CC BY
59
15. Микеева О.А. Анализ методологии и направлений исследований современной социальной реальности // Социально-гуманитарные знания. -2009. - № 9. - С. 241.
16. Несмеянов Е.Е., Матяш Т.П. Науки о духе и природе в неклассической философии: критерии различия и проблема статуса // Гуманитарные и социально-экономические науки. - 2008. - № 3. - С. 16-20.
17. Камалова О.Н. Эстетическое освоение действительности в контексте философских идей Шеллинга // Гуманитарные и социально-экономические науки. - 2008. - № 1. - С. 67-69.
18. Камалова О.Н. «Созерцание» в философско-культурологических построениях И. Ильина // Гуманитарные и социально-экономические науки. -2012. - № 6. - С. 29-31.
19. Бакланов И.С., Душина Т.В., Микеева О.А. Человек этнический: проблема этнической идентичности // Вопросы социальной теории. - 2010. -Т. 4. - С. 396-408.
20. Бакланова О.А., Душина Т.В. Методологические основания современных концепций общественного развития // Вестник Северо-Кавказского федерального университета. - 2011. - № 2. - С. 152-154.
21. Матяш Т.П., Матяш Д.В., Несмеянов Е.Е. Актуальны ли мысли Аристотеля о «хорошем» обществе»? // Гуманитарные и социально-экономические науки. - 2012. - № 3. - С. 11-18.
ТЕАТРАЛЬНО-ГЛОБАЛИСТСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ В.Э. МЕЙЕРХОЛЬДА И СОВРЕМЕННЫЙ МИР
© Казьмина С.В.*
Московский государственный университет дизайна и технологии,
г. Москва
В статье анализируется творчество В.Э. Мейерхольда - и как театрального режиссера, и как «философа жизни», показан генезис его идей. Выявлено магистральное направление его театрально-эстетических поисков: через развитие условного театра воссоздание Сверхтеатра. Автор показывает, как идеи тотально срежиссированной жизни, развиваемые Мейерхольдом на разных этапах его творческого пути, воплотились в политических практиках современности.
Ключевые слова условный театр, Сверхтеатр, эстетическое пространство, тотально срежиссированная жизнь.
Среди творцов русского Серебряного века особое место принадлежит В.Э. Мейерхольду - не только как великому режиссёру, но и как «философу
* Доцент кафедры Философии, к.ф.н., доцент.
жизни», чьё творчество знаменует собой нарастание тоталитаристских тенденций в театре, готовом подмять под себя всю наличную действительность. На рубеже 1901-1902 годов он писал о своих устремлениях: « Впереди новое творчество, потому что новая жизнь»[1, с. 77].
Говоря о генезисе своих исканий, Мейерхольд в книге «О театре» (1913 г.), представляющей собой сборник написанных в разное время статей, прямо указывает на Вячеслава Иванова: «Мне хочется остановиться на планах Вяч. Иванова затем, чтобы, проникнув в его прозрения, еще определеннее раскрыть преимущества условной техники [актерской и режиссерской. - С.К.]» [1, с. 137-138].
Мейерхольд всецело разделяет ивановско-ницшеанские идеи о происхождении драмы из коллективного священного религиозного действа: «Из жертвенного экстатического служения возникло искусство хоровой драмы.
Потом начинается обособление элементов первоначального действа [...] Всепоглощающее внимание привлекает герой-протагонист, трагическая участь которого начинает быть центром драмы. Зритель из прежнего сообщника священного действа становится зрителем праздничного «зрелища». [...] Маска трагического героя, в судьбах которого зритель видел свой рок... в течение веков постепенно объективировалась. [...] Сцена отчуждается от зрителя этой своей объективностью. Сцена не заражает, сцена не преображает» [1, с. 137-138].
Театр, постепенно отделившийся от религиозных истоков - от Шекспира до Чехова, - полагает Мейерхольд, дробится, мельчает, и вместе с ним дробить и мельчает жизнь. Задача режиссера, осознавшего логику процесса раздробления некогда существовавшего «Всенародного Театра, Театра-действа и Театра-празднества», заключается теперь в том, чтобы повернуть этот процесс вспять: т.е. от чеховского театра вернуться к театру Шекспира и к условному театру масок, а уже после того, как условность в театре станет нормой, приступить к воссозданию «Единого Театра», т.е. тотально срежиссированной жизни.
Тайна и последующая трагедия Мейерхольда проистекает из того, что этот воистину Треплев мирового театра всю жизнь положил на возрождение «Театра Единого», долженствующего явиться из поисков театров условных.
«Если Условный театр хочет уничтожения декораций ... не хочет рампы, игру актера подчиняет ритму дикции и ритму пластических движений, если он ждет возрождения маски - и зрителя вовлекает в активное участие в действии, - не ведет ли Условный театр к возрождению Античного?
Да» [1, с. 142]. Но под «театром Античным» здесь ни коим образом не следует понимать историко-этнографическую реконструкцию вроде тех, что осуществлялись, например, Н.Н. Евреиновым в камерном «Старинном театре». Там под его руководством средневековые пьесы [«Лицедейство о Ро-бене и Марион» и т.п.] разыгрывались в декорациях, костюмах и манере, максимально приближенных к технике средневекового же театра. Эта свое-
образная разновидность условного театра, оказалась изначально нежизнеспособной из-за того, что ставка здесь делалась не на поиск новых театральных форм, как то было у Мейерхольда, а на инвентаризацию старых. Взгляд на театр, долженствующий возникнуть по замыслу Вяч. Иванова [вдохновителя Мейерхольда], как на театр, приемлющий лишь античные пьесы, Мейерхольд решительно отвергает. Речь здесь идет именно о слиянии жизни и искусства, о некоем синтезе, найденный лабораторным путем, путем открытий, обретаемых и оттачиваемых адептами условного театра, для которых, однако, сам по себе условный театр является не самоцелью, а необходимой ступенькой на пути к искомому Сверхтеатру.
Нам могут возразить, что нашему тезису о том, что конечной целью поисков Мейерхольда всегда являлся Сверхтеатр, т.е. срежиссированная жизнь, противоречат его вполне однозначные слова об А.Н. Скрябине, демонстративно работавшем над произведением, долженствующим изменить облик мира, - «Мистерией»: «Человек, обреченный на подвиг творения «Мистерии», не мог, не должен был служить Театру Пути Мистерии и пути Театра неслиянны. Вот завет так неожиданно покинувшего нас гениального творца набросков «Предварительного действия» [1, с. 261].
Все верно - если вырвать из контекста 1915 года эти слова из посвященного Скрябину некролога. Мейерхольд, позднее называвший все свои дореволюционные спектакли «компромиссными», отказываясь в 1915 году от исканий А.Н. Скрябина, делал это вынужденно, прекрасно понимая, - он занимал тогда должность главного режиссера императорских, Александрин-ского и Мариинского, театров, - насколько трудно, практически невозможно, в конкретных условиях закулисных интриг, неповоротливости тогдашних театров осуществить что-либо подобное скрябинским начинаниям. Однако практика Мейерхольда-режиссера в то время недвусмысленно свидетельствует о том, что направление его эстетических поисков ведет туда же, куда шли и поиски Скрябина: к созданию грандиозного синтетического зрелища, где зрители и исполнители должны слиться в единое целое. Один из примеров чему - спектакль 1910 года по мольеровскому «Дон Жуану» в Александрийском театре. Представление шло без занавеса, при полном свете электричества в зрительном зале, оформление сцены соотносилось с архитектурными формами интерьера театра, зал погружался в волны ароматов (чисто скрябинская идея воздействия на все органы чувств во время синтетического действа). Время от времени действие норовило перекинуться прямо в зрительный зал. Так, исполнитель роли Сганареля - Варламов, медленно проходя по краю просцениума с фонарем в руке, фамильярно кланялся и переговаривался со знакомыми в зрительном зале.
Конечно, это ни что иное, как компромисс по сравнению с тем, что задумали Вяч. Иванов и Скрябин. Большего на императорской сцене и быть не могло. Но и тот и другой никогда Мейерхольдом, у которого мы находим приводимые ниже строки, не забывались: «Его [Скрябина. - С.К.] тянуло к
массам, к движению людей в пространстве, его тянуло создать . такой спектакль [т.е. никакого противопоставления Театра и Мистерии уже нет! - С.К.], где действительно произошло бы слияние музыки, звуков, света» [2, с. 69].
Но в послереволюционные годы принципы Иванова, Скрябина и Вагнера приближаются в творчестве Мейерхольда к осуществлению. На рубеже 1929-1930 годов он пишет: «Те проекты, которые предлагал когда-то Вагнер в деле создания своеобразного синтетического театра, который бы втягивал на сцену не только слово, но и музыку, и свет, и «чары» изобразительных искусств, и ритмические движения, казались когда-то весьма утопическими. Теперь мы видим, что именно так нужно создавать спектакли: нужно использовать все средства, чтобы органическим сплавом таковых воздействовать на зрительный зал» [2, с. 193]. Мейерхольд ставит проблему радикального расширения эстетического пространства: «Нужно учесть потребность современного зрителя воспринимать спектакль ... в количестве тысяч, исчисляемых десятками... Ту зарядку, которую ждет от спектакля современный зритель, он хочет принять в таком грандиозном напряжении, чтобы нагрузка эта была по силам тысячам, а не сотням. [...] Прежде всего, нужно уничтожить ложи и совершенно отказаться от расположения мест ярусами. Только амфитеатровое расположение зрительного зала годно для спектакля, создаваемого совместными условиями актера и зрителя» [2, с. 195-196].
Но и это, оказывается, не предел. Вот основные тезисы выступления Мейерхольда, готовившего в 1921 году постановку грандиозного зрелища «Борьба и победа»: «Он [Мейерхольд. - С.К.] указал ... какие блестящие возможности для театра предоставляет сама природа. Какое театральное зрелище можно показать с Крымских гор и ущелий, если только немного помочь природе, только подтесать, подравнять ее сообразно своим целям. Он указал также на возможность такого зрелища в городах, например, в Петербурге или в Москве. Здесь даже была произведена попытка создать именно такое зрелище. В дни Конгресса Коминтерна на Ходынском поле предполагалось грандиозное массовое зрелище, не осуществившееся лишь из-за недостатка средств» [2, с. 486]. Редакторы сочинений Мейерхольда уточняют в комментариях, что речь шла о привлечении 2500 курсантов пехотных и артиллерийских школ, артиллерии, авиации, военных оркестров и хоров.
В планах грандиозных постановок Мейерхольда 30-х годов уже не актер Варламов, робковато, в общем-то, должен был обращаться со сцены к знакомым адвокатам, сидящим в партере, а настоящие герои труда, скажем Алексей Стаханов или Мария Демченко должны были по ходу действия, разворачивающегося в псевдоантичном амфитеатре, наэлектризовывать многотысячную аудиторию как самим фактом своего появления, так и политическим лозунгами на злобу дня. В беседе с молодыми архитекторами Мейерхольд, задумавший строительство нового здания своего театра («Государственный театр имени Мейерхольда»), так обращался к ним в апреле 1927 года: «Нет пассивного зрителя и пассивного актера. Сегодняшний зритель - завтра участ-
ник зрелища. Мне надо для постановки массовой сцены 700-1000 человек, чтобы они продефилировали на сцене... Если бы в театре не было разделения на партер, бельэтаж, балкон, оркестр не лежал бы пропастью между сценой и зрителями, не было бы рампы, если бы театр был одно целое, если бы между зрительным залом и сценой был естественный пандус, я двинул бы эту пассивную засидевшуюся массу, расшевелил, раскачал бы зрителей, и они, продефилировав по сцене, попали бы вновь на свои места...» [2, с. 492].
Строительство по проекту архитекторов М. Бархина и С. Вахтангова началось; театр должен был вмещать три тысячи зрителей. «Принцип расположения мест для публики и «Стена» артистических кабин обнаруживали тенденцию воспроизвести в закрытом помещении, под крышей, основные очертания античного амфитеатра. Мейерхольд уговаривал архитекторов сделать даже раздвижной потолок, чтобы спектакли можно было давать под открытым небом... Предложен был компромиссный вариант: потолок из молочного стекла, который открывал бы доступ дневному свету» [3, с. 415]. Кроме того, архитекторы должна были «обеспечить связь улицы со сценой, дабы сквозь театр могла, допустим, пройти праздничная колонна демонстрантов, мог бы проехать автомобиль, даже и танк!» [там же].
Строительство грандиознейшего «Государственного театра имени Мейерхольда», с которым не могло бы сравниться ни одно из театральных зданий в стране, так и было доведено до конца, а сам Мейерхольд - репрессирован. Но задуманное им позднее осуществилось в еще более грандиозных масштабах на сцене Кремлевского Дворца съездов. Здесь следовали один за другим спектакли очередного партийного съезда - с тщательно расписанной звуковой партитурой, шествиями знаменосцев через зал на сцену, массовкой, в нужный момент подключаемой в действие, «группами скандирования», спектакли, чьим зрителем, благодаря радио и телевидению, становилась вся страна. И участником тоже: бесконечные приветственные письма и телеграммы со всех концов страны, концентрируясь на сцене Кремлевского дворца, звучали во время прямых трансляций, подключая к действу тех, кто отсутствовал в этот момент в зале.
Время не стоит на месте, а потому, как писал применительно к нашей теме А.А. Зиновьев, «Древний Китай, Египет, Рим, Византия и прочие общества, известные своими массовыми мероприятиями ... «театрального» характера, просто ничто в сравнении с нами [странами современного Запада. - С.К.]. А о коммунистических странах ХХ века, над которыми мы издеваемся без устали до сих пор, даже не стоит и упоминать» [4, с. 335].
Грандиозные спектакли предвыборных кампаний и партийных съездов Республиканской и Демократической партий США, помноженные на всю техническую мощь телевидения, уже в конце XX века и по своему размаху, и по глубине воздействия на массы зрителей оставили далеко позади кустарные постановки съездов КПСС. Но несмолкаемая ритмичная музыка, оптические спецэффекты, пульсация шарящих повсюду электронных лучей,
тысячи разноцветных шаров, по команде взмывающие в воздух, тысячи одинаковых разноцветных флажков в одной и той же надписью («Vote...»), мелькающих в воздухе, «речёвки», начатые по команде и подхватываемые толпами зрителей, и кульминация - дежурная «сцена узнавания простого человека» - голливудская улыбка протагониста-кандидата, обращенная к взвинченной, радостно-возбуждённой толпе, - всё это по-прежнему - театр.
Игровая, театральная составляющая также непременный атрибут всякого рода «майданов», «бархатных» или «цветных революций» - тюльпанов, роз, зонтов и т.п. Жестокий спектакль с тысячами статистов всякий раз воспроизводит зрелище, знакомое всем по картине Делакруа «Свобода на баррикадах», архетип европейской революции. Это образ бескомпромиссной молодости, очертя голову ринувшейся на штурм очередной «тирании», молодости, идущей до конца, несмотря на жертвы в собственных рядах (такие жертвы, для пущего возбуждения праведного гнева, даже желательны постановщикам государственных переворотов), среди взрывов петард, клубов слезоточивого газа и даже мельканием, как у Свободы Делакруа, обнажённых женских грудей (то и дело демонстрируемых, например, профессиональными революционерками, скандальными украинскими активистками Femen).
Подводя итог, скажем, что чаемое на заре XX века мыслителями и эстетами - и В.М. Мейерхольдом в их числе - «слияние искусства с жизнью» стало обыденностью, одной из характернейших черт наших дней.
Список литературы:
1. Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. В 2 ч. Ч. 1. - М.: Искусство, 1968.
2. Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. В 2 ч. Ч. 2. - М.: Искусство, 1968.
3. Рудницкий К.Л. Мейерхольд. - М.: Искусство, 1981.
4. Зиновьев А.А. Глобальный человейник. - М.: Центрполиграф, 1997.
СОЦИАЛЬНАЯ СФЕРА ОБЩЕСТВА: ФИЛОСОФСКИЙ АНАЛИЗ
© Колосова О.Ю.*
Ставропольский филиал Краснодарского университета Министерства внутренних дел Российской Федерации, г. Ставрополь
Общество является не суммой индивидов, а представляет собой систему социальных связей и отношений между различными общностями, в которые объединены люди. Социальная сфера - это система устойчи-
* Профессор кафедры Социально-экономических и гуманитарных дисциплин, доктор философских наук, доцент.
