CC BY-NC-ND
184
С.Н. Зенкин
Сюжет и наррация: Нарратология Ольги Фрейденберг в историко-идейных координатах
Для Ольги Фрейдерберг «сюжет» представляет собой не уровень текстуальной конструкции, а фундаментальную форму первобытной культуры, подобно «мифу». Что же касается «наррации», она определяется для античной литературы как ограниченная форма, всегда обрамленная какой-то более крупной текстуальной конструкцией. Эти идеи, необычные для тогдашней нарратологии, связаны с установкой исследователя на объяснение словесной культуры через понятие выражения, а не сообщения.
Ключевые слова: Ольга Фрейденберг, нарратология, сюжет, наррация.
Концептуальный язык Ольги Фрейденберг кажется темным и непрозрачным, что препятствует его пониманию и исторической контекстуализации в процессе развития гуманитарных наук ХХ в. Сходство ряда терминов и идей, которые она разделяет со своими предшественниками и современниками, обманчиво, поскольку эти идеи и термины осмысляются у нее по-своему.
Так обстоит дело, в частности, с ее теорией повествования. Пользуясь понятием «мотив», Фрейденберг наследует «Поэтике сюжетов» Веселовского, но исключает из нее субъектно-объект-ную схему «вопрос-ответ»1. Подобно теоретикам ОПОЯЗа, она разграничивает «сюжет» и «фабулу», но при этом резко отвергает «формализм» (правда, не характеризуя его точно), сами же эти термины трактует в смысле неконгруэнтном опоязовскому. Своей теорией метафор, образующих содержание древнего сюжета, она предвосхищает позднейшие работы Клода Леви-Стросса по структуре мифов, но без диалектического процесса медиации полюсов, придающего этой структуре динамику.
Нарратология Фрейденберг - подчиненная, в том смысле что ее автор стремилась построить не вневременную теорию повествования
© Зенкин С.Н., 2017
как такового, а более общую теорию формирования и эволюции смысловой культуры, но при этом основанную на материале культуры античной. Как представляется, ключом к ее пониманию могла бы служить оппозиция «сюжета» и «наррации».
В современной нарратологии эти два понятия рассматриваются как необходимые условия повествования, наподобие двух условий речи - énoncé и énonciation («высказывание» и «акт высказывания», по Э. Бенвенисту): чтобы имелось повествование, нужен, во-первых, сюжет («история», упорядоченная событийная структура) и, во-вторых, акт наррации, когда события не представляются непосредственно (на сцене), а излагаются каким-то более или менее сторонним рассказчиком (пусть даже одним из участников, но на временном удалении). Требуется именно конъюнкция этих двух условий, так как сюжет сам по себе может присутствовать не только в повествовательном тексте, но и, например, в спектакле или фильме, а «рассказывать» можно не только о событиях, но и, например, о том, как некто или нечто выглядит. Напротив того, у Фрейденберг эти понятия образуют не конъюнкцию, а дизъюнкцию, они не только не солидарны, но и не синхронны и находятся в отношении дополнительной дистрибуции. «Сюжет» был важнейшим понятием ранних работ Фрейденберг, включая «Поэтику сюжета и жанра», а «наррация» появилась десятью годами спустя в монографии «Образ и понятие», где «сюжет» отступает на второстепенное, терминологически менее ответственное место2. Более того, эти два понятия не только сменяют друг друга в личной научной эволюции исследователя, но и соответствующие им реалии, по ее мысли, относятся к двум разным, сменяющим одна другую эпохам культуры: первобытно-«фольклорной» и литературной.
Действительно, для Фрейденберг сюжет не статичный уровень текстуальной конструкции (соотнесенный, скажем, со стилем) и даже не ее динамический фактор (соотнесенный, скажем, с фабулой). Сюжет - это стадия в развитии сознания, точнее - фундаментальная форма, определяющая эту стадию. В статье 1925 г. «Система литературного сюжета» - раннем и радикальном наброске будущей монографии «Поэтика сюжета и жанра» - Фрейденберг определяет сюжет как принадлежность архаической или по крайней мере традиционалистской эпохи в культуре; в новоевропейской литературе сюжет «теряет креативную способность»3, «заканчивает свои внутренние процессы и переходит в стадию механизации - простого свертывания и отвердения»4. Внутренние творческие процессы сюжета описываются как разработка нескольких базовых метафор архаического сознания или «представления» - образов еды, рожде-
ния, смерти. Создаваемые из них мотивы и схемы, образующие глобальную систему античной культуры, могут находить выражение не только в слове, но и в действии, и оттого «Поэтика сюжета и жанра» в значительной своей части занята анализом древних обрядов, а не текстов; различие слова и действа снимается, нейтрализуется. Но по той же самой причине сюжет в понимании Фрейденберг имеет не событийную, а чисто семантическую природу: событий как таковых не происходит, потому что все представляет собой развертку одних и тех же метафор, а поступок, акциональный мотив не отделен от совершающего его персонажа, представляет собой его «действенную форму»5. На этой стадии сознания не бывает настоящего противоборства разных персонажей, так как противник - всегда двойник героя; в поведении последнего не бывает выбора, так как это поведение полностью вытекает из его существа, и даже более того - из его имени, концентрирующего в себе все, что он есть и что он делает. То же самое имел в виду Хайдеггер, когда строил свои знаменитые философские тавтологии: «бытие бытийствует» и т. п.; а для Фрейденберг решающим было здесь влияние другого западного теоретика - Люсьена Леви-Брюля, описывавшего «первобытное мышление» через понятие «партиципация», т. е. взаимопроникновение предметов, персонажей и действий.
Из сказанного ясно, что сюжет, как его трактует Фрейденберг, очень похож на «миф», традиционно рассматриваемый в антропологии и философии как базовый элемент первобытного сознания, который затем отмирает и формализуется в развитой рационалистической культуре. Тем любопытнее, что Фрейденберг хотя и пользуется термином «миф», но избегает - особенно в ранних работах, таких как «Поэтика сюжета и жанра», - сводить к нему свой «сюжет». Причины тому могли быть отчасти конъюнктурными: понятие «миф» воспринималось в СССР как скомпрометированное «буржуазной» наукой и идеологией, вплоть до нацистского «мифа ХХ века». Но более глубокая причина в другом: в слове mythos Фрейденберг слишком отчетливо слышит идею повествовательно-сти, событийности, а «сюжет», которым она занимается, этой идеи в себе не заключает. Именно поэтому автор «Поэтики сюжета и жанра» охотнее говорит о «мифе», или «мифизме», как общей черте архаического мышления, чем о конкретных «мифах» как рассказах, сообщающих о событиях. Нет сомнения, что эту концепцию Фрей-денберг имел в виду Юрий Лотман, когда в статье «Происхождение сюжета в типологическом освещении» (1973) выделял досюжетное «мифопорождающее текстовое устройство»6, характеризующееся эквивалентностью персонажей и событий, цикличностью развития
и континуальностью повествовательного мира. Опираясь на современные ему теории культуры, прежде всего на теорию Леви-Строс-са, Лотман фактически переименовал «сюжет» Фрейденберг, вновь заменив его понятием «миф».
«Сюжету» у Фрейденберг непосредственно противостоит термин «фабула» - но в смысле существенно отличном от того, который вкладывали в него русские формалисты; и не просто потому, что сюжет у нее первичнее фабулы (в теории ОПОЯЗа - наоборот), но и потому, что он предшествует ей исторически, а не (только) в генезисе и структуре конкретного текста. Сюжет и фабула -стадиально различные явления, или, в более слабом определении, фабула образует позднюю, обедненную стадию развития сюжета. Развитый литературный театр, говорится в статье «Происхождение литературной интриги» (1945), имеет «фабулистическую природу», и в нем «смысловое содержание обратилось в фабулу»7. Напротив того, в древнем словесном творчестве «фабулы нет; сюжетная нить проста до того, что ее трудно уловить»8. «Свободной фабуле неоткуда было явиться»9. Архаические обряды - «буфо-нии, как и майская обрядность, как свадьба, еда, похороны и т. д., никакой причинно-следственной фабулы не имеют; перед нами известное количество параллельных метафор... которые различно интерпретируют основной мотив "жертвоприношения", смерти для воскресения»10.
Не только в древних обрядах, но и в древней словесной культуре, например в античной драме, «не следует... искать причинно-следственной сюжетности»11 (т. е., если точнее следовать терминологии самой Фрейденберг - «фабульности»).
Но мифологический сюжет [!] - это такой сюжет, в котором весь его состав без исключения семантически тождествен при внешних различиях форм, выражающих это тождество, - то есть в основе анти-причинно-следственный сюжет12.
Дальше (в литературной культуре. - С. З.) идет отмель сюжета... сюжетом продолжает оставаться... то, чем он никогда не был, -фактура литературной вещи, ее структурный костяк и, еще дальше, ее композиционная фабула13.
Фабула, таким образом, определяется негативно по отношению к сюжету, но при этом двояко: как «свободное» авторское творчество (мы еще вернемся к этому вопросу) в отличие от жестко заданных и безличных метафорических комплексов и как структура причинно-следственных связей, возникающих в эпоху понятийного мышления и отсутствующих в допонятийную, образную эпоху. В отличие от архаического сюжета фабула предполагает субъектно-
объектное разделение: с одной стороны, есть вольное «сюжетосло-жение», «фабуляция» сочинителя/рассказчика, с другой стороны, в результате этой операции получается не метафорическое, а каузальное сочленение дискретных событий и нетождественных друг другу действующих лиц. Иначе говоря, фабула - это «полнокомплектное» повествование в современном смысле понятия, где соединены оба его определяющих признака.
В обоих своих аспектах фабула противостоит сюжету как синтагматическое, развертывающееся во времени образование; сюжет, напротив, имеет скорее парадигматическую структуру, это порождающая матрица из метафор, которая способна к развертке вовне, но внутри себя ее не содержит. Впрочем, в «Поэтике сюжета и жанра» Фрейденберг, хоть и сосредоточивается на проблеме сюжета, не уклоняется и от изучения временных и синтагматических форм культуры. В самом конце этой монографии она ставит «сюжет и рассказ» в глобальную перспективу мирового становления: они возникают оттого, «что слово осмысляется вариантно общему потоку жизни»14. Она все время возвращается к процессуально-временным обрядам шествия в архаической Греции; она делает очень интересные замечания о темпе театрального представления, который, по ее мысли, обусловлен оценкой изображаемых событий и лиц: «Движение воспринимается отрицательно: им наделяются отрицательные типы и реалистический персонаж. Так, когда нужно представить нехорошего человека, его делают суетливым, быстроногим, жестикулирующим»15. Правда, это наблюдается уже на поздней, «литературной» стадии развития, вместе с появлением персонажей как таковых, тогда как архаическое («фольклорное») мышление «не сразу расчленяет время», и это заметно как пережиток в знаменитом «эпическом спокойствии», в замедленном темпе эпического повествования, даже когда речь идет о стремительно совершающихся событиях16.
Особенно любопытен подход Фрейденберг собственно к акту рассказывания, повествовательной деятельности. Рассказывание в архаическом обществе представляет собой магическое действие, с помощью которого заклинают, делают обратимым закат солнца, ночной мрак и смерть: «акт рассказывания, акт произношения слов осмыслялся как новое сияние света и преодоление мрака, позднее - смерти»17; отсюда обычаи вечерних и зимних посиделок со «страшными рассказами», а также легенды о рассказах, которыми задерживают, предотвращают смерть (Шехерезада). В таком описании рассказ (устный) выступает не как форма существования сюжета, по определению внешняя по отношению к нему, а как
элемент самого сюжета, один из его мотивов. Иными словами, при таком понимании рассказ реифицируется, из действия превращается в сакральную вещь или в магическую субстанцию-силу, которую распределяют поровну между участниками кружка повествователей:
...каждый участник действа получает равную долю еды и вина, равную долю именных называний себя и такую же равную долю собственного рассказа и произнесения определенных слов; сумма этих личных рассказов составляет общий хоровой рассказ18.
Для мысли Фрейденберг - или для архаического сознания, как она его реконструирует, - существенна эта эквивалентность между «едой и вином» и разными видами слова: номинативного и нарративного. Собственно повествование в такой культуре не выделяется из более общего словесно-телесного комплекса, и ее синтагматика - циклическая, обмен рассказами по кругу, образуемому именами и телами самих рассказчиков.
О выделении повествования (как деятельности и как рода текстов) в процессе становления понятийной, литературной культуры Фрейденберг пишет в позднейшей монографии «Образ и понятие», в главе «Происхождение наррации». В античной литературе (письменной) наррация сохраняет связь с магическим рассказом, оберегом от смерти; именно поэтому ее типичной темой является, например, путешествие в дальние страны, в страну мертвых. «Так и вестник приходит "оттуда", издалека и говорит "здесь", в настоящем, о том, что происходило "там", в прошедшем. И его темой тоже служила смерть»19. Другая постоянная тема -небытие, вымысел, онтологически неполноценная видимость. Подобно магическому рассказу, литературная наррация также может реифицироваться, служить сакральным предметом подношения, дарения: в греческом романе «рассказ оказывается той жертвой, которую возлагают на алтарь»20. Вместе с тем наррация, которую Фрейденберг лишь «совершенно условно» отграничивает от архаического «рассказа», по своей структуре представляет собой «понятийное перерождение»21 последнего. «Наррация есть понятийный миф»22, т. е. отрицание, деконструкция архаического мифа как игры переходящих одна в другую метафор. Если первобытный «рассказ», или миф, выражал собой образ (метафорический и/или визуальный - здесь Фрейденберг не проводит четких различений), то литературная наррация высказывает понятия, и прежде всего каузальные отношения:
Наррацию создает понятийное мышление. Оно порождает предложения цели, причины, условия, что движет сюжет [!] и наполняет его связями с реальными процессами, дает зависимость и приводит к известным результатам. «Картина» не может передать оборотов «если», «когда», «для того чтобы», «из-за» и т. д.; между тем речь создает этими оборотами развернутый последовательный рассказ23.
Оттого содержанием наррации, наряду со смертью и небытием, оказывается также Логос, отвлеченно-понятийная мысль. «Рассказ, воплощавший Логоса, нужно было обнаружить, "открыть"», ибо он, подобно смерти, представлял собой «светило, скрытое в глубине земли и появлявшееся "здесь" (туман раздвигался, показывался рассказ-видение)»24.
Такой двойной гетерогенностью повествовательной тематики -небытием смерти и сокровенностью Логоса - может объясняться своеобразное место наррации в античной литературе. Античный рассказ, объясняет Фрейденберг, «никогда не начинал произведения, никогда не стоял в его конце. Место его - в середине общей повествовательной композиции, внутри анарративной части»25. Вообще, «античная наррация еще не имеет своей собственной функции. Она приводится для чего-то другого, она вся целиком служит для смысловой цели, лежащей за ее пределами»26. Так обстоит дело с древнейшим рассказом, представляющим собой, как мы видели, сакрализованную вещь, предмет дарственного обмена или жертвы. Но можно добавить, что так обстоит дело, уже в рамках рациональной культуры, и с наррацией как частью риторической речи (например, судебной или эпидейктической): она там занимает строго определенное место как изложение событий, отделенное от их оценки, от восхваления или осуждения участников и т. п. Античная наррация, как положено сакральному предмету, заключена в рамку - социально-ситуативную и собственно текстуальную. Заметим, что в новоевропейской литературе дело обычно обстоит наоборот: в ней повествование служит глобальной формой, обрамляющей визуальные или концептуальные сегменты (например, описания и общие размышления, включенные в романный дискурс)27.
Итак, в нарратологии Фрейденберг имеют место, а точнее -исторически противопоставляются как стадиально различные и разнонаправленные движения: с одной стороны, безграничная экспансия мифологического «сюжета», а с другой стороны, строгая ограниченность, обрамленность и вещественная оформленность риторической «наррации». Можно усматривать здесь неявное влияние Ницше с его противопоставлением дионисийского и аполло-
новского начал, но если у Ницше эти два начала сосуществовали в динамическом равновесии, то у Фрейденберг соответствующие два аспекта повествования решительно разобщены и несинхронны. Повествование то исчезает в до-повествовательной, чисто семантической работе мифологического сюжета, то реифицируется в ограниченной и функционально подчиненной наррации.
Как объяснить такое разобщение?
Нарратологию Фрейденберг нелегко отнести к одному из двух направлений в отечественной теории повествования, которые мы в свое время предложили различать как «риторическое» и «реалистическое». В первом повествование описывается исходя из структуры языка и текста (Шкловский, Пропп, Лотман), а во втором - исходя из реальных или воображаемых событий, референтов рассказа (мейнстрим советской теории литературы). Фрейденберг никоим образом не принадлежит к «реалистической» традиции: она отказывается искать в античном рассказе какие-либо события, даже воображаемые; она вообще доказывает невозможность события в мифологическом мышлении, события и логические связи между ними возникают лишь в «наррации» литературной эпохи. Вместе с тем ее работы нельзя причислить и к риторической нарратологии: ее теория «сюжета» вытекает не из теории языка как средства коммуникации, а из теории мышления - спонтанного коллективного процесса, где мысль и язык, в духе науки XIX в., неразделимы и вопрос о коммуникации как таковой вообще не ставится.
Вероятно, именно эта тесная связь нарратологии Фрейденберг с филологической традицией XIX в. мешает классифицировать ее в категориях науки XX в. Подобно Веселовскому и Потебне, Фрей-денберг сводит мышление и творчество, включая творчество поэтическое, к познанию мира; познавательная функция культуры безусловно доминирует и в «Поэтике сюжета и жанра», и в позднейшей монографии «Образ и понятие», «гносеологическое» содержание повествования подчеркивается в статье «Происхождение литературной интриги»28. Оригинальность Фрейденберг - не просто архаиста, а «архаиста-революционера» в науке, если воспользоваться выражением Тынянова, - состояла в ее теоретической системности, в том, что познавательная функция приписывается ею не отдельному слову или мотиву, а целостной системе метафорического смыслообразования, хоть и не имеющей логического характера, как миф в трактовке Леви-Стросса.
Эта нацеленность научной мысли Фрейденберг на исследование мышления, а не коммуникации помогает понять ее резкую критику «формализма» в предисловии к «Поэтике сюжета и жан-
ра»29. Непосредственным мотивом критики было узкое понимание «формалистами» задач поэтики: по Фрейденберг, эта передовая, многообещающая наука XX в.30 должна исследовать не только художественную литературу, но и всю смысловую культуру, включая ее долитературное состояние и невербальные формы. Однако в той же критике можно расслышать и более конкретную, собственно нарратологическую полемику с официально осужденной (отчего и не называемой по имени) русской формальной школой в литературоведении: последняя, в лице ОПОЯЗа, исследовала повествование в рамках коммуникативной ситуации, где текст призван произвести определенный эффект на читателя/слушателя, а именно эффект «остранения»; этому эстетическому эффекту подчинялась вся повествовательная риторика - ретардация рассказа, «ступенчатое построение» сюжета и т. д. Фрейденберг, анализируя повествование, никак не затрагивает проблему его рецепции; в ее представлении повествование выражает, но не сообщает - чем, в частности, может объясняться дважды упоминаемый в «Поэтике сюжета и жанра» странный феномен рассказа самому себе31. Соответственно и в своем собственном культурно-историческом нарративе она исходит из производства, а не из восприятия текстов - противопоставляет друг другу безличное «фольклорное» творчество и сменяющее его «личное авторское начало»32, которым вытесняется коллективное самопроизводство мифологического «сюжета»: «Но сюжет уже свернут окончательно, и роль его совершенно ничтожна рядом с разросшимся, огромным творчеством автора»33. Такая сосредоточенность на выражении - коллективно-фольклорном или лично-авторском, - а не на сообщении, необходимо включающем в себя реакцию реципиента, отличает теоретическое мышление Ольги Фрейденберг от большинства современных направлений в нарратологии, чем отчасти и обусловлена «темнота» ее научного дискурса, делающая необходимой работу его экзегезы.
Примечания
«Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшие [sic] особенно яркие, казавшиеся важными или повторяющимися впечатления действительности» (Веселовский А.Н. Собр. соч. / Издание Отделения русского языка и словесности Императорской академии наук. СПб., 1913. Т. 2. Вып. 1. С. 3).
2 В ранних работах фигурировал, хоть и не часто, «рассказ»; ниже будет показано, как Фрейденберг отличает его от «наррации».
3 Фрейденберг О.М. Система литературного сюжета // Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино. М.: Наука, 1988. С. 235.
4 Там же.
5 Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра: Период античной литературы. Л.: Худ. лит., 1936. С. 249.
6 Лотман Ю.М. Избранные статьи. Таллин: Александра, 1992. Т. 1. С. 224. Заголовок статьи перекликался с названием статьи Фрейденберг «Происхождение литературной интриги», на которую Лотман ссылался в своем тексте и которую он в том же году сам впервые опубликовал в 6-м томе «Трудов по знаковым системам».
7 Архив О.М. Фрейденберг. «Происхождение литературной интриги», лист 24. [Электронный ресурс] URL.: http://freidenberg.ru/Docs/Nauchnyetrudy/Stat'i/ Proisxozhdenieliteratumojjintrigi?skip=15&view=
8 Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. С. 42.
9 Там же. С. 247.
10 Там же. С. 96.
11 Там же. С. 190.
12 Там же. С. 250.
13 Там же. С. 334.
14 Там же.
15 Там же. С. 301.
16 Там же. С. 301-302.
17 Там же. С. 135.
18 Там же. С. 136. Хорошим примером может служить не упомянутая в данном случае у Фрейденберг рамочная ситуация «Декамерона» Боккаччо, где персонажи в строгом порядке, каждый поровну, обмениваются рассказами и тем самым уберегаются от свирепствующей у них в городе эпидемии.
19 Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М.: Наука, 1978. С. 220.
20 Там же. С. 211.
21 Там же. С. 213.
22 Там же. С. 227.
23 Там же. С. 226.
24 Там же. С. 222.
25 Там же.
26 Там же. С. 216.
27 До известной степени подобную структуру можно найти и в древнейшей словесности (описание Ахиллова щита в «Илиаде» и т. д.), но Фрейденберг и не называет эпическое повествование «наррацией», вкладывая в это понятие другое, более узкое содержание.
28 Подобный гносеологический редукционизм у А.А. Потебни подвергал критике еще Б.М. Энгельгардт в начале 20-х годов, указывая, что мышление не обязатель-
но сводится к познанию. См. статьи Энгельгардта о Потебне: Энгельгардт Б.М. Феноменология и теория словесности. М.: Новое литературное обозрение, 2005.
29 Нет полной ясности, кого и что, собственно, подразумевала Фрейденберг под словом «формализм». По мнению Н.В. Брагинской (высказанному при обсуждении доклада, ставшего основой настоящей статьи), речь шла об академическом традиционализме; однако отмечаемая автором «Поэтики сюжета и жанра» связь «формализма» с новой наукой поэтикой заставляет предполагать и какие-то новейшие его проявления. Кроме того, здесь опять-таки следует учитывать давление внешних обстоятельств: в советских теоретических дискуссиях «формализм» служил «зонтичным» понятием, лишенным точного определения, а открещиваться от него было почти обязательным жестом идеологической лояльности.
30 Подробнее см.: Зенкин С.Н. Работы о теории. М.: Новое литературное обозрение, 2012. Глава «Рефлексия о культуре в советской науке 70-х годов». Следует, впрочем, заметить, что первоначальным авторским названием книги Фрейден-берг была не «поэтика», а «Семантика сюжета и жанра».
31 См.: Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. С. 140, 183.
32 Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. С. 235.
33 Там же. С. 236.
