CC BY
84
УДК 811.111'23
Е.М. Масленникова
СУБЪЕКТИВНОСТЬ И КРЕАТИВНОСТЬ ВТОРИЧНОЙ ТЕКСТОВОЙ КОММУНИКАЦИИ
Вторичная текстовая коммуникация включает автора исходного текста и переводчика как первичного читателя^ который принимает на себя роль квази-автора для «своего» вторичного читателя2. СЛОВО рассматривается как креативный аттрактор текста: в нем сталкиваются актуальные личностные (авторские и читательские) смыслы.
Ключевые слова: художественный перевод, двуязычная текстовая коммуникация, субъективность, креативность, понимание текста.
Качествами художественного текста признаются: полифоничность, открытость, понятийная усложненность как многослойность, внутренняя направленность на себя и на другие тексты, внешняя направленность от текста и представленного в нем Мира к миру реальной действительности. Ассоциативная открытость художественного текста поддерживается изначальной неполной определенностью представляемых в нем художественных образов. Согласно выдвинутому герменевтическому принципу, читатель способен понять текст лучше, чем его автор [Негт^ег 1985]. Подобная точка зрения означает «перепонимание» авторской установки из-за сложившихся прагматических условий восприятия, когда читатель рефлектирует не над Мирами автора и текста, а над собственным миром. Как подчеркивает Е.С. Кубрякова, «при всей субъективности происходящего процесса и того несомненного факта, что каждый индивид преследует в своем конструировании свои собственные цели и отражает при этом собственное виденье мира, все же его креативная жилка проявляется прежде всего в выборе некоторых форм из числа готовых» [Кубрякова 2009: 20]. Многомерность и потенциальная К-проективность художественного текста связаны с культурно закрепленными и предзаданными традицией стратегиями и предпочтениями декодирования, прочтения и/или интерпретации тех или иных смыслов [Масленникова 2012].
В этом отношении перевод как процесс и как результат проявляет пути и способы, в том числе конвенциональные, для реконструкции представленного Мира текста. Текст перевода, являясь вторичным текстом (по терминологии А.И. Новикова), превращается в вербализованный и материально зафиксированный результат понимания. Переводчик пытается найти место для «своего» текста: пространственным ориентиром выступает его текущее местоположение как наблюдателя над текстовым Миром оригинала, тем
самым задаются субъективные характеристики восприятия объекта, поэтому текст перевода начинает отражать новый опыт, проявляя события из Мира текста как реальные соответственно текущей ситуации и имеющимся социально-нормированным отношениям. У современных переводчиков сформировались такие стратегии работы с текстом, когда проявляемая переводческая позиция как ^-наблюдателя относительно Мира текста расценивается ими как право на переосмысленное вмешательство в оригинал, что приводит в результате к вводу новых контекстов и подтем. Из-за личностной вовлеченности в ситуацию через сюжет тексту приписываются новые характеристики.
Механизм выбора соответствия и/или эквивалента зависит не только от текущей коммуникативной ситуации, но и от личностных особенностей переводчика, от имеющихся у него собственных позиций и установок, в том числе обусловленных его гендерной принадлежностью. Обнаружив кровь на полу, сын американского посла пытается вывести ее с помощью патентованного пятновыводителя: ... was rapidly scouring the floor with a small stick of what looked like a black cosmetic (Wilde O. The Canterville Ghost). Снятие неоднозначности может быть культурно детерминированным, происходить как расширение понятия или как соотнесение с объектами реального мира. Отталкиваясь от того, что это светский молодой человек, М. Ликиардопуло (1883-1925) определяет a black cosmetic как фиксатуар 'помада для придания мужской прическе желаемой формы': ... стал быстро тереть пол маленькой палочкой какого-то вещества, похожего на черный фиксатуар (Уайльд О. Кентервильское привидение. Перевод М. Ликиардопуло).
По данным из «Национального корпуса русского языка» [URL: www.ruscorpora.ru] слово фиксатуар встречается в 7 документах, относящихся к художественной прозе: пол авторов
в 6 случаях мужской, а в «женском» тексте В.Ф. Пановой - типично «мужской» контекст. Частотность распределения по годам (в основном это XIX в. или первая половина XX в. - 1953, 1946, 1881, 1855, 1851) совпадает с тенденциями в мужской моде: Он покупал и мыло «тридас», духи, пудру, фиксатуар... (Осипович А.О. Роман); ... принадлежности мужского туалета ... с одной стороны - помада в фарфоровой банке, с другой -фиксатуар... (Писемский А.Ф. Сергей Петрович Хозаров и Мари Ступицына). Жанр современного текста (2010) указан как юмористический: Дедушка занервничал и стал интересоваться, по-прежнему ли можно купить в магазинах фиксатуар для укладки. (Солдатенко В. Другие опусы.).
Проявление гендерной идентичности состоит в том, что переводчикам-мужчинам, представителям XX в. и XXI в., предмет напоминает палочку или брусок, похожий на губную помаду, а переводчице - черный карандаш для глаз. Это не противоречит данным Корпуса, согласно которым карандаш для глаз чаще встречается в тех текстах, где пол автора женский: . принялся тереть пол маленькой черной палочкой, похожей на губную помаду (Уайльд О. Кентервильское привидение. Перевод Ю. Кагарлицкого); ... принялся тереть пол маленьким круглым бруском, похожим на губную помаду, но только черного цвета (Уайльд О. Кентервильское привидение. Перевод В. Чух-но) « ... принялся тереть пол некоей палочкой, которая напоминала черный карандаш для глаз (Уайльд О. Кентервилльский призрак. Перевод
A. Грызуновой).
Фактически коммуникативная реальность Мира текста опосредуется сферой жизнедеятельности переводчика как читателя1, пытающегося «встроить» оригинал в принимающую систему языка и культуры. Личностные особенности переводчика как непосредственного участника двуязычной текстовой коммуникации, а также творческая составляющая его деятельности, непосредственно сопряжены со спецификацией текста (содержанием, авторской поэтикой, типом читателя и т.д.). Дискурсивная деятельность переводчика находится в прямой зависимости от имеющегося и (не)разделяемого информационного запаса.
Выдвигаемые в работах А.А. Леонтьева,
B.А. Пищальниковой и других исследователей положения о личностных смыслах позволяют говорить о приоритетах и предпочтениях, определяющих ориентацию индивида внутри семиосфе-ры (термин Ю.М. Лотмана), когда становится возможным не только выбрать мир для СЕБЯ, но и подстроить новый мир. Обращение к тексту
предполагает соприсутствие и соприкосновение трех миров (Мира автора, Мира текста и Мира читателя), границы которых достаточно зыбкие. Переводчик начинает стремиться действовать сразу в трех Мирах одновременно по правилам реального («физического») мира и вымышленного («текстового») мира.
Выстраивая и перестраивая «под себя» смысловую структуру оригинала, формируя тем самым его проекцию, переводчик для заполнения смысловых узлов текста отбирает ключевые слова в соответствии с собственным опытом, но также ориентируясь и на коллективный опыт «своего» читателя2 из одного с ним социума и (не)разде-ляющего систему знаний, представлений, норм, правил, предписаний и т.д. Для перевода выражения the work of masonry из шекспировского сонета 55 переводчики отобрали разные варианты: статуи вождей / мавзолеи / каменщиков труд. Если переводчик XIX в. граф И. Мамуна пишет о падении мавзолея, то в опубликованном в 1904 г. переводе этого же сонета В. Брюсов предрекает народные смуты: And broils root out the work of masonry... (Shakespeare W.) ® Твердыни рухнут меж народных смут... (Перевод В. Брюсова); И если бы война повергла мавзолеи... (Перевод И. Мамуны); Мятеж развеет каменщиков труд... (Перевод С.Я. Маршака). Выстраиваемая цепочка субъективных ассоциаций связана с реальным миром артефактов соответствующей эпохи. Имеющиеся социальные установки и правила никогда не позволили бы С.Я. Маршаку писать о падении мавзолея. Возникшие в переводе И. Ас-терман статуи вождей обязаны своим появлением времени публикации - 1989 г.: Война низвергнет статуи вождей... (Перевод И. Астерман).
Освоение содержательности (cognitive content) происходит с опорой на реальный или вымышленный опыт [Heusden 1997], т.к. параметры коммуникации и выбор кода задаются социальным положением и культурой, прошлым опытом, интересами и отношением коммуникантов друг к другу, системой описанной в тексте (вымышленной/реальной) действительности. Образованное текстовой информацией содержание включает пропозициональный и прагматический компоненты, задаваемые замыслом, коммуникативно-познавательным намерением, авторской интенцией, а также определяет внутреннее коммуникативное пространство, где размещаются смыслы текста. Из описания внешности японца: A glint of red shone in the depths of Tiger's dark eyes (Fleming I. You Live Only Twice) « Ярость блеснула в глубине темных глаз Тигра (Флеминг Я.
Жизнь дается лишь дважды. Переводчик не указан). Переводы дают внешнюю субъективную оценку героя, т.е. речь идет о (не)возможности изначального самоопределения относительно текущей реальной ситуации и Мира текста, а также о (не)согласованности репертуаров участников текстовой коммуникации: ... в глубине его монгольских глаз промелькнула усмешка (Флеминг И. Живешь лишь дважды. Перевод Б.А. Иванова); ... глубоко в его татарских глазах можно было заметить какой-то блеск. (Флеминг Я. Вы живете только дважды. Переводчик не указан).
Посредническая функция переводчика заключается в «восстановлении» ключей, необходимых «его» читателю2 для интерпретации авторской концепции, но не допуская при этом нарушения внутритекстового равновесия. Выбор эквивалента и/или соответствия находится в прямой зависимости от текущих условий коммуникации, а также от дискурсивных ожиданий читателя2. Переосмысление одного и того же текста, приводящее к появлению все новых и новых его переводов, вызвано различными культурными и экстралингвистическими факторами, заставляющими переводчика «читать между строк».
Ситуационно -обусловленные параметры деятельности вынудили некоторых переводчиков не передавать последнее предложение в сказке О. Уайльда «The Star-Child» (1891), содержащее неутешительное заключение-вывод, что после смерти милостивого и справедливого правителя к власти пришел тиран: Yet ruled he not long, so great had been his suffering, and so bitter the fire of his testing, for after the space of three years he died. And he who came after him ruled evilly (Wilde O. The Star-Child).
Дореволюционные переводчики стараются избегать любых политических параллелей: И мальчик-звездочка стал справедливым и милостивым правителем (Уайльд О. Дитя-звездочка. Пересказ Ел. Буланиной; 1908 г.); Но еще больше он страдал при виде людских страданий. Спустя три года он скончался, не выдержав своих страданий (Уайльд О. Дитя-Звезда. Перевод Ив. П. Сахарова; 1908 г.).
Переводы XX в. и XXI в. сохраняют эмоциональность автора: Но правил он недолго. Слишком велики были его муки, слишком тяжкому подвергся он испытанию - и спустя три года он умер. А преемник его был тираном (Уайльд О. Мальчик-звезда. Перевод Т. Озерской; 1960 г.); Однако правил он недолго, ибо страдания его были столь суровы, столь жесток был огонь его испытаний, что спустя три года скончался Звезд-
ный Малыш. А тот, кто пришел вслед за ним, правил люто (Уайльд О. Звездный Малыш. Перевод А. Грызуновой; 2012 г.).
Включенность художественного текста в межтекстовое и межкультурное пространство мировой литературы, т.е. в семиосферу, позволяет читателю находить и выделять интертекстуальные сигналы как средства обеспечения межтекстовых связей. Ассоциативное обращение к про-тотексту и его переосмысление предполагает опору на коллективные и индивидуальные тематические ассоциации, в том числе определенную реакцию на метасемиотическую информацию. Маленькая продавщица спичек, героиня опубликованного в 1845 г. святочного рассказа Г.-Х. Андерсона «Den lille Pige med Svovlstikkerne», боится вернуться домой из-за жестокого отца и замерзает на улице в канун Нового года.
Компоненты ситуации, восходящие к универсально-прецедентным текстам (термин В.В. Красных), допускают при обращении к ним особое ориентирование в пространстве Мира текста. В русской литературе сюжет рождественского рассказа Ф.М. Достоевского «Мальчик у Христа на елке» близок к сказке Г.-Х. Андерсона, название которой во всех десяти переводах на русский язык традиционно передается как «Девочка со спичками». Образ несчастной девочки остался актуальным: корпуса английского языка и современного американского английского языка [URL: http://corpus.byu.edu и др.] фиксируют сравнения типа like the Little Match Girl.
Проекционность определяется через СЛОВО, которое становится точкой развертывания Мира текста, а непосредственная актуализация СЛОВА зависит от контекста. Упорядочивание Мира текста предусматривает личностную интеграцию в него, но уровень достаточности развертывания текстовой проекции остается неопределенным. В сказке О. Уайльда статуя испытывает сострадание к маленькой девочке, также торгующей спичками: . there stands a little match-girl. She has let her matches fall in the gutter, and they are all spoiled. Her father will beat her if she does not bring home some money, and she is crying. She has no shoes or stockings, and her little head is bare (Wilde O. The Happy Prince). Игра на «чужом» ино-культурном смысловом поле постепенно переходит в рефлексию над личностно значимыми аспектами и/или параметрами ситуации: Прямо под постаментом стоит девочка. Родителям не на что купить ей ботинки, и она ходит босиком. Все дети учатся в школе, а она продает спички. Только что она уронила спички в лужу. Они на-
мокли, никто их не купит, и ее выгонят со спичечной фабрики (Уайльд О. Счастливый Принц. Перевод Л. Шутько).
В сказке девочка получает сапфир от Принца и весело бежит домой. По причине усложненных вербально-логических цепочек ситуация в переводе представлена в ином виде: ... побежала показать его (сапфир - Е.М.) родителям... Родители девочки купили ботинки, шапки и пальто и дочке, и себе, и еще дров на зиму. За мокрые спички они тоже заплатили, но торговать девочка не будет. Бывший учитель, который вел уроки у ее отца, взял ее в горничные. Он научит ее читать и писать (Уайльд О. Счастливый Принц. Перевод Л. Шутько).
Основополагающим фактором становится установление диапазона ожидаемого у читателя2, поэтому перевод, несмотря на приписываемые и/или (не)включенные в него переводчиком личностные смыслы, должен сохранять ту организацию Мира текста, которая не противоречила бы дискурсивным ожиданиям принимающей аудитории. Речь идет о психосоциальных аспектах перевода как процесса и как результата. В этом отношении художественный текст может анализироваться как «текст, подводящий итоги особого периода в концептуализации и категоризации выбранного в нем фрагмента мира» [Кубрякова 2009: 23]. Мир текста подлежит рассмотрению с позиций реального мира действительности как существующего для автора, читателя и переводчика в момент своей «снятости» в виде читательской проекции и с позиций реальности представляемого Мира относительно себя самого.
Переводчики рассматривают исходный текст как возможность манипулирования смыслами с целью усиления воздействия на эмоциональную сферу читателя. Личностные смыслы проявляются также в виде расширенных контекстов, добавившихся эпизодов как метавставок, т.е. как экспликация имплицитно заданных и (не)осознаваемых новых психологических состояний. Одним из критериев, свидетельствующих об изменении состояния сознания, названы «изменения эмоциональной окраски отражаемого в сознании внутреннего опыта, сопровождающие переход к новым формам категоризации» [Рассохин 2010: 86]. Когда переводчик начинает руководствоваться собственной системой установок, то вторичный текст получает качественные и ценностно-смысловые изменения. Другой сапфир Счастливый Принц решает отдать замерзающему и голодному драматургу: He will sell it to the jeweller, and buy food and firewood, and finish his play
(Wilde O. The Happy Prince). Получив сапфир, драматург обрадовался: "I am beginning to be appreciated", he cried; "this is from some great admirer. Now I can finish my play ", and he looked quite happy (Wilde O. The Happy Prince).
Переводы, выполненные Е. Кузьминым и Л. Шутько, опубликованы в 2012 г., но, несмотря на сосуществование в одном культурном пространстве, они представляют собой социально детерминированные разные системы ценностей. В переводе Л. Шутько драматург делает странный поступок: Писатель решил, что сапфир прислали зрители. Он обрадовался, дописал пьесу и пошел не к ювелиру, а к одной актрисе. Он подарил ей камень и предложил выйти замуж. Актриса тоже не продала сапфир. Когда она разбогатеет, то вставит его в кольцо и будет носить. А сейчас они бедные, за пьесу директор заплатил мало (Уайльд О. Счастливый Принц. Перевод Л. Шутько).
В случае текстовой коммуникации имеет место проживание читателем условного художественного Мира по принципу «здесь-и-сейчас» и переживание «чужой» данности, фиксируемой в тексте. Проекционная направленность перевода как результата переводческой деятельности зависит от степени включенности личностной области переводчика.
Рефлексивное переосмысление оригинала приводит в результате к возникновению качественно новых смысловых образований. В английском лимерике героиня постоянно просыпается ночью и будит весь дом своими криками. Кроме специфической стихотворной формы и последовательности рифм, согласно требованиям жанра, в лимерике анонимного автора средством дополнительной осложненности становятся новообразования (seems ® semyss, dreams ® dremyss, screams ® scremyss). There was a young lady named Wemyss, Who, it semyss, afflicted with dremyss. She would wake in the night And in terrible fright, Shake the bemyss of the house with her scremyss.
Переводчики по-разному решают поставленные задачи. Например, действие переносится в Нарву, поэтому обыгрываются реалии русского уголовного быта: если убить, то тогда кинут на нары. Девице одной из-под Нарвы Ночами все снились кошмарвы. От воплей истошных Родне было тошно: «Убить? Тут же кинут на нарвы!»
(Перевод В. Глебова).
Молодая девица мисс Филлас
Так страшилась того, что ей сниллас,
Что могла среди ночи
Закричать, что есть мочи И стропиллс трясти во всю силлас.
(Перевод Г. Варденги).
В работе [Sternberg 2006] названы восемь типов креативности, разделенных на три группы. Типы креативности из первой группы подразумевают принятие существующих парадигм и попытки выйти за предлагаемые ими рамки как копирование, повтор/replication, переоценка/redefinition, прирост/forward incrementation, дальнейший прирост/advance forward incrementation. Типы креативности из второй группы отрицают существующие парадигмы и имеют своей целью их замену (перенаправленность/redirection, реконструкция/reconstruction, новое приобщение/reinitiation). Комплексное включение и использование новых и старых парадигм дает в итоге их интеграцию/integration, считающуюся восьмым типом креативности. В другой классификации [Kim 2005] насчитывается только шесть подтипов креативности: собственно креативность/creativity, оригинальность/originality, беглость/fluency, пере-оценка/figural redefinition, гибкость/flexibility, общая креативность/general creativity.
Субъективность и/или креативность переводческой деятельности предполагает: (реорганизацию и (ре)презентацию знаний, полученных из текста, в том числе и под влиянием внешних факторов социокультурной среды; структурно-функциональную адаптацию согласно ожиданиям принимающей текст аудитории; рассеивание значения слова; изменение эмоциональной окраски образов; маркированность ценностного содержания текста.
Переводческая деятельность подразумевает некоторую дистанцированность от оригинала, чтобы избежать полного слияния с переводимым текстом как его «присвоением», но на обложке современных изданий «Winnie-the-Pooh» стоят фамилии автора А. Милна (1882-1956) и переводчика Б.В. Заходера (1918-2000). Контекстуальный сдвиг задает новую коммуникативную структуру, допускающую смешение и совмещение временных пластов: место действия трагедии
B. Шекспира «Romeo and Juliet» (1597) в переводе
C. Жатина смещается из Вероны в Воронеж, а на обложке книги заявлено соавторство как «Вильям Шекспир & Сергей Жатин» (2007). К «своей» балладе «Покаяние», восходящей к незаконченной балладе В. Скотта «The Gray Brother», В. А. Жуковский добавляет еще последнюю стро-
фу, придавая тем самым законченность тексту. В соответствии с традициями русского романтизма В.А. Жуковский предпочитает смягчать стиль переводимого автора, снимает отдельные эпизоды, переносит место действия: в переводе баллады Р. Саути «Lord William» герои получают новые имена (Edmund - Эдвин, William - Варвик), события разворачиваются в замке Аллен, где терема зубчатые стены. Оригинал принимается и/или примеряется «на себя», особенно в тех случаях, когда переводчик имеет самостоятельное творчество как состоявшийся поэт или писатель. А. С. Пушкин включает эпизод из баллады «Our Goodman» в незавершенные «Сцены из рыцарских времен» (1835), где отрывок стал песней миннезингера Франца.
Переводчик как активно работающая в культуре личность расширяет пределы культуры, но начинает с того, что толкует и излагает ограничения своего лингвокультурного социума. Так, в самом начале рассказа американского писателя, журналиста и переводчика Б. Тейлора (18251878) сообщается о том, что рассказчик позаимствовал факты из старинной хроники русского писателя по фамилии Petjerski: The facts are borrowed from the Russian author, Petjerski; the fancy is our own. Our task will chiefly be to soften the outlines of incidents almost too sharp and rugged for literary use, to supply them with the necessary coloring and sentiment, and to give a coherent and proportioned shape to the irregular fragments of an old chronicle (Taylor B. Beauty and the Beast. A Story of Old Russia). Частично сюжет действительно напоминает повесть «Старые годы» (1857) П.И. Мель-никова-Печерского: Подле князя Алексея Юрьича, с одной стороны, двухгодовалого ручного медведя посадят, а с другой - юродивый Спиря на полу с чашкой сядет: босой, грязный, лохматый, в одной рубахе; в чашку ему всякого кушанья князь набросает, и перцу, и горчицы, и вина, и квасу, всего туда накладет, а Спиря ест с прибаутками (Мельников-Печерский П.И. Старые годы) « On one side of Prince Alexis the bear Mishka took his station. By order of Prince Boris he had been kept from wine for several days, and his small eyes were keener and hungrier than usual. As he rose now and then, impatiently, and sat upon his hind legs, he formed a curious contrast to the Prince's other supporter, the idiot, who sat also in his tow-shirt, with a large pewter basin in his hand (Taylor B. Beauty and the Beast. A Story of Old Russia). Тем не менее, рассказ Б. Тейлора получает традиционный для англоязычной литературы счастливый конец: если у русского писателя князь довел до смерти свою
невестку, то в тексте американца князь жил долго и счастливо, окруженный любящими родственниками и преданными крестьянами.
В ходе текстовой коммуникации согласование/рассогласование содержания зависит от тех ожиданий, которые читатель возлагает на текст, а также от читательской (не)терпимости к отраженным в тексте культурным ценностям. «Подключение» личностной области переводчика приводит к изменчивости социальных значений, заложенных автором в оригинале. В процессе двуязычной текстовой коммуникации перевода отсылки к чужому ино-пространству иногда приобретают ложный, а в отдельных случаях противоречивый характер. Отметим, что Б. Тейлор работал секретарем посольства США в России (18621863) и, наверное, имел представления о российской действительности того времени.
Креативность предполагает активное включение переводчика как рефлектирующего субъекта не только в диалог с текстом и «своим» читателем, но и во внутренний диалог с самим собой, когда он определяет целостность образа ситуации и одновременно с этим Мира текста, опираясь на авторские намеки, суждения и оценки. При извлечении «косвенной» информации преломление текста через читательскую систему координат обеспечивает прирост текстовой информации. Описание апартаментов феи из книги Дж. Барри «Peter Pan» (1904) напоминает интерьер великосветских домов с обязательными зеркалами, непременной хрустальной люстрой и антикварной мебелью: The couch, as she always called it, was a genuine Queen Mab, with club legs; and she varied the bedspreads according to what fruit-blossom was in season. Her mirror was a Puss-in-boots, of which there are now only three unchipped, known to the fairy-dealers; the washstand was Pie-crust and reversible, the chest of drawers an authentic Charming the Sixth, and the carpet and rugs of the best (the early) period of Margery and Robin. There was a chandelier from Twiddlywinks for the look of the thing, but of course she lit the residence herself (Barry J.M. Peter Pan).
Подобные детальные описания предметов роскоши часто встречаются во «взрослой» литературе. Историки и этнографы выделяют как особое качество характера викторианцев их любовь к показной роскоши, проявляемой при обустройстве парадных комнат и гостиных. В сатирических эссе из «The Book of Snobs» (1846-1847) У. Тек-керей высмеял дом с the chandelier presented by Lewy the Sixteenth у типичного сноба с претензиями на светскость: The floor is Patagonian marble;
and the chandelier in the centre was presented to Lionel, second Marquis, by Lewy the Sixteenth, whose 'ead was cut hoff in the French Revolution (Thackeray W. The Snobs of England).
Будуар феи, предмет ее гордости, обставлен антикварной мебелью разных эпох и стилей, как часто было в реальном «взрослом» мире снобов. Для характеристики хозяйки и ее комнаты использовано выражение a turned-up nose, указывающее на высокомерие и зазнайство субъекта, к которому оно относится: Tink was very contemptuous of the rest of the house... and her chamber, though beautiful, looked rather conceited, having the appearance of a nose permanently turned up (Barry J.M. Peter Pan).
В «фирменных» названиях предметов обстановки обыгрываются имена сказочных и фольклорных героев. Английский Puss-in-the-Boots и посылающая сны королева фей Queen Mab могут оказаться потенциально знакомыми для русскоязычного читателя. Образ Кота-в-сапогах также восходит к сказке Шарля Пьеро «Le Maître chat ou le chat botté» (1697), а упоминание о королеве Маб осталось в переводах В. Шекспира на русский язык. Остальные образы и предметы, скорее всего, не входят в опыт и прецедентную базу неносителя английской лингвокультуры: детское стихотворение рассказывает о свадьбе двух малиновок Margery и Robin, во время игры tiddlywinds (ср. игра в блошки) дети стараются заставить маленькие шарики прыгнуть в чашку, а имя собственное Charming the Sixth создано по аналогии с James the Sixth, Edward the Sixth согласно традиции датировать дома и мебель по именам правящих в ту эпоху монархов. В одном из переводов книги из сказочных героев остался только Кот-в-сапогах, т.е. не произошло жанрового переключения: Цвет постельного белья менялся в зависимости от того, какие цветы расцветали в это время года. Ее зеркало было из замка, в котором жил Кот в сапогах. Любой торговец товарами для фей мог вам сказать, что таких зеркал осталось всего три штуки во всем мире (Барри Дж. Питер Пэн. Перевод И. Токмаковой). Интересными представляются переводческие решения обыграть прецедентные имена: Софа (Динь только так ее и называла) была настоящая «королева Маб» с витыми ножками, а покрывала она все время меняла - в зависимости от того, какое дерево было в цвету. Трюмо у нее было «Кот в сапогах» (в хорошем состоянии таких трюмо, по словам фей, торгующих мебелью, известно только три); умывальник был «пряничный домик с откидной крышкой», комод - подлинная «Спящая красавица VI», а большой ковер и
коврики - ранние (и лучшие) «Марджери и Робин-малиновка». Висела там еще и люстра - «Хрустальный башмачок», хоть Динь ее никогда не зажигала, потому что, ты ведь помнишь, она освещала все сама (Барри Дж. Питер Пэн и Венди. Перевод Н. Демуровой).
Переводческая креативность проявляется, например, при выборе соответствующей стратегии для передачи авторского новообразования, окказионализма, художественного приема и т.д. Так, названия образов-масок Кентервильского привидения из книги О. Уайльда «The Canterville Ghost» строятся по принципу аллитерации: Dumb Daniel, or the Suicide's Skeleton ® Дурак Даниэль, или Смертоубийственный Скелет (Перевод А. Грызу-новой), Gaunt Gibeon, the Blood-sucker of Bexley Moor ® Джибон Кожа да кости, или Кровопийца с Бекслейской Топи (Перевод Ю. Кагарлицкого) или Костлявый Бэзил, Кровопийца из Бэксли (Перевод А. Грызуновой), Reckless Rupert, or the Headless Earl ® Развеселый Руперт, или Безголовый Барон (Перевод А. Грызуновой). Во время своих приключений Алиса встречается с разнообразными существами, один из которых Eaglet (букв. 'орленок'). Биографы Л. Кэрролла видят в имени персонажа Eaglet намек на младшую сестру Алисы Edith. Благодаря фантазии переводчиков герой получает имена: от прямого именования Орленок (В. Набоков, Н. Демурова, О. Павлушенко, Д. Силь-вестрова) и Орланчик (Л. Яхнин) до смешного Орленка Цып-Цып (Б.В. Заходер) и непонятной породы говоруньи Тилли (А.А. Щербаков).
На проявление субъективности и/или креативности при двуязычной текстовой коммуникации влияют:
• личностные особенности, индивидуальный опыт и коммуникативные установки переводчика как читателя1, усматривающего в оригинале заложенные авторские смыслы и/или приписывающего ему личностные (читательские) смыслы;
• временной фактор как пространственно-временной барьер, отделяющий читателя (переводчика как читателя1 и «настоящего» читателя2) от автора.
Поиск социально-психологического коррелята обеспечивает равноценность воздействия текстами оригинала и перевода на «своего» читателя из разных языковых и культурных систем. Категория личностного смысла как субъективно переживаемого позволяет устанавливать степень влияния культурных смыслов на процессы понимания. Эмоциональное переживание связано с культурной памятью. В переводческой деятельности начинают взаимодействовать индивидуальное и социумное. Прослеживается тенденция «пересматривать» переводимый текст, проецируя на него ценности своей группы и/или социума, которые берутся в качестве эталона.
Список литературы
Кубрякова Е.С. В поисках сущности языка: вместо введения // Когнитивные исследования языка. Вып. IV. Концептуализация мира в языке. М.: Ин-т языкознания РАН; Тамбов: Издательский дом ТГУ им. Г.Р. Державина, 2009.
Масленникова Е.М. Кодовые параметры «открытой» интерпретации // Вестник Московского государственного университета. Языкознание. Дискурс как социальная деятельность: приоритеты и перспективы. 2012. Вып. 6 (639). Ч. II.
Рассохин А.В. Психология рефлексии из-мненных состояний (на материале психоалнализа) // Психология. Журнал Высшей школы экономики. 2010. Т. 7. № 2.
Heringer H.J. Not by nature nor by intention: The normative power of language signs // Language Dynamics: Discourses Procedures and Evolution. Berlin; N.Y.: de Gruyter, 1985.
Heusden B., van. Why Literature? An Inquiry into the Nature of Literary Semiosis. Tübingen: Stauffenburg-Verl., 1997.
Kim Kyung Hee. Can Only Intelligent People Be Creative? // The Journal of Secondary Gifted Education. 2005. Vol. XVI. № 2/3.
Sternberg R.J. The Nature of Creativity // Creativity Research Journal. 2006. Vol. 18. № 1.
URL: www.ruscorpora.ru
URL: http://corpus.byu.edu и др.
E.M. Maslennikova
SUBJECTIVITY AND CREATIVITY IN TRANSLATION AS TEXT-INDUCED COMMUNICATION
Fiction is characterized by the following qualities: conceptual polyphony, openness, and hypertextual links with other texts. A WORD is considered a text attractor inducing textual meanings. Mechanisms of text interpretation influence the final result of the translator's work. According to the
hermeneutical principle the reader is sometimes better able to understand the text than the author: the knowledge about the real world serves as a means of organizing imaginary textual worlds.
Traditionally translation studies ignore cases of translators' creativity or subjectivity. The present paper considers the bilingual text-induced communication as the one including the author of the text, the translator as the 1st reader of the source language and an interpretator and at the same time a quasi-author for the real 2nd reader of the target language. The translator can view the bilingual background of the source text in a historical perspective trying to resolve the problem of finding the sufficient and adequate means of conveying the author's ideas. Translators' intermediary function is to "restore" keys left by the author due to discursive expectations and the current situational environment. Cultural and extralinguistic factors drive translators to "read between the lines". Subjectivity makes them read the text from the standpoint of cultural intervening, their own past experience and expectation of the final result.
Special importance should be assigned to different socio-psychological factors, translators' individuality and emotional experience that impede or improve the process and the result of their activity.
Key words: literary translation, text-induced communication, subjectivity, creativity, understanding / comprehension.
