CC BY
85
гать усилия по смягчению обстановки. Как отмечал американский исследователь П. Пауэр из университета Цинцинатти, «поддержка правительством Р. Хоука безъядерной зоны и других актов разоружения не означала достижение деамериканизации Тихого океана. Политика Хоука была направлена на поиск компромиссов» [16, р. 463].
Попытки США втянуть Австралию в анти-новозеландскую кампанию правительством Р. Хоука были отвергнуты. Еще в сентябре 1984 г. оно дало ясно понять, что несогласие с антиядерной политикой Д. Лонги не означает, что Австралия последует примеру США в отношении Новой Зеландии [17, р. 46-49].
В марте-апреле 1985 г. К. Бизли совершил визит в Новую Зеландию на ежегодную встречу министров обороны двух стран, во время, которой он заявил, что «разногласия между Новой Зеландией и США не повлияют на австралоновозеландское сотрудничество в области обороны» и более того «в нынешней ситуации транс-тасманское военное сотрудничество становится еще более важным» [18, р. 121]. Австралия по-прежнему рассматривала Новую Зеландию как важнейший региональный аспект австралийской безопасности в Южной части Тихого океана. Согласно новой оборонной концепции , предложенной группой Дибба, Новой Зеландии отводилась роль дополнительной силы в военной стратегии Австралии. Ее вооруженные силы смогли бы добавить пятнадцать процентов к австралийской военной мощи, что позволило бы в полной мере обеспечить выполнение австралийской оборонной программы. Как отмечалось в «Оборонном обозрении Австралии 1987 года», «сотрудничество с Новой Зеландией необходимо продолжать не только потому, что эта страна является старым и надежным другом, но и потому, что это отвечает интересам самой Австралии с точки зрения обороны ее территории и региона в целом» [19, р. 45].
Австралия активно стала продавать вооружение своему партнеру. В новозеландские вооруженные силы были поставлены автоматы «Миними», 105 мм артиллерийские установки,
налажено совместное производство винтовок системы Стайера. Стоимость данных проектов составила около 40 млн. долларов [20, р. 148]. Наиболее значимым явился проект «Фрегат АНЗАК», рассчитанный на долгие годы вперед. Новая Зеландия предполагала закупить у Австралии несколько фрегатов для своих ВМФ в обмен на допуск новозеландских компаний к тендерам по заключению контрактов на австралийском рынке оборонной промышленности. Большую роль играла Австралия в обучении новозеландского военного персонала. Помимо больших групп кадетов, обучавшихся в австралийских военных колледжах, значительное число офицеров из Новой Зеландии проходило стажировку в частях и штабах австралийских вооруженных сил. Австралия также продолжала снабжать Новую Зеландию разведывательной информацией, если она была получена не из американских источников. Как отмечали специалисты, введенный США запрет на поставку разведданных в Новую Зеландию оказался неэффективным, поскольку отдаленные районы земного шара ее не интересовали, а необходимой информацией по Южнотихоокеанскому региону ее снабжала Австралия [21, р. 14].
Таким образом, политика лейбористского правительства Австралии в отношении блока АНЗЮС и партнеров по блоку носила прагматический характер и, в основном, отражала настроения австралийского общества. Сохранение военнополитических отношений с США по-прежнему являлись приоритетной задачей внешней политики. В то же время прослеживалась тенденция к извлечению Австралией большей пользы от членства в блоке и использования АНЗЮС для решения многих политических и экономических задач, стоявших перед страной. Кризис АНЗЮС не повлиял серьезным образом на военно-политическое и экономическое партнерство стран АНЗАК. Были подписаны договоры о тесном экономическом сотрудничестве и значительно расширились военнотехнические контакты между Австралией и Новой Зеландией. Все это показывало стремление Австралии играть более самостоятельную роль в региональных делах.
Bibliography
1. Babbage, R. Australian Defence Planning. Force Structure and Equipment: the American Effect // Australian Outlook. - 1984. - December.
2. Australia’s Defence Capabilities: the Dibb Review // Australian Foreign Affairs Record (AFAR). - 1986. - Vol. 57. - № 6.
3. Ibid.
4. Ibid.
5. Pugh, M. The ANZUS Crisis, Nuclear Visiting and Deterrence. - Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1989.
6. Australian Foreign Affairs Record (AFAR) - Canberra, May 1987. - Vol. 56. - № 5.
7. The Defence of Australia [Э/р]. - Р/д: www.library.unsw.edu.au/~thesis/adt-ADFA/uploads/approved/adt-ADFA20030410.150908/public/06chapter5.pdf
8. Pugh M. The ANZUS Crisis.
9. Review of Australia’s Defence Facilities: Report to the Ministry for Defence by Robert J. Cooksey. Canberra: Australian Government Publishing Service. 1988. - Chapter 9.
10. Cheeseman G. Australia’s Defence: White paper in the Red // Australian Journal of International Affairs, 1990. - Vol. 44. - № 2.
11. The World Today, 1983. - March 7.
12. AFAR. May 1985. - Vol. 56. - № 5.
13. США: экономика, политика, идеология. - M., 1987. - № 6.
14. Weekly Newsletter, 1984. - March 5.
15. The Age. - 1983. - July 21.
16. Power Paul F. The South Pacific Nuclear-Weapon-Free Zone // Pacific Affairs. - 1986. - Vol. 59. - № 3.
17. AFAR. - 1984. - Vol. 55. - № 11.
18. McMillan S. Neither Confirm nor Deny. The Nuclear Ship Dispute between New Zealand and the USA. - N.Y.: Preager Publisher, 1987.
19. The Defence of Australia 1987.
20. AFAR. - 1987. - Vol. 58. - № 3.
21. New Zealand International Review. - 1993. - Vol. 18. - № 5.
Статья поступила в редакцию 12.04.11
УДК 7.032(315)
Vats Alla. THE ART OF DANCING IN ANCIENT CHINESE MYTHOLOGICAL NARRATIVES. The article examines a phenomenon of dance in ancient Chinese narratives directly relating to Chinese mythology. On the base of Chinese materials the author proposes new version of the classification, which makes it possible to trace specific character, localization and dynamics of the development of this phenomenon.
Key words: China, dance, Mythology.
А.Б. Вац, СПбГУ, г. Санкт-Петербург, Е-mail: lotos_roza@yahoo.com
ТАНЦЕВАЛЬНОЕ ИСКУССТВО В ДРЕВНЕКИТАЙСКИХ МИФОЛОГИЧЕСКИХ ПОВЕСТВОВАНИЯХ
Данная статья рассматривает проявление танца в древнекитайских повествованиях, имеющих непосредственную связь с мифологией Китая. На базе китайских материалов, автор предлагает свой вариант классификации, позволяющий проследить специфику, локализацию и динамику развития танцевального искусства.
Ключевые слова: Китай, танец, мифология.
Современные китайские ученые в поисках истоков национального танцевального искусства обратились к малоизвестным древним сочинениям, в которых обнаружили записи нескольких мифологических сюжетов. Особый интерес представляет собой сюжет, связанный с богиней Нюй-ва (^ ■ ), главным деянием, которой считают сотворение человека . В древнекитайской мифологии она архаическое женское божество, первое упоминание о которой дается в поэме «Тянь вэнь» («Вопросы к небу») Цюй Юаня (4 в. до н. э.). Во всех памятниках нашей эры и в изобразительном искусстве, Нюй-ва имеет облик полуженщины-полузмеи. Согласно мифу, который описан в «Фэнсу тун» («Толкование нравов и обычаев») Ин Шао (2 в. н. э.), Нюй-ва лепила людей из глины, но так как работа была крайне сложной и трудоёмкой, она опускала в глиняную жижу верёвку и, выдергивая, стряхивала её. Из летевших на землю комочков получались люди, от которых пошли бедные и низко родные. Знатные и богатые произошли от тех, кого Нюй-ва вылепила своими руками. Таким образом, богиня являлась прародительницей людей, что, несомненно, показывает ее значимость для китайского народа. В том же памятнике Нюй-ва приписывается установление бракосочетаний. На рельефах начала н. э. Нюй-ва изображается в большинстве случаев вместе с Фу-си, с другим божеством, о котором речь пойдет ниже.
В различных повествованиях о Нюй-ва ей приписываются и другие деяния, среди которых - создание музыкального инструмента - шэн (Ш) или хулу-шэн (ШШШ), («губной органчик»), изготовленный из тыквы горлянки (хулуШШ), а так же танца «Ху-шэн у» (ШШШ) («Танец, под [аккомпанемент] шэна»), который нужно было исполнять каждый второй месяц года по лунному календарю, когда приносили жертвоприношения богине [1]. Следует отметить, что шэн является реальным и, более того, одним из древнейших и широко используемых китайских музыкальных инструментов. Одни из самых специфических китайских инструментов, являются изготовленные из тыквы-горлянки. В европейской классификации инструментов их относят к духовым язычковым. Инструменты представляют собой комбинацию из воздушного резервуара, роль которого чаще всего действительно исполнял тыквенный сосуд, снабженный особым приспособлением для регуляции притока воздуха, и набора бамбуковых или тростниковых трубок. Самым известным инструментом данной группы как раз и является губной органчик-шэн (Ш). Литературные источники возводят его к глубокой древности и наделяют необыкновенными музыкальными достоинствами, к примеру, даже считалось, что его звучание могло точно воспроизвести пение фениксов. Звук в инструменте извлекается путем вдувания воздуха в резервуар и закрытием пальцами круглых отверстий на трубках - клапанов. Шэн сохранялся почти на всем протяжении истории китайской музыкальной культуры [2]. Данный музыкальный инструмент, широко использовали в придворных оркестрах, а так же в простонародном музыкальном творчестве. В первом случае он обычно включал в себя набор из 17-и трубок и воздушный резервуар, сделанный из выдолбленного дерева. Т.е. связь с Нюй-ва дополнительно освящает авторитет и значимость шэна. Кроме того, следует помнить, что легенда о создании музыкального инструмента шэн находится в русле общих представлений о
происхождении музыкальных видов искусства как божественного дара. Изобретение ряда других инструментов, а также создание песенно-музыкальных произведений тоже связывается с именами божественных персонажей [3] , что говорит об их значимости.
Авторитету шэна способствовали и религиозные представления о самой тыкве-горлянке, поскольку та зачастую почиталась как вместилище душ предков. Безотносительно деяний Нюй-ва, с тыквой-горлянкой связан еще один древний ритуальный танец, предназначенный «выпустить» дух первопредка из этого плода. Рассказывается, что дабы выпустить затаченный дух предков, люди могли на протяжении всей ночи исполняться специальный танец: часть исполнителей играли на музыкальных инструментах, другие - танцевали. Главную партию исполнял священнослужитель (шаман, жрец), который имитировал сбор тыкв [1].
Таким образом, ассоциации возникновения танцевального искусства с образом Нюй-ва оказываются весьма устойчивыми. Исходя из того, что Нюй-ва выступает в китайской мифологии, в первую очередь, в роли демиурга, можно предположить, что возникновение танцевального искусства приравнивается к акту сотворения человека.
Называются еще несколько танцев, связываемых с образами других мифических персонажей, таких как: Фу Си (№Ж) , Шэнь-нуна (# " ) и Желтого императора (Хуан-ди^ф) [4]. Сам по себе набор этих персонажей более чем показателен и значим. Фу Си - легендарный правитель, которому, согласно китайской традиции, люди обязаны умению ловить рыбу, охоте и приготовлению пищи на огне. Фу Си первым сплёл из верёвки рыболовные сети, а также изобрел письменность, а точнее первые 8 триграмм (ба гуа ЛМ), ставших основой для письма и китайской учёности. Сохранились сведения о специально посвященном танце Фу Си «Фу лай» («Оказавшему помощь»КЖ), в котором танцоры показывали то, как Фу Си обучил людей искусству рыбной ловли и охоты. О том, что этот танец представлял собой не просто коллективную пляску, а подобие танцевального представления свидетельствует включение в него сцен (или движений), передававших обучение плетению рыболовных сетей [1], ибо сам по себе акт плетения уже говорит о многообразии движений.
Шэнь-нун, имя, которого можно перевести как «Божественный земледелец», архаическое божество, которому приписывается обучение людей земледелию. Данный акт нашел свое отражение в посвященном ему танце - «Фу ли» («Хождение за сохой»^^). Сохранились сведения, что его исполняли несколько групп людей, и что он состоял, по меньшей мере из двух танцевальных частей: вначале исполнители двигались медленно и синхронно; затем - танец превращался в коллективную пляску. Кроме того, этот танец наделялся магической функцией, и служил способом обращения к высшим силам с просьбой о ниспослании богатого урожая [5].
Хуан-ди (Желтый император), легендарный совершенномудрый государь и одновременно божественный персонаж. В историографической традиции, тесно связанной с конфуцианством, Хуан-ди выступает в роли именно государя, с которым связано возникновение китайских этноса, государственности и цивилизации
Его почитали как покровителя главной зоны мирового пространства - Центра. В этой ипостаси Хуан-ди выступает в мифологических сюжетах и связанных с ними повествованиях. С данным персонажем связаны два различных танца. Один из которых «Великое собрание [у] Облачных ворот» («Юнь-мэнь дацзюань»5 " ^Ф), судя по его описанию, являлся сугубо ритуальным действом, предназначенным для воспевания этого божества [6, с. 4]. Другой танец - «Чи-ю си» («Пляска [о] Чи-ю») восходят к мифу о битве Желтого императора с чудовищем-великаном Чи-ю (®^). Вот, что рассказывается о чудище: он имел тело человека, шесть рук, четыре глаза и медную голову с длинным, острым рогом. Если волосы за ушами вставали торчком, то они напоминали мечи и трезубцы. Он питался камнями, песком и металлами. Чи Ю и его пятьдесят братьев, таких же великанов-чудовищ, собрали вокруг себя армию из южных народностей (предположительно народность мяоШШ), а также зверей и злых духов, и вторглись во владения Хуан-ди, на сторону которого тоже встали не только люди, но и звери, добрые божества и духи. Армия Желтого императора чуть было не потерпела поражение от войска Чи-ю. Однако во время сражения Хуан-ди приказал трубить в чудесный рог, звук которого, был подобен рыку дракона. Это был переломный момент сражения, ибо звучание рога так напугало армию чудища Чи-ю, что те ударились в бегство. «Пляска о Чи-ю» была посвящена этому событию. Исходя из графических особенностей древнейшей формы иероглифа «чи», высказывается предположение, что танец мог исполняться людьми в масках с рогами, которые разыгрывали подобие поединка [1]. Так же имеются сведения, о существовании «Танца Чи-ю» («Чи-ю у»), который был создан южной народностью яо (яоцзуї§Ю, чтобы, напротив, почтить память Чи-ю и воспеть его воинское искусство.
Оба танца, посвященные Чи-ю отнюдь не были единственными образцами «военного танца». Еще в более очевидном виде эта танцевальная традиция проступает в танце «Ганьци у» («Танец [со] щитами и топорами»^^^) [5]. Оба иероглифа, входящие в название танца, являются военными терминами: «гань» ^- «щит», «ци»^ - «боевой топор». Поэтому сразу же можно предположить, что он имитировал схватку в танце и служил для боевой подготовки, скорее всего военных. Кроме того, этот танец тоже восходил к эпизоду «сражения богов»: битве Хуан-ди с еще одним великаном - Син-тянь, которому он отрубил голову [6]. Не исключено, что в нем нашли отражение верования не только собственно китайцев (ханьцев), но и других народностей, в первую очередь, вышеупомянутых мяо. Примечательно, что в некоторых танцах национальных меньшинств Китая до сих пор присутствуют элементы, которые ассоциируются с движениями из ушу и возводятся к древнему танцу «Ганьци у» (^^Й). В источниках перечисляются еще несколько «военных танцев», возникших после «Ганьци у», в т.ч. «Лю у» («Шесть танцев»^Й), восходящий к XI в. до н.э., и состоявший из двух частей, обе эти части содержали в себе элементы ушу; «Великий ливень» («Да хо» ^Щ) и «Великая
военная сила» («Да у» ^^. Исполняя эти танцы, танцоры держали в руках щиты и боевые топоры. Другой танец «Танец с плетеными щитами» («Тэнпай у» ШШШ), служил для тренировки воинов (по ходу танца они приобретали навыки, как лучше уклоняться от ударов противника). Более того, в I . до н.э. существовал специальный «Танец со щитом» («Гань у» ТШ), предназначенный для обучения подростков как танцевальному, так и боевому искусству [5].
Самым же сложным из легендарных древнекитайских танцев, очевидно был танец «Музыка рода Гэтянь-ши» («Гэ-тянь шичжи юэ» " ). В отличие от его характеристи-
ки, данной в «Люйши чуньцю» (когда, напомним, несколько человек тянули буйвола за хвост), сохранились сведения, что он представлял собой исключительно сложное действо, состоявшее из восьми различных частей [1]. Этот танец может быть еще одним ярким примером того, как люди во время своих плясок восхваляли различные божества. Во время его первой части, называемой «Прошение о благе для народа» («Цзай-минь» " К), возносились моления высшим силам о ниспослании людям жизненных благ. Вторая часть - «Темная/Таинственная птица» («Сюань-няо» Ж ' ), была посвящена волшебной птице, предположительно, тотемному предку древних китайцев, которой те молились. Третья часть - «Травы и деревья» («Чжу-цаому» ШЖ^), содержала просьбу к высшим силам о росте и плодоносности растений, а четвертая - «В полете над пятью ущельями» («Фэнь угу» ■ Ж^) - о ниспослании богатого урожая. В пятой - «Почитание небесного порядка» («Цзинтянь чан» Й^Ш), шестой - «Постижение деяний божественных предков» («Да ди гун ЙФЙ) и седьмой частях - «Закон благой силы Земли» («И ди дэ»
■ ШШ) содержались благодарения соответственно Небу, предкам и Земле. Заключительная часть «танца» - «Окончательное собрание живых тварей» («Цзун цишоу чжи цзи»
■ Д " ^Й), представляла собой моления об увеличении поголовья диких (животные на которых охотились) и домашних животных. Учитывая то, насколько разнообразна тематика танцевальных частей, можно предположить, что каждая часть отличалась своей постановкой и сложностью исполнения. Понятно, что столь сложные танцевальные постановки требовали специально подготовленных танцоров и имели определенный сценарий.
Итак, сведения о древних танцах, сообщаемые в контексте мифологических представлений, свидетельствуют о том, что в Древнем Китае уже существовала достаточно развитая традиция танцевального искусства, представленная различными - ритуальными, «военными», танцами и даже многочастными постановками. Эти сведения косвенно подтверждаются новейшими археологическими находками, которые убедительно свидетельствуют о том, что китайское танцевальное искусство возникло еще в доисторические времена, по меньшей мере, в середине эпохи неолита, длившейся, по современным данным, с IX по III тыс. до н.э.
Библиографический список
1. Древний танец Китая. - Пекин, 1991.
2. Кравцова, М.Е. История искусства Китая: учебное пособие. - СПб., 2004.
3. Кравцова, М.Е. Поэзия Древнего Китая. Опыт культурологического анализа. - СПб., 1994.
4. Вац, А.Б. - Происхождение и развитие танца // Энциклопедия: «Духовная Культура Китая». - М., 2010.
5. Ван, К. История развития китайского танца. - Шанхай, 2004.
6. Духовная культура Китая. - М., 2007.
Bibliography
1. Drevniyj tanec Kitaya. - Pekin, 1991.
2. Kravcova, M.E. Istoriya iskusstva Kitaya: uchebnoe posobie. - SPb., 2004.
3. Kravcova, M.E. Poehziya Drevnego Kitaya. Opiht kuljturologicheskogo analiza. - SPb., 1994.
4. Vac, A.B. - Proiskhozhdenie i razvitie tanca // Ehnciklopediya: «Dukhovnaya Kuljtura Kitaya». - M., 2010.
5. Van, K. Istoriya razvitiya kitayjskogo tanca. - Shankhayj, 2004.
6. Dukhovnaya kuljtura Kitaya. - M., 2007.
Статья поступила в редакцию 10.05.11
