CC BY
239
УДК 82.161.1.09"1917/1992"; 82.161.1.09"18"
Коптелова Наталия Геннадьевна
доктор филологических наук Костромской государственный университет им. Н.А. Некрасова
nkoptelo va@yandex. ru
«СВЯТАЯ КРОВЬ» З.Н. ГИППИУС И «СНЕГУРОЧКА» А.Н. ОСТРОВСКОГО
В статье прослеживается, каким образом традиции пьесы-сказки «Снегурочка» А.Н. Островского осваивались З.Н. Гиппиус в драме «Святая кровь».
Ключевые слова: сказка, драматургия, А.Н. Островский, З.Н. Гиппиус, традиция, символизм, образы, мотивы, парадокс, художественная рефлексия.
Первая пьеса З.Н. Гиппиус «Святая кровь» была напечатана в альманахе «Северные . цветы» за 1901 год. По признанию отечественных исследователей, это произведение в значительной мере определило пути развития символистской драматургии и «новой драмы» Серебряного века в целом [4, с. 25; 2, с. 3; 13, с. 5480]. Показательно, что в записной книжке 1901 года А. Блок помечает пьесу Гиппиус как очень важную для себя, используя знак «три креста» [3, с. 22]. Поиски нового драматургического языка, воплощённые в пьесе З.Н. Гиппиус «Святая кровь», вызывают одобрение и у В.Э Мейерхольда, в начале ХХ века ставшего одним из лидеров театрального модернизма [10, с. 124, 186].
Несомненно, «Святая кровь» была написана З.Н. Гиппиус на волне исканий «нового театра», характерных для Серебряного века [16]. Так, в статье «Что и как» (1904) З.Н. Гиппиус, подобно многим своим современникам, размышляет о воссоздании в будущем театре соборного действа по аналогии с искусством Древней Греции. Она мечтает о театре, в котором бы «зрители, актёры и автор были слиты воедино» и «все чувствовали себя в одном храме, лицом к лицу с вечностью» [6, с. 284]. В упомянутой статье З.Н. Гиппиус намечает контуры собственного проекта «новой драмы»: описывает три «рода пьес», содержащих в той или иной форме начала «вечного», «нетленного» и поэтому имеющих «право бытия, воплощения на сцене истинного театра» [6, с. 284-285]. В её определении, это - «пьесы прошлого», «пьесы настоящего» и «пьесы будущего» [6, с. 284-285]. Вот как характеризует З.Н. Гиппиус «пьесы будущего»: «Они - как гадания, как чаяния, - должны показывать нам то, чего ещё не было, но что должно быть, формы, в которые облечётся вечное в грядущем, жизнь, которою мы станем жить, если захотим и полюбим её. Писатель будущего, оставаясь художником, уже не писатель только, но и пророк. <... > Это - откровенные, вневременные, сказки о вечно вечном» (курсив мой. - Н.К.) [6, с. 285-286].
Симптоматично, что З.Н. Гиппиус акцентирует сказочно-мифологическую природу желанных «пьес будущего». Причём её убеждение в том, что «жанр пьесы-сказки сулит автору большие возмож-
ности для образного выражения мистического сюжета» [4, с 24], очевидно, подкреплялось опытом создания Д.С. Мережковским фантастической драмы «Сильвио», написанной ещё в период предсим-волизма, в 1887 году, и опубликованной в журнале «Северный вестник» в 1890 году. Поэтика этой пьесы, восходящей к драме Кальдерона «Жизнь есть сон», отличалась полифонизмом, обусловленным разветвлённым генезисом. В частности, стихотворная драма «Сильвио» была демонстративно ориентирована на освоение сказочной традиции [16, с. 206]. Причём это подчёркивал в авторском предисловии к драме и сам Д.С. Мережковский: «Основной сказочный мотив предлагаемой драмы тот же, что в известной пьесе Кальдерона "Жизнь -только сон"» [11, с. 69].
Для З.Н. Гиппиус, как и для Д.С. Мережковского [1], было характерно стремление синтезировать и пересоздавать в рамках собственных произведений многие чужие тексты, расставляя при этом новые смысловые акценты и включаясь в творческий диалог с авторами-предшественниками. Драма «Святая кровь», как выявили отечественные исследователи, возникает на перекрёстке совершенно разных жанровых традиций (сказки, литургической драмы, мистерии, школьной драмы эпохи барокко) и имеет множество предтекстов, как зарубежных, так и русских [12, с. 8-9]. По степени значимости среди источников этой пьесы на первое место литературоведы уверенно ставят сказку Г.-Х. Андерсена «Русалочка» [4, с. 24; 2, с. 3; 13, с. 54]. Н.Ф. Хлебоказова убедительно провела сопоставление пьесы З.Н. Гиппиус «Святая кровь» и андерсеновской сказки, реконструировала систему межтекстовых связей этих произведений и показала, что их сближает, а что разделяет [18]. В то же время, как справедливо подметил Ю.К. Герасимов, даже «по типу символики» «Святая кровь» «сопоставима со "Снегурочкой" Островского» [4, с. 24]. Однако нам представляется, что в литературоведении ещё не вполне осознан и оценён тот факт, что творческий субстрат драмы З.Н. Гиппиус обо-гащён и осложнён рецепцией пьесы-сказки А.Н. Островского «Снегурочка». Тезис, сформулированный Ю.К. Герасимовым, нуждается в аргументированном доказательстве и концептуальном
138
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 1, 2014
© Коптелова Н.Г., 2014
развёртывании. Со своей стороны, выявление генетических и типологических связей драмы «Святая кровь» со «Снегурочкой» А.Н. Островского позволит понять суть художественно-философского эксперимента, осуществлённого З.Н. Гиппиус, и даст возможность открыть новые смыслы в её дебютном драматическом произведении.
Известно, что, подобно многим другим символистам, да и модернистам в целом, З.Н. Гиппиус категорически не принимала в творчестве А.Н. Островского бытовой реализм [5, с. 198-201]. Как автор неоромантического склада, она отрицательно относилась к Островскому-драматургу, исследовавшему и во многом опоэтизировавшему быт русского купечества [6, с. 309]. Согласно философии З.Н. Гиппиус, «быт» и «жизнь» - это взаимоисключающие понятия. Так, в статье «Быт и события» она отмечала: «Быт начинается с точки, на которой прерывается жизнь, и, в свою очередь, только что вновь начинается жизнь - исчезает быт. Быт именно перерыв, отдых жизни, как будто летящая птица складывает крылья и садится на дерево. <...> Жизнь - события, а быт - лишь вечное повторение, укрепление, сохранение этих событий в неподвижной форме. Быт - кристаллизация жизни. Поэтому именно жизнь, то есть движение вперёд, нарастание новых и новых событий, - только она одна - творчество; и это творчество исключает быт, движение круговое, повторительное, почти инстинктивное охранение завоёванного, без рассуждений, без желаний» [6, с. 301].
Нигилистическую оценку Островскому-драматургу З.Н. Гиппиус даёт в статье «Над кем смеются?» (1904). Лавины сарказма она обрушивает не только на А.Н. Островского, но и на актёров Алек-сандринского театра, играющих в спектакле по пьесе «Горячее сердце», и на зрителей, восторженно принимающих эту театральную постановку. З.Н. Гиппиус гневно сокрушается: «За неё (пьесу «Горячее сердце». - Н.К.) взялись лучшие наши актеры, - Варламов, Давыдов, - играют с любовью, не торопясь. Она шла много раз, - и каждый вечер театр был полон. "Отец" Стриндберга уже во второе представление не собрал и четверти залы, а на "Горячее сердце" валили, все время хохотали и наслаждались. Городничий в халате идет с базара, на руках у него живой гусь, - в публике восторг. И любопытно, забавно, что гусь живой, - и сатира: городничие ходят по утрам на базары и берут взятки со всех живыми гусями. Что нужды, что теперь уж нет ни городничих, ни подпирающих их воротников, что за стенами театра стоят другие, новые, грозные городничие, иные воротники и базары; публика ничего не видит, что ей за дело; она "оздоровляюще" смеется над взяточничеством гусями. <...> Иканье, ловля чертиков, целые немые сцены по пяти и десяти минут, когда артист шатается, садится, встает, махает платком, опять икает и т.д. Во
всех действиях все, барин-самодур, купец, городничий и множество других повторяют без конца эти немые сцены. Выходит, конечно, однообразно, но публике, размякшей и раскисшей, неизменно нравится. Чтобы не утомлять ее - драматург-сатирик вставил трогательную историю забитой купеческой дочки, сентиментальную до тошноты, как все у него эти истории "женских долюшек", паточно-слезливые, обветшалые до неприличия, антихудожественные до наивности» [7, с. 235]. Причём Гиппиус-критик безжалостно перечёркивает не только талант Островского-сатирика, весьма ярко выразившийся в «Горячем сердце», но и поиски драматургом «почвенного», идеального, начала, отразившиеся в пьесе «Доходное место» [7, с. 235]. По сути дела, З.Н. Гиппиус предваряет инвективы в адрес А.Н. Островского, позднее прозвучавшие в силуэте «Островский» Ю.И. Айхенвальда (вошёл во второй выпуск «Силуэтов русских писателей» (1908)).
Однако парадокс состоит в том, что, несмотря на столь откровенное третирование А.Н. Островского, в том числе и у него З.Н. Гиппиус будет «брать уроки» «новой драмы». Как точно подчёркивает О.К. Страшкова, сам А.Н. Островский «в 70-е годы XIX века начал разрушать свою же систему» [16, с. 185]. Более того, его пьеса-сказка «Снегурочка» во многом предсказала путь развития символистской драматургии и определила поэтику драм «Силь-вио» Д.С. Мережковского [16, с. 185] и «Святая кровь» З.Н. Гиппиус.
Драму «Святая кровь» [12, с. 8] и пьесу-сказку «Снегурочка» [9, с. 155-165], прежде всего, роднит фольклорно-мифологическая основа. В обоих произведениях сюжет основывается на переработке мифологии восточных славян. Принципиально то, что, в конечном счёте, и Островский, и Гиппиус создают свою индивидуальные мифы. А.Н. Островский - миф о Берендеевом царстве [17, с. 209], З.Н. Гиппиус - о Русалочке, обретшей человеческие тело и душу.
И в драме З.Н. Гиппиус, и в пьесе А.Н. Островского завязка сюжета соотнесена со сказочно-мифологическим типом хронотопа: и там, и там начало действия происходит в ночном лесу, освещён-ном лунным светом. У А.Н. Островского (пролог пьесы-сказки): «.Налево сплошной частый лес больших сосен и елей с сучьями, повисшими от тяжести снега»; <...> Полная луна серебрит всю открытую местность» [14, с. 5]. У З.Н. Гиппиус: «Лесная глушь. Гладкое, плоское, светлое озеро, не очень большое. У правого берега, поросшего камышом, поляна, дальше начинается тёмный лес. На небе, довольно низко, но освещая тусклым немного красноватым светом озеро и поляну, стоит ущербный месяц» [8, с. 5].
Явно близкими оказываются образы главных героинь пьес З.Н. Гиппиус и А.Н. Островского, сотканные драматургами из переосмысленных язы-
ческих мифологических представлений [15]. Как и для Снегурочки, антагонистом, главным карающим врагом Русалочки, которого она должна избегать, является солнце. Если в пьесе А.Н. Островского запрет встречи с Ярилом исходит от родителей Снегурочки: Мороза и Весны, - то в драме З.Н. Гиппиус Русалочку об опасности для неё солнца не раз предупреждает Старая русалка: «Нам тогда страшно, потому что мы солнца ни краюшка не можем видеть» [8, с. 13]. Мотив враждебности солнца звучит и в песне русалок («Мы солнца смертельно-горячего // не знаем, не видели.») [8, с. 11], и в словах Ведьмы («Солнышко скоро взойдёт. А оно строгое к вам, солнышко») [8, с. 14].
И внешность, и характер Русалочки из драмы З.Н. Гиппиус «Святая кровь» напоминают облик Снегурочки из пьесы-сказки А.Н. Островского. В пространной авторской ремарке, открывающей первую картину пьесы и отмеченной печатью лиризма, З.Н. Гиппиус подчёркивает детскость, чистоту и трогательность образа Русалочки, ассоциирующуюся с обаянием героини А.Н. Островского: «Рядом с нею (Старой русалкой. - Н.К.) русалка совсем молоденькая, почти ребёнок. Она сидит неподвижно, охватив тонкими руками голые колени, смотрит на поляну, не отрывая взора, и всё время точно прислушивается» [8, с. 10].
Как и Снегурочка, Русалочка отличается кротостью, бесхитростностью, доверчивостью, наивностью и пытливостью ума. Она задаёт множество «детских» и в то же время глубоко философских вопросов о природе человека, о смысле жизни и даже о Боге сначала Старой русалке, затем Ведьме и, наконец, отцу Пафнутию. Подобно Снегурочке, Русалочка нарушает вековой порядок вещей, стремится к инобытию и из родной для неё лесной стихии добровольно отправляется в мир людей. Обе героини решительны и безоглядны в своей смелости, для них в равной мере характерен максимализм в отношении к себе и к миру. И Снегурочке, и Русалочке изначально не дано любить и говорить о любви. Снегурочка признаётся Весне: «Хочу любить - но слов любви не знаю, // И чувства нет в груди.» [14, с. 97]. Русалочка с удивлением спрашивает отца Пафнутия: «Любит? Что это такое, дедушка?» [8, с. 26]. Она, как и Снегурочка, му-чится оттого, что не может выразить своё чувство к «деденьке» в словах: «Я всё назвать его хочу, как сижу с ним и слушаю, отрадно мне с ним и тихо, и только вот назвать не умею, и от этого больно» [8, с. 32].
И Снегурочка, и Русалочка болезненно переживают свою ущербность, заключающуюся в непонимании смысла любви и в неспособности любить. Стремясь овладеть главной ценностью человеческого мира, обе они готовы во имя любви к самопожертвованию. Снегурочка Островского готова расплатиться за любовь собственной жизнью:
«.Пусть гибну я, любви одно мгновенье // Дороже мне годов тоски и слёз» [14, с. 97]. В драме З.Н. Гиппиус актом самопожертвования Русалочки становится убийство героиней самого любимого и дорогого ей человека, отца Пафнутия, во имя спасения его души от «вечных мук». К этому страшному поступку Русалочку подталкивает Ведьма, выполняющая в пьесе функции как персонажа-«про-вокатора», двигающего сюжет, так и, как ни странно, персонажа-резонёра, транслирующего позицию драматурга и выражающего авторскую «философию любви». В репликах Ведьмы отзываются максималистские формулы, постоянно встречающиеся и в лирике («Любовь - одна»), и в прозе, в дневниках З.Н. Гиппиус: «Любить - это ежели другой для тебя дороже самого себя сделается. Смотришь на него - и радостно тебе, а если ему хорошо и весело - так и тебе хорошо и весело <.> И ты, если любишь кого, ничего для него не пожалеешь, от себя возьмёшь и ему дашь. А если смерть к нему идёт, ты сама за него смерть примешь, чтобы ему не умирать» [8, с. 32]. О своей готовности на страшные муки во имя любви к отцу Пафнутию русалочка заявляет столь же категорично, что и Снегурочка: «А если случится, что от моего худа ему будет благо, так неужели не возьму на себя худа и не будет оно мне благом?» [8, с. 32].
Однако явные переклички «Святой крови» и «Снегурочки» дополняются контрастностью художественных миров этих пьес, их полемичностью по отношению друг к другу. Представляется, что З.Н. Гиппиус сознательно стремилась поставить свою драму в смысловую оппозицию пьесе-сказке Островского. Совершенно иначе, по сравнению с А.Н. Островским, она трактует категорию «любви». Снегурочка в пьесе Островского получает в дар от Весны «любовь девичью», о которой так мечтала: «Восторг страстей тебя охватит скоро; // Красой лугов и озером зеркальным // Дотоле ты любуешься, пока // На юношу не устремятся взоры» [14, с. 99]. Мудрый Царь Берендей прославляет «любовь невесты» как «благое чувство», имеющее божественную природу. Обращаясь к Мизгирю, отрекшемуся от любви Купавы, Царь гневно восклицает: «Иди от нас, преступник, поругатель // Горячности доверчивой любви, // Внушённой нам природой и богами» [14, с. 71]. В конечном счёте, кульминацией «вочеловечивания» героини А.Н. Островского становится внезапно вспыхнувшая любовь к Мизгирю, которая оказывается для неё счастьем, «восторгом» и одновременно самопожертвованием, гибелью: «Но что со мной: блаженство или смерть?» [14, с. 104].
Русалочка же любит Пафнутия как отца: «Ведь люблю я его, точно я в нём живу, точно родилась от него, точно его кровь - моя кровь!» [8, с. 32]. Отшельник Пафнутий отвечает ей взаимной отцовской любовью: «И вросла ты, девочка, в моё серд-
140
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 1, 2014
це, дочка ты моя богоданная!» [8, с. 27]. Не случайно старец собирается крестить героиню, стать её духовным отцом. В порыве нежности Пафнутий признаётся Русалочке, которой он даёт имя «Аннушка» (в переводе с древнееврейского «Анна» -благодать): «А я душу тебе готов отдать» [8, с. 27]. З.Н. Гиппиус делает акцент на том, что, получение человеческой плоти, постижение смысла дочерней любви - это только промежуточные ступени на жизненном пути Русалочки, мечтающей обрести «бессмертную человеческую душу», дар Христа. В пьесе-сказке А.Н. Островского также звучит мотив «души». Так, о любви как особом состоянии души проникновенно говорит Царь Берендей: «Рас-пуколка души, // Раскрывшейся для первых чувств...»[14, с. 70]. О любви как предельной самоотдаче души ведут диалог Лель и Снегурочка. Лель: «Другая // За эту честь души не пожалеет» [14, с. 85]. Снегурочка: «И рада б я душой, да не умею» [14, с. 85]. И хотя христианский подтекст в «Снегурочке» вполне ощутим [17, с. 211; 9, с. 160], мотив души в пьесе-сказке А.Н. Островского является побочным и не маркирован семантикой «бессмертия». З.Н. Гиппиус, напротив, открыто ставит христианскую, а точнее «новохристианскую», проблематику в центр драматургического сюжета.
В творческой рефлексии З.Н. Гиппиус радикально преобразуется и символика «крови», играющая существенную смыслообразующую роль в «Снегурочке» А.Н. Островского. В пьесе-сказке Островского Весна «делится любовью» со Снегурочкой и избавляет свою дочь от «холодной крови» с помощью волшебного венка: «И вспыхнет кровь, и очи загорятся, // Окрасится лицо живым румянцем...» [14, с. 98]. «Огонь», загорающийся в крови, дарит Снегурочке восторг любви и одновременно приводит её к гибели [14, с. 105]. З.Н. Гиппиус трансформирует и усложняет в своей драме семантику символа «крови», использованного А.Н. Островским, и выстраивает собственную мифопоэти-ку. Изначально её Русалочка, как существо «низшего мира» («нечисть»), совсем не имеет крови. Первый этап на пути её восхождения - обретение человеческого тела и «холодной крови» [8, с. 16]. И только после обряда крещения Русалочка могла бы вполне «вочеловечиться»: иметь «тёплую кровь» и «бессмертную душу» [8, с. 16]. Но при этом героиня неизбежно бы обрекла на «вечные муки» отца Пафнутия. З.Н. Гиппиус создаёт в своей драме экстремальный парадокс, доводя внутренний конфликт Русалочки до эпатажной остроты (в этом плане её художественное мышление неизбежно перекликается с методом нелюбимого ею Л.Н. Андреева, автора рассказа «Иуда Искариот»). Спасая душу Пафнутия, Русалочка убивает его по совету Ведьмы, беря на себя безмерные страдания и «вечные муки», в которых, тем не менее, она обретает человеческую душу. З.Н. Гиппиус, в отли-
чие от А.Н. Островского, вводит в драму символический лейтмотив «святой крови», жертвенно пролитой Христом и отцом Пафнутием, во имя духовного спасения людей.
В драме «Святая кровь» З.Н. Гиппиус полемически «перелицовывает» сюжет «Снегурочки» для того, чтобы создать аллегорию построения «нового христианства» и тем самым художественно иллюстрировать религиознотворческий проект, предложенный ею и Д.С. Мережковским. Старец Паф-нутий в драме «Святая кровь», в отличие от аскета Никодима, представляет мироприемлющее, народное христианство, не разделяющее «земное», природное, и «небесное», духовное. Именно он в драме выступает как выразитель авторской позиции, как носитель «нового религиозного сознания»: «Ты думаешь, жаворонок в поднебесье не молится Творцу? А ведь как звонко да весело заливается. Все земные голоса - Богу хвала» [8, с. 21]. Сближение Русалочки и отца Пафнутия символизирует, по замыслу З.Н. Гиппиус, желанный синтез «правды язычества» и «правды христианства», «правды земли» и «правды неба», который осуществится в религии будущего. Наиболее отчётливо мотив союза «язычества» и «христианства» артикулирован автором драмы «Святая кровь» в эпизоде, в котором Русалочка надевает на скуфейку отца Пафнутия венок из «озёрных купав» [8, с. 24]. Упоминание в пьесе З.Н. Гиппиус о «божьих цветах», «купавах», ассоциативно вызывает в памяти имя героини «весенней сказки» А.Н. Островского, Купавы, - девушки с «горячим сердцем», ревностно отстаивающей своим жизненным поведением нравственный закон Берендеева царства, то есть языческого мира.
Влияние «Снегурочки» А.Н. Островского на речевой строй «Святой крови» угадывается и в особенностях ритмико-интонационной организации первой символистской драмы. З.Н. Гиппиус, несомненно, ориентируется на песенное, поэтическое начало, столь ярко проявленное в сказке А.Н. Островского. Но если у Островского стихотворная речь занимает весь текст «весенней сказки», а песенная стихия в ней необыкновенно богата, то у З.Н. Гиппиус в прозаическую речь только «вклиниваются» поэтические вставки. Это - «ночные песни» хоровода русалок, самой Русалочки и «молитвенные песни» Никодима и Пафнутия, в которых используется нерифмованный тонический стих, отсылающий к традиции устного народного творчества.
Таким образом, «Святая кровь» ориентирована на диалог с «весенней сказкой» А.Н. Островского. Преломляя традиции «Снегурочки», драма З.Н. Гиппиус написана как иллюстрация к религи-ознотворческим построениям автора, рационально «сконструирована». При этом пьеса З.Н. Гиппиус неизбежно утрачивает органичность, многокрасочность, смысловой полифонизм, столь свойственные художественному миру «Снегурочки» А.Н. Остро-
вского, но закладывает основы «нового» драматургического языка, впоследствии востребованного русским символизмом.
Библиографический список
1. Андрущенко Е.А. Властелин «чужого»: текстология и проблемы поэтики Д.С. Мережковского. - М.: Водолей, 2012. - 248 с.
2. Безродный М.В. Театр Зинаиды Гиппиус // Гиппиус З.Н. Пьесы / предисл. М. Безродного; сост. М. Липкиной. - Л.: Искусство, 1990. - С. 3-5.
3. Блок А. Записные книжки. - М.: Худож. лит., 1965. - 664 с.
4. Герасимов Ю.К. Жанровые особенности ранней драматургии Блока // Александр Блок: Исследования и материалы. - Л.: Наука, 1987. - С. 21-36.
5. Герасимов Ю.К. Островский и театральный модернизм // А.Н. Островский, А.П. Чехов и литературный процесс Х1Х-ХХ вв.: сб. статей в память об Александре Ивановиче Ревякине (1900-1983) / РАН ИНИОН. Центр гуманит. науч.-информ. ис-след. Отд. литературоведения; редколл.: Ревяки-на А.А. (отв. ред., сост.), Ревякина И.А. (ред.-сост) и др. - М.: 1п^а, 2003. - С. 198-207.
6. Гиппиус З. Литературный дневник // Гиппиус З. Дневники: в 2 кн. / под общ. ред. А.Н. Нико-люкина. - М.: НПК «Интелвак»,1999. - Кн. 1. -С. 165-367.
7. Гиппиус З. Над кем смеются? // Гиппиус З. Собр. соч. Т. 7: Мы и Они. Литературный дневник. Публицистика 1899-1916 гг. - М.: Русская книга, 2003. - С. 234-237.
8. Гиппиус З.Н. Пьесы / предисл. М. Безродного; сост. М. Липкиной. - Л.: Искусство, 1990. - 172 с.
9. Лебедев Ю.В. «Гроза», «Снегурочка» и «Бес-
приданница» А.Н. Островского // Лебедев Ю.В. Православная традиция в русской литературе XIX века: сб. науч. ст. / вступ. ст. Т.А. Ёлшиной; послесл. Г.В. Мосалевой. - Кострома: КГУ им. Н.А. Некрасова, 2010. - С. 129-189.
10. Мейерхольд В.Э. Статьи; письма; речи; беседы: в 2 ч. Ч. 1: 1891-1917. - М.: Искусство, 1968. - 352 с.
11 Мережковский Д.С. Сильвио. Фантастическая драма в стихах // Северный вестник. - 1890. -№ 2. - С. 69-90.
12. Михайлова М.В. «Бабы с пьесами.» в эпоху modern // Женская драматургия Серебряного века / сост., вступ. ст. и коммент. М.В. Михайловой. - СПб.: Гиперион, 2009. - С. 5-60.
13 Носова Ю.В. Драматургия Зинаиды Гиппиус: дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.01. - М., 2007. - 168 с.
14. Островский А.Н. Сочинения: в 3 т. Т. 3: Пьесы, 1873-1883 / сост. и коммент. В. Лакшина. -М.: Худож лит., 1987. - 527 с.
15. Померанцева Э.В. Мифологические персонажи в русском фольклоре. - М.: Наука, 1975. - 192 с.
16. Страшкова О.К. «Новая драма» как артефакт Серебряного века. - Ставрополь: Изд-во СГУ, 2006. - 576 с.
17. Хализев В.Е. «Снегурочка» А.Н. Островского и мифотворчество писателей второй половины XIX века // Хализев В.Е. Ценностные ориентации русской классики. - М.: Гнозис, 2005. - С. 209-219.
18. Хлебоказова Н. Ф. «Святая кровь» З. Гиппиус (к проблеме интертекстуальности). - [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://elib.bsu.by/handle/ 123456789/42922 (дата обращения: 05.01.2014).
УДК 82.161.1.09"18"
Позднякова Елена Александровна
Костромской государственный университет им. Н.А. Некрасова
lelya-pozdnyako va@mail. ш
О ЖАНРОВОМ СВОЕОБРАЗИИ ПЬЕС А.П. ЧЕХОВА
В статье рассматриваются причины, определившие жанровые особенности пьес А.П. Чехова. Ключевые слова: А.П. Чехов, пьеса, жанр, двойственность характеров, психологизм, настроение.
Пьесы А.П. Чехова нельзя уложить ни в одну классическую жанровую форму драматургии. При создании пьесы жанр не диктовал определенные рамки и каноны, а наоборот, подчинялся идее и ходу пьесы. Чехов никогда не отделял от сплошного потока жизни сугубо комическое или сугубо трагическое, поэтому «Иванов» в ранней редакции 1887 года - комедия, а в 1889 году напечатан с подзаголовком «драма». В его пьесах эти понятия слились воедино.
Веское замечание делает Т.К. Шах-Азизова: «Сложное смешение драматических и комических
красок открыто в русском искусстве не Чеховым. Это исконно русская традиция "смеха сквозь слезы". И, с другой стороны, это столь же исконная русская полнота восприятия жизни в нераздельности грустного и смешного, высокого и обыкновенного...» [10, с. 93].
Поэтому назвать пьесы Чехова трагедиями или комедиями можно лишь условно, имея в виду доминирующую жанровую тенденцию, построение образов и сюжетов, а не весь комплекс черт, присущих традиционным драматическим жанрам. Сам Антон Павлович довольно спокойно относился
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 1, 2014
© Позднякова Е.А., 2014
