воспоминаниям агронома Абакара Гаджиева, написал для молодежного клуба в Темир-Хан-Шуре занавес с четырьмя фигурами танцовщиц и эмблемой национального искусства — светильником-чирахом [4, с. 133-134]. А уже переехав в Грузию, в середине декабря 1921 года он срочно (в три дня) исполнил занавес Красного театра Центрального рабочего клуба в Тифлисе с фигурой рабочего, смот-
1 В 1907—1908 гг. художник совместно со своим дядей А.Н. Бенуа работал над декорациями к «Ярмарке на индикт святого Дениса». А в 1911 г. совместно с архитектором В.А. Щуко создал декорации к пьесам П. Кальдерона «Чистилище святого Патрика» и «Овечий источник» Лопе де Вега.
2 В письме Н.А. Попову 24 июня 1914 г. Е.Е. Лансере писал: «Я хочу отказаться от "Сна в летнюю ночь"!.. Время настолько продвинулось вперед, а мои работы так отсталию <.. .> Все, что я делаю, я делаю с затратою большого труда и времени. А здесь к тому же область для меня почти что новая и, главное, в которой я себя чувствую очень неуверенно. И тем более дебютировать в мои годы нужно уже с вещью, сделанною как следует. <...> Я Вас уверяю, что над моими театральными планами тяготеет рок!» (РГАЛИ. Ф. 837. Оп. 1. № 202. Л. 7—8 об.).
рящего вверх на парящую музу, замененную звездой с серпом и молотом3. Об этой работе он написал А.П. Остроумовой-Лебедевой 18 декабря 1921 года4.
Время наиболее активных творческих разработок мастера, связанных с театром, в кавказский период его жизни приходится на 1923 — 1929 годы. Значительный реализованный проект — работа над декорациями трагедии Уильяма Шекспира «Юлий Цезарь» в постановке И.С. Платона для Малого театра в Москве. Давнишний друг Лансере, консультант театра по художественным делам И.Э. Грабарь в 20-х числах июля 1923 года в Москве заказал ему восемь эскизов декораций для пяти действий. Эскизы костюмов из-за нехватки времени у мастера перепоручили И.А. Шарлеманю5. Над декорациями Лансере работал с сентября по ноябрь и, вероятно, находился под влиянием декораций, созданных в 1922 году А.Н. Бенуа для постановки «Юлия Цезаря» в Большом драматическом театре в Петрограде6. Созданные эскизы декораций, схемы построения помостов вращающейся сцены и освещения, планы построек, эскизы драпировок и бутафо-рий отличались классической направленностью, тонкостью исполнения и подробностью.
3 Первоначальный эскиз занавеса с рабочим и музой хранится в Грузинском государственном музее театра, музыки, кино и хореографии в Тбилиси.
4 «Вчера кончил занавес для сцены (как и всегда, нужно было сделать очень спешно: в 3 дня), еще расчета не имею, тариф до 20.000 за арш. Но ненавижу я такую спешную работу, т.к. у меня нет ни опыта на клеевую краску и уже всегда условия работы ужасны — ни горшков, ни кистей, ни хор. порошков» (ОР РНБ. Ф. 1015. № 685. Л. 1 об.).
5 В письме И.А. Шарлеманю 29 июля 1923 г. Е.Е. Лансере писал: «Вначале я было отказался, т.к. срок был поставлен к 1 сентября. Тогда И.Э. Грабарь предложил просить Вас сделать эскизы костюмов. Ждать было нельзя, и я рискнул подписать условно, надеюсь, что Вы не откажетесь. Условия такие: нужно сделать 50 рисунков костюмов. <...> По пьесе — 35 персонажей и 15 на "толпу". Постановка должна быть, так сказать, "православная", без экстравагантностей стиля. Просто подобрать из Хоттенрота и Расине. <...> В толпу пустить немного азиатов, африканцев» (частное собрание). Фридрих Хоттенрот и Огюст Расине — художники костюма второй половины XIX — начала XX в.
6 В сентябре 1926 г. Лансере создал марку для Большого драматического театра в Ленинграде.
Премьера постановки прошла 10 апреля 1924 года как бенефис по случаю 30-летия службы режиссера Ивана Степановича Платона в Малом театре. Но классическая постановка, без элементов осовременивания в духе В.Э. Мейерхольда, понравилась не всем зрителям. Разгромный отзыв о спектакле публициста Э.М. Бескина был напечатан в журнале «Новый зритель»: «На всем спектакле ни одной живой мысли, ни одного острого чувства. <...> Нельзя так наотмашь "плыть" по течению традиций. <...> Композиция спектакля безнадежно мертва. И идеологически. И художественно» [2, с. 6]. Насыщенные деталями, объемными и перспективными построениями декорации могли плохо просматриваться из зала. Современный принцип использования поворотного круга с одновременным сегментарным построением четырех картин сочетался с трудностью использования глубокой перспективы. После десяти спектаклей и летних каникул постановка была снята из репертуара. Но многие эскизы, хранящиеся ныне в Музее Малого театра и в Государственном центральном театральном музее, стали широко известны по выставкам «10 лет работы Малого театра» (1927), «Художники советского театра за XVII лет. 1917—1934» (1935, Москва), «Художники советского театра. 1917—1935» (1936, Ленинград), а также по публикациям [9, с. 262-277; 10, с. 83-84; 11, с. 147-149].
21 ноября 1924 года Лансере получил заказ на оформление интерьера театра в селе Матходжи в Имеретии близ города Хони. 14 января следующего года он начал компоновать эскиз плафона, а 16 февраля принялся за занавес и арлекин со сценой революционного движения в Грузии (в частном собрании сохранился эскиз, датированный 21 февраля) и вскоре нашел решение росписи зрительного зала. Но работы были остановлены пожаром в театре и не были продолжены7.
Следующий проект был более интересен художнику, т.к. был связан с восточной темой — оперой К. Сен-Санса «Самсон и Далила» в постановке режиссера Н.Н. Боголюбова в Одес-
7 Из дневниковой записи от 26 февраля 1925 г.: «Наконец как будто нашел решение росписи театрального зала и... вечером узнал от Кутате-ладзе, что театр в Матходжи сгорел... Наконец, и я обескуражен и теряю веру в будущее» (архив семьи художника).
ском городском театре имени А.В. Луначарского. После пожара в театре А.Я. Головин в июне 1925 года порекомендовал директору Греймеру Е.Е. Лансере и Ф.Ф. Федоровского, которые должны были подготовить ко дню открытия театра декорации к пяти постановкам. Первоначально Евгений Евгеньевич планировал исполнить эскизы декораций к опере А.Г. Рубинштейна «Демон». Но уже 8-13 июля он сделал первые эскизы к опере в трех действиях «Самсон и Далила», в т.ч. эскиз декорации к 1-му действию «Танец филистимлянок на площади Газы перед храмом бога Дагона», а также сцену в темнице8. Как и в постановке «Юлий Цезарь» художник увлекается построением архитектуры и скульптуры — золотистого храма Дагона, статуй богов и фигур львов у его входа. Значительную часть пространства первого эскиза занимают пышные занавесы.
В письме А.Я. Головину от 13 июля художник выразил желание дальнейшего сотрудничества с Одесским театром, особенно по восточной тематике9. Но больше заказов, отчасти из-за длительной поездки в Дагестан, он не получал, однако продолжил с 22 сентября компоновать капители, бутафории и восемь костюмов к «Самсону и Далиле». 6 ноября он послал наработки режиссеру Н.Н. Боголюбову по почте, но посылка пропала. Пришлось 18 декабря начать рисовать новые 20 листов костюмов, отосланные 4 января.
Еще в июле в одесском Доме ученых обсуждались требования по обновлению новых постановок, в т.ч. в отношении декораций. Главный режиссер настаивал на фигуративной выразительности против абстрактных конструкций и, наоборот, излишней декоративной изощренности итальянских опер-
8 Оба эскиза хранятся в Государственном центральном театральном музее им. А.А. Бахрушина. Первый — картон, масло, 61х90. Второй — картон, темпера, 44х66.
9 «По возвращении из Дагестана, в сентябре, я был бы очень и очень рад быть снова "полезным" театру, на что имею надежду, благодаря телеграммам Директора, в которых говорилось о нескольких операх, но из перечисленных мне, пожалуй, наиболее по душе — "Вертер" и "Игорь", хотя в первую очередь теперь меня интересует Восток.» (РГАЛИ. Ф. 739. Оп. 1. № 40. Л. 2—2 об. Письмо опубликовано Т.Е. Павловой в сборнике: Встречи с прошлым. Вып. 3. М, 1986. С. 212). Оформление «Князя Игоря» поручено В.М. Васнецову.
ных мизансцен. В заметке «О декорациях Оперного театра» он писал: «Экспрессионизм, крайняя выразительность должны делать декорацию насыщенной содержанием совершающегося, свет и краски поддерживать эту выразительность» [3, с. 9]. Поэтому эскизы декораций Лансере к трем действиям написаны в более широкой и по-барочному пышной манере, чем для «Юлия Цезаря». В более экспрессивной манере, чем костюмы И.А. Шарлеманя 1923 года, созданы и эскизы облика главных персонажей — величественного рыжеволосого Самсона с ярко-красным поясом, обольстительной торжественно одетой Да-лилы10, верховного жреца бога Дагона с красным жезлом, газского сатрапа Абемелеха, других филистимлян и иудеев11.
20-24 ноября художник также рисовал эскиз росписи портала, 11 декабря отосланный в Одессу. От написания занавеса совместно с К.И. Евсеевым мастер отказался. Сама премьера «Самсона и Далилы», несмотря на трудности с пересылкой эскизов, состоялась в декабре 1926 года. Она была доброжелательно встречена критикой, оценившей пространственное решение декораций, насыщенные цвета восточных бутафорий и костюмов.
Двухгодичный перерыв в театральных работах Лансере (1926 — 1927) завершился сотрудничеством с Котэ Марджанишвили (Марджанов) в 1928-м. За эти годы искусство сценографии переживает сильные стилистические изменения. Еще в 1922—1926 годах. К.А. Марджанов стал ведущим режиссером в Тбилиси и был, по словам Серго Амаглобели, «диктатором и монополистом театральной Грузии» [1, с. 104]. Он придавал
10 «Далила. 1-е действие» (бумага, белила, гуашь; 35,2х24,9; Музей семьи Бенуа, Петергоф). Далила облачена в белое платье и плащ с алой подкладкой. В правой руке она держит цветок с нежным красным бутоном.
11 Сохранились эскизы костюмов в Государственном музее искусств Узбекистана (эскизы мужских костюмов; бумага, акварель; 36х25) и в Государственном центральном театральном музее им. А.А. Бахрушина (4 листа): «Самсон. Костюм и грим. К 1-му действию» (бумага, акварель, белила; 38,7х26,7; на обороте — эскиз костюмов трех филистимлянок), «Мужской костюм» (предположительно определяется как «Верховный жрец бога Да-гона с жезлом»; бумага, темпера, 36х27; на обороте — «Самсон в коричневых тонах»), «Мужской костюм» (вероятно «Газский сатрап Абемелех»; бумага, темпера, 35х22), «Мужской костюм» (бумага, темпера, 36х23; на обороте — карандашный рисунок головы Самсона).
большое значение работе художников, но вместе с тем вел борьбу «против старого театрального мироощущения, против навыков натуралистического театра. Эта борьба велась главным образом за утверждение нового театрального искусства, искусства эстетической стилизации, искусства зрелищной "радости"» [5, с. 57]. В 1925 году он ставит трагедию «Гамлет», в которой, правда, декорации И. Гамрекели не смогли отразить романтические задумки режиссера. Актер У. Чхеидзе вспоминал, что «талантливый художник все же не сумел передать интересный замысел режиссера. В результате этого конструкция и костюмы не стояли на высоте, соответствующей спектаклю. Они были стилизованы и давали лишь общее представление об эпохе» [7, с. 246].
С1926 года под влиянием режиссера А.В. Ахметели драматический театр имени Руставели становится на путь развития конструктивизма с восточными мотивами и национальными формами. Как писал А. Дудучава, «А. Ахметели изгнал из театра Руставели "красочные холсты" и объявил непримиримую борьбу подкупающей иллюзии "пресловутого переживания"» [5, с. 66]. В постановках принимают участие художники В.В. Сидамон-Эристави, Д.И. Шеварднадзе, Л. Гудиашвили, Д.Н. Какабадзе, И.И. Гамрекели, а также более молодые П.Г. Оцхели, Е.Д. Ахвле-диани, Т.Г. Абакелия, М. Гоциридзе. Но нарастали тенденции упрощения постановок и экономии на их оформлении. В 1930 году во время гастролей Грузинского театра в Москве об этом говорил в Коммунистической академии Марджанов: «Мы стремились к тому, чтобы наружное оформление было как можно больше экономичным, т.е. старались тратить возможно меньше материальных средств, получая наибольшую силу выразительности. <.> Наши старания сводились к тому, чтобы упростить, насколько это было возможно, постановки. Сейчас многие театры стремятся делать проще, доступнее и яснее» [там же, с. 180].
Позиция конструктивизма с минимализацией художественных средств была чужда Лансере. Он стремился к большей экспрессии через большую эмоциональность персонажей, повышенную красочность и динамику композиций. Поэтому, когда Марджанов решил организовать новый Кутаисско-Батум-ский драматический театр (названный затем 2-м Гостеатром Гру-
зии) с частичным восстановлением старого репертуара и красочных декораций, художник захотел принять участие в его работе. Приглашены режиссеры Г. Сулиашвили, В. Абашидзе, Ш. Агсабадзе и Д. Антадзе. Заведующим музыкальной частью и дирижером стал А. Гвелесиани, хореографом — Д. Мачавариани. В качестве художников были приглашены Давид Какабадзе, оформивший постановку пьесы «Гоп-ля, мы живем!» Эрнста Толлера, которой 3 ноября 1928 года открылся театральный сезон, Петрэ Оцхели, создавший лаконичные декорации к трагедии «Уриэль Акоста», Елена Ахвледиани, оформившая новую пьесу В. Киршона «Рельсы гудят» с темой индустриализации. Кроме этих мастеров, развивавших новые принципы сценографии, Марджанов пригласил традиционалистов И.А. Шарле-маня, создавшего красочные декорации комедии «Святая Иоанна» («Жанна д'Арк») Бернарда Шоу12, и Е.Е. Лансере.
Изначально режиссер выступал за разнообразие репертуара и стиля. Благодаря этому в конце 1920-х годов Грузия оставалась одним из важнейших советских регионов, сохранивших поли-стилизм в театральном творчестве. Об этом упомянул и А. Ду-дучава, нацеленный на изучение модернистских тенденций и особенностей грузинского искусства, находящегося на стыке восточных культур: «Театрально декоративное мастерство лишено здесь [в театре Марджанова. — П.П.] единой стилевой базы: и кубизм художника Д. Какабадзе и методы трактовки художественных явлений "мирискусников" (О. Шарлемань, Е. Лансере) находят здесь свое применение» [5, с. 220]. В планах кроме современных пьес было возобновление постановок «Овечий источник» Лопе де Веги 1922 года (осуществлена 22 ноября 1928 г. с декорациями В. Сидамон-Эристави) и «Гамлет» Шекспира 1925 года (не осуществлена). На начало 1929 года Марджанов планировал и новые постановки «Макбет» и «Король Лир» с декорациями и костюмами по рисункам Е.Е. Лансере.
Для самого художника этот проект оказался неожиданным. После экспедиций в Дагестан в 1925 году и в «армянскую Швейцарию» (в Зангезур) в 1926 году он мечтал о новых поездках в
12 В письме П.И. Нерадовскому И.А. Шарлемань писал летом 1928 г. о требовании времени «измеерхольдить» и «омарджанить» постановку «Жанны д'Арк» (ОР ГТГ. Ф. 31. Ед.хр. 1752).
горы и летом 1928 года готовился к изучению грузинской Хев-суретии. Однако в июне стало известно, что Наркомпрос не сможет финансировать эту экспедицию, и мастер в начале июля уехал в Кикеты в 25 км от Тифлиса, где снял дачную комнату для жены и детей. Здесь, в лесистой местности, художник смог заняться любимыми натурными этюдами13. После поездки в Париж в 1927 году художник ставит себе новые задачи совершенствования в живописи14. После двадцати лет преимущественного использования темперы он опять начал использовать масляные краски, особенно в пейзажных этюдах.
Узнав о проекте Марджанова, 28 июля 1928 года Лансере специально вернулся на четыре дня с дачи, получил от режиссера текст пьесы «Макбет» с указаниями и уже за следующие два дня создал предварительные наброски-идеи, 31-го получившие его полное одобрение. Художник еще в 1890-е годы проникся эпохой рыцарей15 и знал многие изобразительные источники по западноевропейской средневековой культуре. Почти весь август мастер на даче работал над деко-рациями16 и 23-го сдал их Марджанову.
В этой серии Лансере, учитывая новые тенденции в искусстве, вышел на новый уровень сценографического мастерства. В
13 Из письма 26 июля сестре З.Е. Серебряковой в Париж: «Здесь дачи разбросаны среди леса, нет "улицы" с гуляющими дачниками и легко уйти в совершенно пустынные леса. В живописном отношении тоже очень красиво, но не в том духе, как я люблю, — не скалы, а горы, почти сплошь покрытые дубовым лесом» (частное собрание).
14 25 января 1928 г. в своём дневнике Е.Е. Лансере пишет: «Всё думаю об эскизности, лёгкости исполнения (Париж; опять-таки для нас, художников, то, что делается там, так поучительно)! И густо, и сочно, или легко импро-визованно. Но внутренне обдуманно» (архив семьи художника).
15 В 1890-е гг. Е.Е. Лансере изучает творчество Морица фон Швинда, создает эскизы гобеленов «Вильгельм Завоеватель» и «Лучник» (1893), разрабатывает панно с рыцарем в доме Дирекции императорских театров на Большой Подъяческой улице Санкт-Петербурге (январь 1894 г.) и декоративное панно «Отдыхающий и мечтающий французский трубадур XIII века» на камин в доме Бенуа (октябрь 1894 г.).
1613 августа 1928 г. художник записал в дневнике: «Целыми днями эскизы декораций "Макбета". Рисую совершенно без материалов — и думаю, что так и нужно — только "дух"; а дух Средневековья, думаю, ощущаю достаточно» (архив семьи художника).
эскизах (а сохранилось более 50 листов17) видна повышенная экспрессия и поиск ярких цветовых решений. Он создает около семи сцен в интерьере замка Макбета с вариантами, в т.ч. сцену пира с обилием красного цвета в отделке стен, горящими факелами и очагами. В связи с использованием «строенных» и «писанных» декораций ко многим сценам художник создает аксонометрии со схемами пространственных декораций (к сценам во дворе замка, в комнатах Макдуфа и поселянина, в гроте, у палатки и др.), часто задействуя до шести планов, но акцентируя внимание преимущественно на третьем-четвертом. Достоверность и разработанность деталей остается для него очень важной: в эскизе «Леди Макдуф с сыном» 15 августа Лансере изображает три базы кронштейнов, стилизованные под звериные маски, и приклеивает в правом левом углу карандашный рисунок одной из баз.
Несколько эскизов создано для наружных сцен, в т.ч. решенный в вечерних приглушенных тонах «У лестницы замковой башни» с разнообразными оттенками каменных блоков крепостных стен (есть ночной вариант этой сцены с костром) и «Палатка со знаменами» с яркими оттенками красных. Особенное внимание мастер уделил двум сценам: «Макбет перед военной палаткой», для которой созданы подготовительные карандашные рисунки, варианты гуашью и акварелью с высокой расширяющейся кверху красной палаткой на зеленом холме на фоне розоватого рассветного неба и аксонометрия, а также одной из финальных сцен «Войско Малькольма, Сиварда и Макдуфа со знаменами и ветвями Бирнамского леса на Дунси-нанском холме», в которой больше всего сказались пленэрные опыты Лансере изображения зелени травы, кустарников и листвы деревьев. Эту сцену художник дорабатывал в феврале 1929
17 Сохранилось более пятидесяти листов с эскизами. 25 листов хранятся в Государственном центральном театральном музее имени А.А. Бахрушина в Москве (многие с изображениями на оборотной стороне). Из них 16 эскизов переданы в музей автором в 1939 г.; восемь — вдовой Марджанова Еленой Иосифовной Донаури в январе 1941 г. (преимущественно аксонометрии). 25 листов хранятся в Музее Грузинского драматического театра им. К. Марджанишвили в Тбилиси (в 2015 г. удалось подтвердить наличие только 12 листов). Одна работа («Король Дункан со свитой», картон, темпера; 33х51,5) хранится в Одесском художественном музее.
года. Для создания разных эффектов глубины и открытости пространства он использует разные обрамления-занавесы с по-конструктивистски изогнутыми краями.
27 августа, после 3-дневного визита брата Н.Е. Лансере с женой и детьми в Тифлис, академик живописи принялся за эскизы костюмов, которые, по его собственным словам, любил писать меньше, чем декорации, т.к. не верил в их точное исполнение18. В это время художник высоко отзывался о графично-изысканных декорациях к «Иоанне д'Арк» И.А. Шарлеманя, но сам работал в более свободно-живописной манере19. Для усиления эмоциональности действия он подчеркивал силуэты и использовал яркие красочные пятна на персонажах (за исключением некоторых воинов, врача и ведьм) — ярко-синие одежды Макдуфа и его жены, оранжевые с зеленым Банко, желтые Макбета, зеленые с фиолетовым рыжеволосого слуги-убийцы. Больше других детализирован костюм леди Макбет — длинное сине-белое платье украшено накладками с расшивкой и длинным поясом. На голове королевы под короною надет зеленый платок, а за плечами — красная мантия. Выразительно представлены воины-шотландцы и рыцари, особенно на групповом рисунке «Шотландский король Дункан в окружении Ленокса, Росса и других вельмож и воинов»20. В своих эскизах художник предлагал подходящие типажи и грим. Гнетущее впечатление производят ведьмы, закутанные в серые и темно-зеленые одежды. 25 сентября Лансере создал рисунок длинноволосой изможденной пляшущей ведьмы с ожерельем из костей и синих и коричневых камней21.
18 31 августа в Кикетах художник записал в дневнике: «Декорации компоновать люблю, а костюмы — нет. Оттого, что уж слишком не верю, что будет то, что хочешь и в смысле складок, и в смысле покроя, силуэта» (архив семьи художника).
191 октября в дневнике Лансере записал, что Шарлемань «заканчивает повторение своих декораций "Иоанна д'Арк" Бернарда Шоу, суда по его рассказу, сюжет — ужасная пошлятина. Декорации очень графичны и красивы. Противоположность моим» (архив семьи художника).
20 Бумага, темпера; 33х51. Музей Грузинского драматического театра им. К. Марджанишвили.
21 Бумага, темпера, белила; 34х24. Музей Грузинского драматического театра им. К. Марджанишвили.
Как самостоятельную станковую картину можно рассматривать сцену «Ведьмы у костра» из III акта, когда одна из «вещих сестер» бросает жабу в котел с ядом и нечистью.
30 сентября Лансере «получил переданные Марджановым последние деньги за "Макбета" — 200 (из них 100 на поездку в Кутаис)»22. В тот же день в письме сестре З.Е. Серебряковой в Париж он писал: «Летом был у меня заказ (еще и сейчас кое-что осталось за мной) на постановку "Макбета". Выдумалось легко и как будто хорошо, посмотрим, как выйдет, вернее, как осуществят» (частное собрание). Но из-за требований усиления национальных мотивов и осовременивания репертуара в театрах республик СССР пьесы Шекспира в театре Марджа-нова так и не были воплощены (к «Королю Лиру» Лансере даже не приступал). Вместо них были поставлены комедия «В самое сердце» Шалвы Дадиани, драма Карло Каладзе «Как это было» («Рогор») с оформлением Е. Ахвледиани, комедия Поликарпа Какабадзе «Кваркваре Тутабери» с оформлением Д. Какабадзе. Лишь в 1932 году, после перевода 2-го Грузинского государственного драматического театра в Тифлис, режиссер вернулся к европейской классике начала XVII столетия и поставил трагедию «Отелло».
Несмотря на неудачу с постановкой Лансере продолжал работать для грузинских театров. В декабре 1928 года он консультировал постановку «Хаджи-Мурата» в Тифлисском армянском драматическом театре имени С. Шаумяна. Художник на протяжении десятилетий разрабатывал книжные иллюстрации и оформление к этой повести Л.Н. Толстого (в 1912 — 1915, 1931, 1935, 1937, 1941, 1945 гг.), работал над одноименной неосуществленной кинопостановкой режиссера И.Н. Пере-стиани (в 1924 — 1925 гг.). Поэтому тема эта была ему близка. На ее волне в январе 1929 года он создал работу «Мать Хаджи-Мурата над колыбелью сына»23.
В мае-июле 1929 года художник работал над эскизами к постановке «Лоэнгрин» Р. Вагнера для Оперного театра в
22 Дневниковая запись 1 октября 1928 г. Архив семьи художника.
23 Бумага, темпера; 32,6х25,1. Государственный музей Л.Н. Толстого (Москва).
Тифлисе24. 20 июля он написал заявление режиссеру Н.Н. Боголюбову с предложением создания к 5 октября трех эскизов декораций «со потребными для выполнения деталями и доп. рисунками» и костюмами25. К сожалению, постановка тоже не была осуществлена.
Отказ от постановок в 1928 — 1929 годах был также связан с новыми тенденциями в сценографии, с повсеместным отказом от кулисных построений декораций и использованием сильных прожекторов, уплощающих поверхность живописи. Об этом художнику 5 июня 1930 года рассказал ученик Пет-рова-Водкина В.В. Дмитриев. Но перестраиваться на создание схематичных конструктивистских декораций Лансере не хотел26. Он ушел в искусство кино, с которым был знаком благодаря Перестиани еще с 1922 года по фильму «Сурамская крепость», снятому Киносекцией Наркомпроса Грузии по повести Д. Чонкадзе. В 1930 году Лансере создал раскадровки и эскизы костюмов для фильма «Ануш» для «Армкино» (премьера состоялась 13 ноября 1931 г.), а в 1933 году консультировал фильм Перестиани «Туристическая Армения». И только во второй половине 1930-х годов, после переезда в Москву, опять обратился к театрально-декорационному искусству, в связи с возвратом к зрелищности и иллюзорности элементов оформления постановок. Среди осуществленных постановок
24 В Государственном центральном театральном музее в Москве сохранились три работы из этой серии: «Замок» (13 мая; бумага, акварель, уголь; 33х51), «Интерьер» (5 июля; бумага, гуашь; 33х51; на обороте — интерьер со столами с кубками, уголь), «Сад. Появление ладьи Лоэнгрина, запряженной лебедем» (бумага, гуашь; 33х51).
25 Черновик заявления обнаружен на обороте декорации «Сад. Появление ладьи Лоэнгрина, запряженной лебедем» (ГЦТМ). Внизу листа расположен рисунок-схема сцены с ее размерами (портал шириной 24 аршина, глубина сцены 18 аршин), расположением 5 планов и зеркала (размером 10х16 аршин).
26 В дневнике 5 июня 1930 г. Лансере записал: «Впервые увидел сильные прожектора, и поэтому эффект светотени на сцене. То, о чем всегда мечтал. И правда, что при этих прожекторах писанные декорации уже невозможны — свет съедает всю живопись — остается плоская поверхность. Однако с чем не мирюсь — это схематичность конструктивных декораций — и что ни говори, они так же не вяжутся с живым голосом» (архив семьи художника).
с декорациями и костюмами по рисункам Лансере — «Горе от ума» А.С. Грибоедова в постановке П.М. Садовского в Малом театре в Москве (премьера 17 ноября 1938 г.), балет Б.В. Асафьева «Барышня-крестьянка» в постановке Р.В. Захарова в филиале Большого театра (премьера 14 марта 1946 г.). В1940 году мастер даже выиграл конкурс на роспись плафона Большого театра в Москве на тему «Апофеоз искусств народов СССР», неосуществленную из-за решения сохранить старый плафон «Аполлон и музы» 1856 года.
Но многие задумки Лансере-художника театра 1920-х годов остались непревзойденными по соединению реалистичности трактовки изображаемых построек и ландшафтов и экспрессии в их цветовом и светотеневом исполнении, коррелирующей с определенными драматическими моментами постановок. К сожалению, эскизы к «Макбету» и «Лоэнгрину» при жизни художника не выставлялись и не репродуцировались. Лишь в 1956 и 1961 годах тринадцать эскизов декораций действий и сцен и семь эскизов костюмов действующих лиц к «Макбету» из собрания Музея Грузинского драматического театра им. К. Марджанишвили были показаны на персональных выставках работ художника в Тбилиси и Москве соответственно. Восемь эскизов декораций показано на выставке произведений мастера в 1976 году в Ленинграде. Три черно-белых воспроизведения эскизов к «Макбету» приведены в монографии О.И. Подобедовой [9, с. 278, 280], пять — в грузиноязычной монографии Г.А. Мас-харашвили «Евгений Лансере и Кавказ» [8, иллюстрации 52-56], одно — в книге А.Н. Шифриной [11, иллюстрация 81]. Лишь в 2007 году в альбоме, составленном Н.И. Заалишвили, впервые в цвете опубликованы 7 эскизов [6, с. 188-189].
В театральных постановках кавказского периода Евгений Лансере сохраняет верность эстетическим представлениям начала ХХ века. 1920-е годы — один из самых активных периодов работы художника в области театрально-декорационного искусства, когда мастер не только сохраняет традиции передачи эффекта глубины пространства, объема и достоверности элементов наполнения сцены, но и активизирует новаторские приемы усиления красочности и игры светотени для достижения большей эмоциональной напряженности постановки.
Список литературы References
1. Амаглобели С. Грузинский театр. Основные этапы развития. Москва: ГАХН, 1930.
Amaglobeli S. Gruzinskiy teatr. Osnovnyie etapyi razvitiya [Georgian theatre. Main stages of development]. Moscow: GAHN, 1930.
2. Бескин Э.М. «Юлий Цезарь» и Малый театр //Новый зритель.
1924. № 14. С. 4-6.
Beskin E.M. "Yuliy Tsezar" i Malyiy teatr ["Giulio Cesare" and Maly theatre] //Novyiy zritel [New viewer]. 1924. № 14. Pp. 4-6.
3. Боголюбов Н.Н. О декорациях Оперного театра //Журнал «Театральная неделя». Одесса. 1925. № 13-14. 7 июля. С. 9.
Bogolyubov N.N. O dekoratsiyah Opernogo teatra [About the scenery of the Opera house] //Teatralnaya nedelya [Theatrical week]. Odessa,
1925. № 13-14. P. 9.
4. Гаджиев Б. Темир-Хан-Шура. Буйнакск: Городской совет народных депутатов. Краеведческий музей. 1992.
Gadjiev B. Temir-Han-Shura [Temir-Khan-Shura]. Buynaksk, Go-rodskoy sovet narodnyih deputatov. Kraevedcheskiy muzey. 1992.
5. Дудучава А. Театр Руставели. Тифлис: Госиздат ГССР, 1930. Duduchava A. Teatr Rustaveli [Rustaveli theatre]. Tiflis. Gosizdat
SSRG, 1930.
6. Заалишвили Н.И. Русские художники Грузии. ХХ век. Тбилиси: Русский клуб, 2007.
Zaalishvili N.I. Russkie hudojniki Gruzii. XX vek [Russian artists of Georgia. The 20th century]. Tbilisi: Russkii Klub, 2007.
7. Марджанишвили (Марджанов) К.А. Творческое наследие. Т. 1. Воспоминания, статьи и доклады. Тбилиси: Заря Востока, 1958.
Mardjanishvili (Mardjanov) K.A. Tvorcheskoe nasledie [Creative heritage]. Vol. 1. Vospominaniya, stati i dokladyi [Memoirs, articles and reports]. Tbilisi: Zarya Vostoka, 1958.
8. Масхарашвили Г.А. Евгений Лансере и Кавказ. Тбилиси: Хе-ловнеба, 1973.
Maskharashvili G.A. Evgeniy Lansere i Kavkaz [Eugene Lanceray and Caucasus]. Tbilisi: Helovneba, 1973 (in Georgian).
9. Подобедова О.И. Е.Е. Лансере. М.: Советский художник, 1961.
Podobedova O.I. E.E. Lansere [E.E. Lanceray]. Moscow: Sovetskiy hu-
dojnik, 1961.
10. Струтинская Е.И. Художники Малого театра. XX век. М.: Малый театр, 2014.
Strutinskaya E.I. Hudojniki Malogo teatra. XX vek [Artists of the Maly Theater. 20th century]. Moscow: Malyiy teatr, 2014.
11. Шифрина А.Н. Вильям Шекспир в творчестве художников театра. М.: Советский художник, 1975.
Shifrina A.N. Vilyam Shekspir v tvorchestve hudojnikov teatra [William Shakespeare in the work of artists of the theater]. Moscow: Sovetskiy hudojnik, 1975.
Данные об авторе:
Павлинов Павел Сергеевич — доцент МГАХИ имени В.И. Сурикова, старший научный сотрудник НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской Академии художеств. E-mail: p.pavlinov@mail.ru
Data about the author:
Pavlinov Pavel — Associate Professor of Moscow State Institute of Architecture and Industry named after V.I. Surikova, Senior Researcher, Research Institute of Theory and History of the Visual Arts of the Russian Academy of Arts. E-mail: p.pavlinov@mail.ru
