CC BY
194
Вестник ПСТГУ
Серия V. Вопросы истории и теории христианского искусства
2010. Вып. 3 (3). С. 7-30
Страстной контекст «Преображения»
В ВИЗАНТИЙСКОМ И ДРЕВНЕРУССКОМ ИСКУССТВЕ В. Д. Сарабьянов
Статья посвящена широко распространенному феномену хронологической перестановки сцены «Преображение», которая часто оказывается изъятой из последовательности евангельского повествования и включена в контекст страстных событий. Подобная инверсия «Преображения» прослеживается с начала послеиконоборческого периода и встречается в византийских и древнерусских памятниках вплоть до позднего Средневековья. Страстной символизм «Преображения» обусловлен как текстом самого Евангелия, так и многочисленными толкованиями этого евангельского события, которые встречаются у святых отцов и отражены в последовании богослужения.
С раннехристианских времен основные сюжеты евангельского повествования в той или иной степени истолковывались христианскими экзегетами как прообра-зования главного события новозаветной истории — крестной смерти и воскресения Иисуса Христа. Такие представления отчасти формулируются уже в самом Евангелии, особенно у Иоанна Богослова, и в посланиях апостолов, в первую очередь апостола Павла. Наиболее отчетливо подобное понимание евангельской истории проявляется в толкованиях на литургию, связанных с именем константинопольского патриарха Германа (715—730), где деяния Спасителя получают изобразительную интерпретацию в самом богослужебном обряде1. Церковное искусство следовало за этой мыслью, но в раннехристианский период подобный метафоризм не имел широкого распространения. Коренные изменения происходят в послеиконоборческий период, когда сюжеты, иллюстрирующие Евангелие, приобретают многоплановое символическое осмысление, а вслед за этим принципиально изменяются взаимоотношения этих сцен, будь то повествовательный ряд храмовой росписи или праздничный чин алтарной преграды.
Усиление литургического символизма в событиях евангельского повествования наиболее отчетливо прослеживается по страстному циклу, однако в не
1 «Накануне иконоборческого кризиса традиционная космическая интерпретация ли-
тургии Максима (Исповедника. — В. С.) начала уступать дорогу более буквальному и более репрезентативно-повествовательному видению литургической истории. Не отказываясь от
космической небесно-литургической типологии, <...> Герман интегрировал иной уровень
интерпретации <...> Это была интерпретация евхаристии не только как воспоминания о ней,
но и как подлинного воспроизведения истории спасения во Христе» (Тафт Р. Ф. Византий-
ский церковный обряд. Краткий очерк. СПб., 2000. С. 58).
7
меньшей степени этот процесс касается и других сюжетов, в первую очередь тех, которые повествуют о детстве Христа и Его общественном служении, а также в очень значительной степени — событий Богородичного цикла. Одним из наиболее ярких примеров подобного переосмысления значения евангельского сюжета в иконографической традиции является композиция «Преображение», которая в этот период зачастую расширяет, а то и принципиально изменяет свой чисто повествовательный смысл, символику и функцию в иконографических программах. Следствием этого явилось изменение места сцены в нарративных рядах, ее символическое соотнесение с самыми разнообразными сюжетами и частое ее расположение с нарушением хронологической последовательности, которая все же остается приоритетной для евангельских циклов. Страстной символизм событий Преображения, описанный в Евангелии и получивший соответствующее толкование у святых отцов, прочно связал саму композицию с циклами «страстей» Христовых или программами, в которых акцентировалась тема смерти и воскресения2.
Восприятие событий Преображения как прообразования грядущих страстей Христовых и Его искупительной жертвы основывалось на евангельских текстах, где описанию этого сюжета предшествует и последует первое и второе предсказания Христа о Своей скорой смерти: «С того времени начал Иисус открывать ученикам Своим, что Ему должно идти в Иерусалим и много пострадать от старейшин и первосвященников и книжников, и быть убиту, и в третий день воскреснуть (Мф 16. 21; см. также: Мф 17. 1-13, 22-23; Мк 8. 31 — 9. 1; 9. 2-13, 30-32; Лк 9. 22-27, 37-43, 44-45). В XVIII в. афонский богослов Никодим Свя-тогорец, ссылаясь на авторитет Иоанна Дамаскина, Евсевия Кесарийского и др., писал о том, что Преображение Господне было за сорок дней до Распятия, то есть в феврале, но праздник был сдвинут на август по той причине, что иначе он всегда приходился бы на Великий пост, что было бы несовместимо с великопостным богослужением3. Такому пониманию праздника соответствуют и многие богослужебные тексты. Так, вся праздничная служба на Преображение, первые стихиры которой начинаются словами «Прежде Креста Твоего, Господи», пронизана мыслью о том, что божественная сущность Христа была явлена апостолам незадолго до событий страстного цикла, дабы впоследствии им стало ясно
2 Эта особенность иконографии «Преображения» ранее отмечалась разными исследователями. См.: Лифшиц Л. И. Программа росписи собора Снетогорского монастыря // Вопросы русского и советского искусства: Материалы научных конференций 1972—1973 гг. (ГТГ). М., 1974. Вып. III. С. 35; Сарабьянов В. Д. Программные основы древнерусской храмовой декорации // Вопросы искусствознания 4/94. М., 1994. С. 275—277; Sinkevic I. The Church of St. Pan-teleimon at Nerezi. Weisbaden, 2000. Р. 54.; Лифшиц Л .И. Очерки истории живописи древнего Пскова. Середина XIII — начало XV в. Становление местной художественной традиции. М., 2004. С. 198—202; Яковлева А. И. Византийский Додекаортон и русские праздничные чины Рублевской эпохи // ИХМ IX. М., 2005. С. 74—87; Семенова Е. С. Страстной цикл росписей Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря в Пскове. Иконография и содержание // ИХМ Х. М., 2007. С. 224-225.
3 Из синаксарика Никодима Святогорца // Душеполезное чтение. М., 1865. Ч. 2. С. 318. См. также: Лифшиц Л. И. Очерки истории живописи древнего Пскова. Середина XIII — начало XV в. С. 200.
добровольное принятие Сыном крестных страданий: «На горе преобразился еси, и якоже вмещаху ученицы Твои, славу Твою, Христе Боже, видеша, да егда Тя узрят распинаема, страдание убо уразумеют вольное» (Кондак, глас 7). На службе Великого поста после «изобразительных» читается тропарь Преображению. В «Слове на Преображение» Иоанн Златоуст говорит, что присутствие Моисея и Ильи, первый из которых умер и был призван ангелом из ада, а второй был вознесен и призван ангелом с небес, прообразует грядущую смерть и воскресение Христово, что также связывает Преображение со страстной тематикой4. Эти же идеи выражены и в Слове на Преображение Иоанна Дамаскина, который пишет о Моисее и Илье, что «верховные пророки вновь пророчествуют, возвещая крестную смерть Владыки»5.
Этим текстам соответствуют и литургические толкования на Преображение. Так, в одном из толкований литургии, приписываемом Софронию Иерусалимскому, вход на горнее место архиерея после чтения Трисвятого рассматривается как возношение Христом жертвы и принятие ее Богом Отцом и также сравнивается с Преображением. «После Трисвятого архиерей восходит на сопрестолие, поддерживаемый дьяконами, как ангелами, и вместе с ним восходят и иереи, подобно тому, как апостолы взошли вместе с Иисусом на гору Преображения <...> Сидение на сопрестолии знаменует, что Сын Божий ту плоть, которую носил, и то овча, которое взял на рамена (что означается омофором), то есть Адамово естество, вознес превыше всякого начала, и силы, и господства, и принес к Богу и Отцу. И как один Сын Божий обожил, а другое, то есть восприятое естество человеческое было обожено, то ради достоинства принесшего и чистоты принесенного, Бог и Отец принял Его как жертву и приношение благоприятное за род человеческий <...> А когда они стоят на сопрестолии, то архиерей, изображая пред народом Божественное Преображение, протянув руку, трижды осеняет священников крестным знамением, как Христос благословил Своих учеников»6. Характерно, что в литургическом перечислении двунадесятых праздников Криптоферратского Типикона XII в. «Преображение» также выпадает из хронологии и стоит между неделей Ваий и Тайной вечерей7. Иоанн Дамаскин в одном из своих Слов в защиту икон, наставляя иконописцев и перечисляя господские праздники, также сближает «Преображение» с событиями страстей: «...начерты-вай на досках и выставляй для созерцания Его снисхождение, рождение от Девы, крещение во Иордане, преображение на Фаворе, страдания»8. Аналогичную по-
4 PG 58. Coll. 550-551.
5 Цит. по: Яковлева А. И. Византийский Додекаортон и русские праздничные чины Рублевской эпохи. С. 82.
6 ^асносельцев Н. Ф. О древних литургических толкованиях // Летопись историко-филологического общества при Императорском Новороссийском Университете. Т. IV. Византийское отделение. 2. Одесса, 1894. С. 208-209.
7 Скабалланович М. Толковый Типикон. Объяснительное изложение Типикона с историческим введением. Киев, 1910. Вып. I. С. 450.
8 Иоанн Дамаскин. Три защитительных слова против порицающих святые иконы. СПб., 1893. С. 93. См. также: Яковлева А. И. Византийский Додекаортон и русские праздничные чины Рублевской эпохи. С. 78.
следовательность мы видим и в перечне праздников, принадлежащем Феодору Продрому (п.п. XII в.)9.
Начиная с раннего послеиконоборческого периода, страстная интерпретация «Преображения» постепенно становится если не преобладающей, то, по крайней мере, одной из главных смысловых доминант в контекстуальном понимании этого сюжета. Наиболее ранние примеры подобного рода мы встретим в каппадокийских росписях X—XI столетий. Уже в Новой Токали килисе (950—960-е гг.) «Преображение» получает очевидный страстной контекст и программно выделено в системе росписи этого храма. Подробнейший евангельский цикл Новой Токали килисе на первый взгляд следует хронологической канве. Повествование начинается с «Благовещения» и, обрамляя основное пространство храма, включает 26 сцен из детства Христа и Его чудес, и лишь три композиции, расположенные в юго-западном углу храма, — «Вход в Иерусалим», «Тайная вечеря» и «Омовение ног» — посвящены страстным сюжетам. Однако в восточной части храмовой росписи хронологическая последовательность нарушается, и «страсти» полностью преобладают. Конху центральной апсиды занимает монументальное «Распятие» расширенной иконографии, а под ним расположены четыре частично сохранившиеся, но легко распознаваемые сцены — «Погребение», «Снятие с Креста», «Сошествие во ад» и «Жены мироносицы у Гроба Господня». Это исключительно редкое решение алтарной декорации как будто призвано проиллюстрировать толкование патриарха Германа: «[Церковь] есть образ распятия, погребения и воскресения Христова»10. Чрезвычайно показательно, что тему смерти и воскрешения развивают «Успение» и «Преображение», вынесенные в ниши, фланкирующие алтарь, а потому являющиеся одними из самых обозримых сюжетов всей росписи. В контексте алтарной программы жертвенный символизм этих композиций представляется несомненным11 (илл. 1).
Несколько иной аспект интерпретации демонстрирует нам роспись северозападной капеллы кафоликона Осиос Лукас (около 1030 г.), где «Преображение» (илл. 2), наравне с «Вознесением пророка Ильи» и «Распятием» (илл. 3), составляет основу иконографической программы этого небольшого помещения, предназначенного для отпевания12. Показательно, что обрядовая функ-
9 Рубан Ю. Сретение Господне. Опыт историко-литургического исследования. СПб., 1994. С. 158. Примеч. 45.
10 Св. Герман Константинопольский. Сказание о церкви и рассмотрение таинств. М., 1995 (переизд.: St. Germanus of Constantinople. On the Divine Liturgy. Ed. Meyendorff P. Crestwood, 1984). С. 43 (гл. 1).
11 О страстном символизме «Успения», наиболее отчетливо проявившемся в широко распространенной антитезе «Успения» и «Рождества Христова», см.: MaguireH. Art and Eloquence in Byzantium. Princeton, 1981. Р. 53—68; Этингоф О. Е. Сопоставление сцен «Рождество Христово» и «Успение Богоматери» в росписях церквей Богородицы в Студенице и Благовещения в Градаце. Новый взгляд // ДРИ. Русь. Византия. Балканы. XIII век. СПб., 1997. С. 59—76; Сарабьянов В. Д. «Успение Богоматери» и «Рождество Христово» в системе декорации собора Антониева монастыря и их иконографический протограф // ИХМ V. М., 2001. С. 29—39.
12 Babic G. Les chapelles annexes des églises Byzantines. Fonction liturgique et programmes iconographiques. Paris, 1969. Р. 165—166; Chatzidakis-Bacharas Th. Les peintures murales de Hosios Loukas. Les chapelles occidentals. Athens, 1982. Р. 39-43.
Илл. 2. Преображение. Северо-западная капелла кафоликона Осиос Лукас. 1030-е гг.
11
ция капеллы как места поминовения усопших и ее небольшие размеры предопределили содержание росписи, программа которой отличается компактностью и определенностью. «Распятие», присутствующее здесь как самый емкий образ Жертвы Христа и обетования всеобщего Воскресения, дополнено «Вознесением Ильи», взятого на небо во плоти. Присутствие в подобных погребальных программах страстных сюжетов здесь заменено именно «Преображением», которое становится своего рода знаком «страстей» Господних. Показательно в этом контексте сравнение росписи капеллы с одновременной ей декорацией крипты, которая имела погребальную функцию. Ее росписи состоят из сцен страстного цикла, которые соотнесены друг с другом в символической последовательности. Так, в алтаре в пандан расположены «Омовение ног» и «Тайная вечеря», фланкируют алтарь «Распятие» и «Снятие с креста», на стенах друг напротив друга расположены «Вход в Иерусалим» и «Погребение» с «Сошествием во ад», «Успение» и «Уверение Фомы»13. Обратим внимание на то, что «Преображение», уже изображенное в северо-западной капелле, в этом цикле отсутствует.
Еще одна погребальная программа середины XI в., в которую включено «Преображение», сохранилась в пещерной церкви Сакли килисе (Гереме 2 а)14. В западной половине этого храма сосредоточены евангельские сцены, расположение которых полностью лишено хронологической последовательности, но ярко демонстрирует принцип символического соотнесения сюжетов. «Преображение» находится здесь в северной части западной стены и вплотную примыкает к «Распятию», расположенному на северной стене (илл. 4), тогда как ниже «Распятия» находится «Сретение», страстной символизм которого неоднократно отмечался исследователями15. Аналогичным образом, в юго-западном углу в
13 Connor C. L. Art and Miracles in Medieval Byzantium. The Crypt at Hosios Loukas and its Frescoes. Princeton, 1991. Р. 52-57.
14 Jolivet-Levy C. L'arte della Cappadocia (Corpus Bizantino Slavo). Milano, 2001. Tav. 113, 142, 150, 155.
15 О страстном символизме «Сретения» см.: Maguire H. The Iconography of Symeon with the Christ Child in Byzantine Art // DOP. 1980/1981. Vol. 34-35. P. 261-271; Baltoyianni Ch. Christ the Lamb and the Enotion of the Law in a Wall Painting of Araka on Cyprus // ДХАЕ. 1994. Пер. 4. Т. 17. P. 53-58; Weyl Carr A. The Presentation of an Icon at Mount Sinai // Ibid. P. 239-248. Примени-
Илл. 3. Распятие. Северо-западная капелла кафоликона Осиос Лукас. 1030-е гг.
Илл. 4. Преображение и Распятие. Сакли килисе. XIв.
пандан располагаются «Успение» и «Рождество Христово», чье антиномичное сочетание для искусства средневизантийского периода становится своего рода знаком-символом темы смерти и воскресения (см. примеч. 11).
В X-XI вв. евангельские сцены появляются в декорации алтарной части храма, обретая совершенно определенный символический смысл, связанный прежде всего со страстной тематикой. Помимо уже названного примера Новой Токали килисе, апсиду которой занимает «Распятие» и четыре страстные композиции, аналогичное явление можно увидеть и в других памятниках. Естественно, преимущество здесь отдается страстным сюжетам, как, например, в церкви Сан Пьетро в Отранто, где на своде жертвенника сохранились композиции «Омовение ног» и «Тайная вечеря», относящиеся к древнейшему слою росписи, датируемому около 1000 г.16 Показательным примером для нашей темы является фрагментарно сохранившаяся фресковая декорация церкви Св. Дмитрия в Па-таленице, середины XI в., где на своде жертвенника сохранились две евангельские сцены — «Преображение» и «Воскрешение Лазаря»17, видимо, являвшиеся
тельно к каппадокийским памятникам см.: Jolivet-Lévy C. Les programmes iconographiques des églises de Cappadoce au Xe siècle. Nouvelles recherches // Jolivet-Lévy C. Etudes Cappadociennes. London, 2002. P. 331-332.
16 Pace V. La pittura medievale in Puglia // La pittura in Italia. L'Altomedioevo / Dir. Ed. C. Pirovano. Milano, 1994. P. 292-293.
17 Попов П. За техниката на стенописите в черквата «Свети Димитър» в село Паталени-ца // ДРИ. Балканы. Русь. СПб., 1995. С. 166.
частью обособленной программы северной апсиды. Вряд ли в евангельском повествовании церкви в Паталенице мог преобладать хронологический принцип, поскольку из немногих сохранившихся сюжетов хорошо читается «Сошествие во ад» на восточном склоне северного свода, что никак не увязывается с последовательностью композиций жертвенника.
XII столетие дает целый ряд примеров, когда «Преображение», включенное в евангельский ряд сцен, оказывается не на своем традиционном хронологическом месте, а среди сюжетов, связанных со страстной частью повествования. Эта тенденция достаточно отчетливо просматривается в росписях церкви Св. Пантелеймона в Нерези (ок. 1164), где в нижнем ряду росписей наоса расположены несколько евангельских сцен, в которых несомненный приоритет отдан именно страстным сюжетам. Повествование сохранив- шейся части декорации начинается в южном рукаве, где на южной стене расположено «Сретение», а на западной — «Преображение» (илл. 5). В западном рукаве последовательно изображены «Воскрешение Лазаря» на южной стене, с которого начинается страстное повествование, за ним над западным входом расположены «Рождество Богоматери» и «Введение во храм», и «Вход в Иерусалим» на северной стене. В северном рукаве находятся «Снятие со креста» и «Оплакивание» (илл. 6). Важно отметить, что из нестрастных по своему историческому содержанию сюжетов в этом ряду присутствуют только «Сретение» и «Преображение», символическое значение которых как прообразов грядущих страстей Христовых было наиболее распространенным. В то же время, в страстной ряд, между «Воскрешением Лазаря» и «Входом в Иерусалим», вклиниваются две Богородичные сцены, чье прообразовательное истолкование также связывает эти сюжеты с предуготовлением жертвы Христа.
Христологические сцены в Нерези располагаются по хронологии, но их предпочтительное прочтение строится скорее по парному соотнесению. Так, доминирующей парой являются «Сретение» и «Оплакивание», в которых, как точно отмечает И. Синкевич, Христос предстоит как приносящий жертву и приносимый в жертву18. Другой парой композиций, также сопоставленных по принципу антитезы, являются расположенные в пандан «Преображение» и «Снятие с креста», которые находятся напротив парного «Благовещения». Эти сцены, создающие пространственную композицию, в полноте раскрывают две природы Христа, показанные через образ Воплощения, явление апостолам Божественной природы и смертную жертву Бога Сына19.
Если в программе Нерези «Преображение» со всей определенностью включено в страстной контекст, но остается в рамках формальной хронологии, то другие памятники, относящиеся к последней четверти XII в., представляют собой прямые примеры инверсии «Преображения». Так, в несохранившейся росписи церкви Св. Георгия близ Нового Пазара (Джурджеви Ступови) (1170-е гг.) «Преображение», в нарушение хронологической последовательности, было непосредственно включено в структуру страстного цикла20. Еще более очевидным
18 Sinkevic I. The Church of St. Panteleimon at Nerezi. Weisbaden, 2000. Р. 48-53.
19 Ibid. P. 54.
20 Окунев Н. Л. Столпы Святого Георгия. Развалины храма XII века около Нового Базара // Seminarium Kondakovianum. Praha, 1927. I. С. 235-240.
Илл. 5. Церковь Св. Пантелеимона в Нерези. Росписи юго-западной части храма. Ок. 1164 г.
Илл. 6. Церковь Св. Пантелеимона в Нерези. Росписи северо-западной части храма. Ок. 1164 г.
примером являются фрески церкви Св. Георгия в Курбиново (1191), где евангельское повествование опоясывает три стены этой однонефной базилики, соблюдая хронологическую последовательность, от «Рождества Христова» до «Сошествия во ад». Исключение составляют композиции западной стены, где по центру расположено монументальное «Успение», фланкируемое слева «Входом в Иерусалим», а справа «Преображением», за которым, уже на северной стене, следует «Распятие»21 (ил. 7). Не менее показателен пример Епископии в Мани (кон. XII в.), где евангельские сцены сводов, начинаясь на восточном склоне южного рукава «Рождеством», завершаются на расположенном в пандан восточном склоне северного рукава «Преображением», перед которым по хронологии размещены и «Вход в Иерусалим», и «Сошествие во ад», и другие сцены страстного цикла22.
Для искусства XIII—XIV вв. инверсия «Преображения» в сценах евангельского повествования становится нормативной и встречается в самых различных памятниках. Подобные перестановки, когда «Преображение» следует за «Входом в Иерусалим» и предваряет страстные сцены, мы можем встретить в диптихе из Хиландара XIII в.23 в росписях церкви Св. Георгия в Апостоли на Крите XIV в.24, или церкви Николы Орфанос в Фессалониках 1310—1320-х гг., где оно размещено на западной стене между «Входом в Иерусалим» и «Распятием»25 (илл. 8). В церкви Архангела Михаила в Лесново (1348/1349) «Преображение» занимает западный люнет между «Входом в Иерусалим» и «Воскрешением Лазаря», расположенными на склонах свода26, а в росписях церкви Св. Георгия в Цаленджихе (1384— 1396) оно помещено в западном своде после «Воскрешения Лазаря» и «Входа в Иерусалим»27. В церкви Св. Дмитрия Маркова монастыря (1376—1381) чрезвычайно подробному страстному циклу в средней зоне стен вторят композиции сводов, где представлены «Воскрешение Лазаря», «Вход в Иерусалим», «Преображение», «Распятие», «Жены мироносицы у Гроба Господня» и «Сошествие во ад». На стеатитовой иконе с фигурой Пантократора и праздниками в клеймах из Берлинского Staatliche Museen или на костяной резной иконе аналогичного содержания из Музея Метрополитен в Нью-Йорке (обе XIV в.) «Преображение»
21 Л. Хадерман-Мисгвиш не дает программного объяснения инверсии «Преображения», считая, что на порядок сцен повлияло наличие окна в южной стене, из-за чего «Воскрешение Лазаря» и «Преображение» поменялись местами. См.: Hadermann-Misguich L. Kurbinovo. Les fresques de Saint-George et la peinture byzantine du XlIe siècle. Bruxelles, 1975. P. 142.
22 Драу8акг| N. В. Bu£avTLvea то1.хоураф|.ест тг|ст Места Мауг|ст. A9r|vaL, 1995. P. 178—179.
23 Hilandar Monastery / Ed. G. Subotic. Belgrade, 1998. P. 336-337.
24 Gallas R., WesselK., Borboudakis M. Byzantinische Kreta. München, 1983. Ill. 64.
25 Г. Геров, отмечая эту особенность расположения «Преображения», считает ее следствием соотнесения с «Успением», что имеет календарную закономерность, поскольку оба праздника относятся к концу церковного года. См.: Геров Г. Время как метафора пограничности. Некоторые сюжеты храмовых росписей византийского и поствизантийского периода // ДРИ. Идея и образ. Опыты изучения византийского и древнерусского искусства. Материалы Международной научной конференции 1-2 ноября 2005 г. М., 2009. С. 132. Примеч. 15.
26 ГабелиН С. Манастир Лесново. Исторща и сликарство. Београд, 1998. С. 78-79.
27 Лордкипанидзе И. Роспись в Цаленджихе. Художник Кир Мануил Евгеникос и его место в грузинской средневековой монументальной живописи. Тбилиси, 1992. С. 56-58.
Илл. 7. Церковь Св. Георгия в Курбиново. Росписи западной стены. 1191 г.
Илл. 8. Церковь Св. Николая Орфанос в Фессалониках. Росписи западной стены.
1310-1320-е гг.
расположено в паре с «Распятием»28, а на полиптихе XIV в. евангельскими сюжетами из монастыря Св. Екатерины на Синае «Преображение» соседствует с «Сошествием во ад»29. Сохраняется традиция перестановки «Преображения» и в поствизантийское время30. Этот перечень может быть многократно расширен.
Наравне с византийскими примерами, широкое распространение страстное истолкование «Преображения» получило и в древнерусском искусстве. Очевидно, уже в росписях Софии Киевской (вторая четверть XI в.) «Преображение» имело соотнесенность со страстной тематикой, находясь, если следовать наиболее обоснованной реконструкции В. Н. Лазарева31, на западном склоне южного свода рядом с «Распятием», сохранившимся в южном люнете. Схожее расположение имеет «Преображение» в соборе Антониева монастыря (1125), фрагментарно сохранившееся на восточном склоне южного свода. И здесь оно, вероятнее всего, соотносилось с «Распятием», занимавшим, судя по небольшим фрагментам, южный люнет подкупольного креста аналогично Софии Киевской32. Таким образом, два древнейших древнерусских примера, как и рассмотренные византийские памятники, вновь дают вариант соотнесенности «Преображения» с «Распятием».
Инверсия «Преображения» практиковалась на Руси и в XII в., о чем свидетельствуют росписи церкви Спаса на Нередице (1199), где эта сцена была вынесена в блок страстных сюжетов, занимавших западный свод на хорах. «Преображение» располагалось на северном склоне в окружении «Входа в Иерусалим», «Предательства Иуды» и «Заушения Христа» (ил. 9), тогда как на противоположном склоне находились «Явление Христа в Эммаусе» и «Отослание учеников на проповедь», а в люнете под сводом размещались «Жертвоприношение Авраама» и «Гостеприимство Авраама», традиционно воспринимающиеся как ветхозаветные прообразы жертвы Христа33. Таким образом, композиции свода хор были обособлены в отдельный страстной цикл, расширенные прообразовательными сюжетами, к которым в данном случае относится и «Преображение». Страстной акцент в восприятии этого сюжета был явно преобладающим, поскольку «Преображение» оказалось изъятым из хронологического повествования евангель-
28 Byzanttium. Faith and Power (1261—1557). The Metropolitan Museum ofArt / Ed. H. C. Evans. N.Y., 2004. Cat. № 140, 143.
29 Holly Image, Hallowed Ground: Icons from Sinai / Ed. R. S. Nelson and K. M. Collins. Los Angeles, 2007. Cat. № 18.
30 Например, в церквах Св. Креста Агиасмати в Платанистасе (кон. XV в.) и Преображения в Палеохорио (нач. XVI в.) на Кипре (Stylianou A. & J. The Painted Churches of Cyprus. Nicosia, 1997. P. 215, 272-273).
31 Лазарев В. Н. Новые данные о мозаиках и фресках Софии Киевской // ВВ Х (1956). С. 165-172; Лазарев В .Н. Мозаики Софии Киевской. М., 1960. С. 28-49; Лазарев В. Н. Фрески Софии Киевской // Лазарев В. Н. Византийское и древнерусское искусство: Статьи и материалы. М., 1978. С. 71-94. См. также: Сарабьянов В. Д. Евангельское повествование в программе росписей Софии Киевской // ИХМ Х. М., 2007. С. 201-217.
32 Лифшиц Л. И., Сарабьянов В. Д., Царевская Т. Ю. Монументальная живопись Великого Новгорода. Конец XI — первая четверть XII века. СПб., 2004. С. 731-732.
33 Мясоедов В. К. Фрески Спаса-Нередицы. Пг., 1925. Табл. I, II. Ил. 67-72; Щербатова-Шевякова Т. С. Нередица. Монументальные росписи церкви Спаса на Нередице. М., 2004. Схема I.
ских сюжетов, расположенных в сводах северного и южного рукавов, и включено в ряд страстных сцен более мелкого масштаба, при том что сама композиция являлась храмовым образом Спасо-Преображенской Не-редицкой церкви.
Эта тенденция сохраняет свою актуальность и в XIV в. В соборе Рождества Богородицы Снетогорского монастыря (1313) «Преображение» включено в особо выделенный страстной цикл, обрамлявший южный рукав в среднем регистре, и располагается между «Входом в Иерусалим», с одной стороны, и «Омовением ног» и «Тайной вечерей» — с другой34 (илл. 10). Как и в Нередицкой церкви, страстные сцены выделены здесь в отдельную мини-программу, которая, вместе с другими достаточно обособленными повествовательными блоками, составляет довольно сложную иконографическую программу этого памятника. В церкви Успения на Волотовом поле (1363) повествование развивается с юга на север, и «Воскрешение Лазаря» расположено на южном склоне западного свода, а в западном люнете находится «Вход в Иерусалим», тогда как «Преображение», в нарушение хронологии, занимает северный склон свода35. В церкви Феодора Стратилата на Ручью (1370-е гг.) этот порядок слегка изменен: «Преображение» также помещено на северном склоне западного свода, тогда как напротив него изображен «Вход в Иерусалим», а в люнете — «Воскрешение Лазаря»36. Этот ряд памятников Северо-Западной Руси может быть завершен знаменитой новгородской иконой «Земная жизнь Христа», раннего XV в.37 (илл. 11). Повествование этой многочастной иконы посвящено деяниям Христа, где из 25 сцен 19 отведено под «страсти Христовы». Как и в Снетогор-ском ансамбле, «Преображение» расположено здесь между «Входом в Иерусалим» и «Тайной вечерею».
34 Лифшиц Л. И. Программа росписи собора Снетогорского монастыря // Вопросы русского и советского искусства: Материалы научных конференций 1972—1973 гг. (ГТГ). Вып. III. М., 1974. С. 35.
35 Вздорнов Г. И. Волотово. Фрески церкви Успения на Волотовом поле близ Новгорода. М., 1989. С. 42. Илл. 40-42.
36 Царевская Т. Ю. Роспись церкви Феодора Стратилата на Ручью в Новгороде и ее место в искусстве Византии и Руси второй половины XIV века. М., 2007. С. 95.
37 Смщнова Э. С., Лауpина В. К., одиенко Э. А. Живопись Великого Новгорода. XV век. М., 1982. С. 201-205.
Илл. 9. Церковь Спаса на Нередице. Схема росписи, разрез по центральной оси запад — восток (Щербатова-Шевякова Т. С. Нередица. Схема I)
Илл. 10. Собор Рождества Богородицы Снетогорского монастыря. Схема росписи восточной стены южного рукава подкупольного креста. 1313 г.
Показательными памятниками, свидетельствующими о глубокой укорененности подобной интерпретации «Преображения», является кожаный монашеский параманд и два пояса из захоронений Московского Кремля. Параманд и один из поясов были обнаружены в некрополе церкви Спаса на Бору, в захоронении великой княгини Марии Александровны Тверской (в постриге Фотинии), вдовы московского князя Симеона Ивановича Гордого, умершей в 1399 г. Еще один аналогичный пояс был найден в погребении великой княгини Евдокии Дмитриевны (в постриге Евфро-синии), вдовы Дмитрия Донского, умершей в 1407 г. На этих предметах методом тиснения изображены двунадесятые праздники, с использованием если не одинаковой, то идентичной формовки, причем во всех трех случаях «Преображение», нарушая общую хронологию, поставлено между «Входом в Иерусалим» и «Рас-пятием»38. Эти предметы монашеского обихода, отражающие «бытовой» симво-
38 Яковлева А. И. Византийский Додекаортон и русские праздничные чины Рублевской эпохи. С. 78-80.
Илл. 11. Икона «Земная жизнь Христа». НГОМЗ. XV в.
лизм евангельских сюжетов, показывают, насколько глубоко был усвоен религиозным сознанием страстной подтекст «Преображения»39.
В искусстве XV—XVII вв. примеры подобного рода становятся еще более многочисленными. Именно такой порядок праздников, когда «Преображение» оказывается в паре с «Распятием», демонстрирует икона «Богоматерь Владимирская с евангельскими сценами и святыми на полях» из Успенского собора Московского Кремля, написанная около 1519 г.40, а также аналогичная более поздняя шитая икона 1639—1640 гг.41. Как не без оснований считает А. И. Яковлева, оба образа являются копиями древней иконы «Богоматери Владимирской», воспроизводящими этот чтимый образ после того, как на него при митрополите Фотии был сделан золотой оклад с праздниками на полях, и, соответственно, отражают их первоначальный порядок, который при более поздних ремонтах был изменен в хронологическом соответствии42. На «Малом» саккосе митрополита Фотия (начало XV в.) «Преображение» и «Распятие» также изображены в пандан, составляя основу иконографической программы этого облачения43. Аналогичное размещение этих двух сюжетов, составляющих основу иконографических программ лицевой и оборотной сторон, мы видим и на «Большом» саккосе митрополита Фотия, где обе композиции по существу оказываются парными44. Показательно, что инверсия «Преображения» сохраняет свою актуальность для архиерейских облачений достаточно прочно и последовательно, о чем свидетельствуют относящиеся уже к XVII в. два саккоса митрополита Ионы Сысоевича45 и саккос митрополита Лаврентия46.
Весьма вероятно, что распространившийся в начале XV в. расширенный праздничный ряд древнерусского иконостаса, доходивший числом до 25 икон, также следовал нехронологическому расположению «Преображения», которое соседствовало бы с «Распятием»47. В нашем распоряжении нет тому прямых доказательств, но в пользу этого предположения говорят некоторые косвенные
39 Схожие монашеские ремни с аналогично расположенным «Преображением», датируемые ранним XIII в., были обнаружены при раскопках в Киево-Печерской Лавре. См.: The Glory of Byzantium. Art and Culture of the Middle Byzantine Era. A. D. 843—1261. N.Y., 1997. Cat. № 208.
40 Богоматерь Владимирская. К 600-летию Сретения иконы Богоматери Владимирской в Москве 26 августа (8 сентября) 1395 года: Сборник материалов. Каталог выставки. М., 1995. Кат. № 7.
41 Маясова Н. А. Древнерусское лицевое шитье: Каталог. Государственный Историко-культурный музей-заповедник «Московскимй Кремль». М., 2004. Кат. № 94.
42 Яковлева А. И. Византийский Додекаортон и русские праздничные чины Рублевской эпохи. С. 84.
43 Средневековое лицевое шитье. Византия. Балканы. Русь: Каталог выставки. XVIII Международный конгресс византинистов. М., 1991. Кат. № 9.
44 Там же. Кат. № 10.
45 Искусство строгановских мастеров: Каталог выставки. М., 1991. С. 152—155.
46 Силкин А. В. Памятники Строгановского лицевого шитья в Казани // Памятники русского искусства: Исследования и реставрация (ВХНРЦ). М., 1987. Илл. 5, 6
47 Сорокатый В. М. Праздничный ряд русского иконостаса. Иконографические программы XV—XVI веков // Иконостас: происхождение — развитие — символика. М., 2000. С. 479— 481; Яковлева А. И. Византийский Додекаортон и русские праздничные чины Рублевской эпохи. С. 84.
факты. Именно такой порядок праздников зафиксирован более поздними иконостасами, где Деисус и праздники написаны на цельной доске и последовательность евангельских сцен, таким образом, жестко фиксирована. К примерам подобного рода относится иконостас придела Входа в Иерусалим Благовещенского собора Московского Кремля (1560-е гг.), где на центральной доске над Вседержителем расположены «Вход в Иерусалим» и «Преображение», а «Распятие» изображено на следующей доске над фигурой Иоанна Предтечи48. Другим примером является икона-средник иконостаса из собрания И. С. Остроухова (ныне в ГРМ) (илл. 12), на котором изображен центр пророческого ряда с Богоматерью «Воплощение» и пророками Давидом и Соломоном, ниже которых располагаются два праздника — «Вход в Иерусалим» и следующее за ним «Преображение»49. А. И. Яковлева отмечает, что подобный порядок икон был зафиксирован в центральном иконостасе Благовещенского собора Московского Кремля древнейшей из сохранившихся описей XVII в., а также присутствует в иконостасе Успенского собора времен патриарха Никона (1653), который, вероятно, повторил схему иконостаса XV в.50 Инверсия «Преображения» зафиксирована многочисленными памятниками Х^—Х^1 вв., например, в целом ряде вологодских икон, таких
как «Воскресение Христово, с праздниками» Дионисия Гринкова, (1567 г.), «Воскресение Христово со сценами земной жизни Христа», (конец XVI в.), «Походная церковь», (ок. 1589 г.), «Воскресение Христово с праздниками», (1702 г.)51. Этот перечень может быть многократно расширен.
Широкое распространение инверсии «Преображения», отмечаемое в искусстве XVI—XVII вв., опиралось, вероятнее всего, на развитие иконографии страстных сюжетов, которое можно отметить на Руси в конце XIV и начале XV в. Распространение высокого русского иконостаса и изменения в составе празд-
48 Благовещенский собор Московского Кремля. М., 1990. Илл. 210—212.
49 «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб., 1995. Кат. № 54.
50 Яковлева А. И. Византийский Додекаортон и русские праздничные чины Рублевской эпохи. С. 84-85.
51 Рыбаков А. Вологодская икона. Центры художественной культуры земли Вологодской XП-XVIП веков. М., 1995. Илл. 62, 68, 75-77.
Илл. 12. Средник иконостаса (из собрания И. С. Остроухова). ГРМ. XVIв.
ничного ряда за счет дополнения блока страстных сюжетов, происходившие в этот период, неоднократно становились темой различных исследований. Одним из главных исходных образцов для многих ансамблей служил иконостас Успенского собора во Владимире, написанный, как можно полагать, в ходе поновле-ния храма в 1408 г., в создании которого могли принимать участие ведущие иконописцы того времени — Даниил Черный и Андрей Рублев. Его праздничный ряд сохранился частично, но опись 1771 г. называет 25 икон, в том числе 11 икон со страстными сюжетами52. Создание иконостасов, подобных Успенскому собору Владимира, с расширенным праздничным рядом, в котором количественно выделялся страстной цикл, имело место в разных храмах Руси на протяжении всего XV в. Поскольку «Преображение» было активно включено в символический контекст «страстей» Господних, то можно полагать, что в некоторых ансамблях этот праздник занимал место рядом с «Распятием», подчиняясь, таким образом, общей логике расширения евангельского повествования за счет увеличения блока страстных сюжетов. Некоторые исследователи склонны объяснять увеличение количества страстных сцен, как, впрочем, и само расширение праздничного чина, да и всего высокого иконостаса, влиянием богослужебной практики. Главным событием в этих рассуждениях становится богослужебная реформа митрополита Киприана, осуществленная им в конце XIV — начале XV в., явившаяся, по существу, продолжением реформаторской деятельности константинопольского патриарха Филофея Коккина периода его вторичного патриаршества (1364-1376). Влияние этих реформ на развитие высокого русского иконостаса53, или, как следствие, на расширение праздничного чина54, или, более конкретно, на особую роль иконы «Преображение» в этом ряду, инспирированной исихаст-скими настроениями55, декларируется как некий очевидный факт, практически не требующий объяснений. Однако остается непонятным, какие именно моменты реформы митрополита Киприана явились побудительными, оказав столь существенное влияние на последующее развитие русского иконостаса, и почему этот процесс, исходивший из Константинополя, имел столь существенные последствия только на Руси.
Между тем, памятники неумолимо свидетельствуют о том, что все эти изменения возникли задолго до эпохи Киприана. Расширение страстного цикла как одно из глобальных явлений палеологовской эпохи можно проследить по множеству византийских и балканских росписей этого периода. Уже с конца XIII в., задолго до названных литургических изменений патриарха Филофея, страстной цикл обособляется в отдельный повествовательный ряд, который
52 Плугин В. А. Мировоззрение Андрея Рублева. Некоторые проблемы. Древнерусская живопись как исторический источник. М., 1974. С. 106-108; Сорокатый В. М. Праздничный ряд русского иконостаса. С. 472-473; Осташенко Е. Я. Андрей Рублев. Палеологовские традиции в московской живописи конца XIV — первой трети XV века. М., 2005. С. 264-276.
53 Лидов А. М. Иконостас: итоги и перспективы исследования // Иконостас: происхождение — развитие — символика. С. 22-25.
54 Сорокатый В. М. Праздничный ряд русского иконостаса. Иконографические программы XV-XVI веков. С. 467-468.
55 Яковлева А. И. Византийский Додекаортон и русские праздничные чины Рублевской эпохи. С. 80-84.
становится обычным элементом храмовой росписи. Он занимает среднюю зону стен, а его кульминационные моменты, как правило, располагаются и на стенах вимы, заходя в алтарное пространство и фланкируя «Евхаристию». Подобная схема «страстей» присутствует в росписях церквей Архангела Михаила в Прилепе (1270—1280-е гг.), Иоанна Богослова Канео в Охриде (1290-е гг.), Николая в Прилепе (1295), Богородицы Перивлепты в Охриде (1296), Богородицы Левишки (1310—1313), Св. Георгия в Старо Нагоричино (1317—1318), Грачаницы (1320), Св. Никиты в Чучере (1316), Спаса в Кучевиште (1330), Архангелов в Ле-сново (1340-е гг.), Карана (1341), Богородицы в Донье Каменице (первая половина XIV в.), Заума (1361), Павлицы (1360-е гг.), Зрзе (1368), церкви Св. Дмитрия Маркова монастыря (1376—1381), Раваницы (1387), Каленича (1413), Манассии (1418), и др. Изображения «страстей» Господних в это время часто встречаются и в иконописи56. Таким образом, появление расширенных страстных блоков в иконостасах московского круга на общевизантийском фоне выглядит явлением абсолютно закономерным и естественным, отражающим вовсе не локальную богослужебную реформу, а общие тенденции в развитии византийского искусства XIII—XIV вв. Что же касается композиции «Преображение» и ее перестановок в хронологических рядах праздников, то этот феномен, как свидетельствуют рассмотренные выше памятники, уже существовал за несколько столетий до эпохи патриарха Филофея Коккина и митрополита Киприана.
В практике древнерусского искусства действительно прослеживается особое пристрастие к хронологической перестановке «Преображения» и, вполне возможно, что для времени Феофана Грека и Андрея Рублева это отчасти было обусловлено исихастскими настроениями эпохи митрополита Киприана. Однако в целом этот процесс был куда более глубоким и многоплановым и, несомненно, восходящим к самым основам русского христианства. Уже в домонгольский период в русской церковной культуре наблюдается особое отношение к празднику и событиям Преображения, и это проявляется не только в отмеченных выше случаях инверсии самого праздника, что было характерно для всего византийского искусства, но и в других моментах. Показательно, что среди древнерусских храмов домонгольского периода посвящение празднику Преображения Господня оказывается чрезвычайно частым, и в качестве примеров можно назвать Спасо-Преображенские церкви Чернигова (1030-е гг.), Переяславля Южного (1080-е гг.), Берестова в Киеве (1113—1125), Мирожского монастыря в Пскове (ок. 1140 г.), Переяславля Залесского (1152), Евфросиньева монастыря в Полоцке (ок. 1161 г.), Хутынского монастыря (1192), Нередицы (1199), Новгорода Северского (конец XII в.), Старой Рязани (вторая половина XII в.). Наравне с Успением Богоматери, посвящение храмов Преображению Господню было одним из самых распространенных в Древней Руси.
В нескольких случаях «Преображение» становится центральным звеном алтарных программ, примеры чему известны как в византийских, так и в древне-
56 Показателен, например, четырехчастный складень из Синая с праздниками и страстями, вторая половина XIV в., или икона из Влатадона с изображением шести сцен «страстей» (вторая половина XIV в.) и, видимо, являющаяся частью аналогичного складня ( Vocotopoulos P. Byzantine Icons. Athens, 1995. Ill. 94, 105-108).
русских ансамблях. Классическим примером подобного рода является мозаика алтарной апсиды базилики монастыря Св. Екатерины на Синае (VI в.), чье нетрадиционное расположение обычно объясняется посвящением центрального престола храма празднику Преображения, что для раннехристианской храмовой декорации вполне правомочно57. Рассмотренные выше росписи каппадокий-ской церкви Новой токали также можно считать примером включения «Преображения» в догматическое содержание алтарной композиции, поскольку оно фланкирует алтарную апсиду и в первую очередь соотносится с «Распятием» в алтаре храма. На русской почве древнейшим примером подобного рода являются фрески Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря (ок. 1140), где «Преображение» занимает свод вимы (ил. 13). Однако вряд ли уместно здесь, подобно примеру Синайской базилики, обосновывать расположение этой композиции в алтарном своде исключительно фактом посвящения собора, хотя, вне сомнения, нельзя его и полностью игнорировать58. Тем не менее, рассмотренные примеры средневизантийского периода показывают, насколько важным было именно символическое истолкование этого сюжета. К аналогичному выводу можно прийти и при анализе иконографической программы собора Мирожско-го монастыря.
Илл. 13. Росписи алтарного свода Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря.
Ок. 1140 г.
57 Sinai. The Treasures of the Monastery. Athens, 1990. P. 61—66.
58 Именно такой точки зрения, например, придерживался В. Н. Лазарев. См.: Лазарев В. Н. Живопись Пскова // История русского искусства. М., 1954. Т. II. С. 341.
В соборе Мирожского монастыря первостепенно важным является догматическое содержание росписей, которое оказывается в русле богословских споров XII в. о двух природах Иисуса Христа и сущности евхаристической жертвы. Многочисленные образы Бога Сына, расположенные по оси Восток — Запад, раскрывают Его ипостась во всей полноте догматики. Спаситель предстает здесь и как Судья, и как Жертва, а в композициях алтаря и купола преимущественно выделена тема неслиянного соединения во Христе божественной и человеческой природы. Поскольку на горе Фавор Спаситель впервые воочию открыл апостолам Свою сущность Бога, то в данном контексте этот сюжет следует понимать как образ явления Божественной природы в воплотившемся Христе, то есть как лейтмотив всей храмовой росписи. Такой трактовке соответствует и композиционное построение сцены с очевидным выделением в центре свода теофаничес-кой части изображения, тогда как повествовательная часть сюжета с апостолами вынесена на щеку конхи и склоны свода вимы и имеет явно второстепенное значение. Кроме того, в расположении композиции явно акцентируется страстной символизм сюжета. «Преображение» располагается между «Деисусом» в конхе апсиды и Христом Эммануилом в медальоне, занимающим зенит восточной подпружной арки. Оба эти образа имеют акцентированную страстную символику. Трон, на котором восседает Христос-Судья в «Деисусе», имеет белый покров, который уподобляет его алтарному престолу, а Самого Спасителя — Агнцу. В свою очередь, Эммануил для XII в. становится самым емким образом предвечной Жертвы Иисуса Христа. В таком обрамлении «Преображение» является своего рода знаковым образом «страстей» Христовых. Таким образом, именно теофанический и страстной контексты являются определяющими факторами выделенного положения композиции в алтарной программе собора Мирожско-го монастыря59.
Другим древнерусским примером включения сцены «Преображение» в алтарную программу являются росписи церкви Св. Николы на Липне близ Новгорода, созданные в 1290-х гг. (ил. 14). Одной из специфических черт этого памятника является усложненный сюжетный состав алтарных росписей, в который включены несколько нетрадиционных сцен, составляющие выразительную иконографическую программу. Люнет восточной стены, возвышающейся над невысокой апсидой, занимает монументальная композиция «Сошествие Св. Духа», а под ней расположено «Преображение», которому на боковых стенах восточного рукава соответствуют изображенные в пандан «Сретение» и «Введение во храм»60. В свою очередь, над этими композициями, в уровне «Сошествия Св. Духа», сохранились остатки двух колоссальных ангельских фигур, которым в восточной подпружной арке соответствуют такие же фигуры двух первосвящен-ников61. «Сошествие Св. Духа», изредка включавшееся в алтарные программы,
59 Подробнее об этом см.: СарабьяновВ. Д. Программные основы древнерусской храмовой декорации второй половины XII века // Вопросы искусствознания. 4/94. М., 1994. С. 275-277.
60 Царевская Т. Ю. Церковь Николы на Липне близ Новгорода и идейное содержание ее росписи // Проблеми на изкуството. 1/2010. София, 2010. С. 19-20.
61 Царевская Т. Ю. Новые данные о составе росписей церкви Николы на Липне // ДРИ: Русь. Византия. Балканы. XIII век. СПб., 1997. С. 417.
Илл. 14. Церковь Св. Николая на Липне. Схема росписи восточного рукава подкупольного креста (Царевская Т. Ю. Церковь Николы на Липне близ Новгорода. С. 417)
как правило, имело свои специфические истолкования, определяемые контекстом всей росписи. Например, в кафоликоне Осиос Лукас купол алтаря увенчан изображением «Пятидесятницы», что, в сочетании со святительскими фигурами, расположенными в нижнем регистре, раскрывает идею нисхождения благодати Святого Духа через апостолов на церковную иерархию и создает ясную экклесио-логическую программу62. Вероятно, и в церкви на Липне тема созидания Церкви Христовой была весьма актуальна, особенно если учитывать посвящение храма свт. Николаю и роль ктитора церкви новгородского владыки Климента. В таком случае уместно увидеть здесь соотнесенность композиции «Сошествие Св. Духа» с фигурами святителей в апсиде, а также с изображениями первосвященников на подпружной арке, что создавало универсальный образ Церкви Земной и подчеркивало преемственность священства Ветхого и Нового Завета63.
Однако не менее важен и литургический смысл расположения «Сошествия Св. Духа» в люнете над алтарем. Как справедливо отмечает Т. Ю. Царевская, доминирующее положение этой композиции представляет собой выразительный образ нисхождения Святого Духа, призываемого на евхаристические дары во
62 Герасименко Н. В. Декорация алтарной части кафоликона монастыря Осиос Лукас // ВВ 64 (89) (2005). С. 248-250.
63 Фигуры первосвященников становятся одним из традиционных элементов алтарных программ именно в древнерусских памятниках, начиная с Софии Киевской. Подробнее см.: Лифшиц Л. И., Сарабьянов В. Д., Царевская Т. Ю. Монументальная живопись Великого Новгорода. С. 742-745.
время анафоры64. Именно в этом евхаристическом контексте следует оценивать и присутствие «Преображения», которое, согласно прослеженной традиции, осмысляется как синтетический образ «страстей» Господних и, соответственно, как знак жертвы. Жертвенный смысл подчеркивается композициями «Введение Богоматери во храм» и «Сретение», фланкирующими «Преображение». Весьма показательно, что сочетание этих двух сцен, вынутых из хронологического повествования и изображенных в паре, встречается в ряде памятников, причем именно в контексте страстной символики. Так, обе композиции располагались в средней зоне северной стены церкви Спаса на Нередице, буквально у входа в пространство жертвенника, соотносясь по принципу подобия, то есть являя собой прообразы жертвы Христа, явленные как в Богородичном, так и в Христологическом повес-твованиях65. Обе композиции были соотнесены в утраченных фресках Бо-городице-Рождественского придела Софии Новгородской (1109), где они имели аналогичный прообразовательный смысл66. Но наиболее выразительно страстной символизм сочетания сцен «Введения» и «Сретения» проявляется в росписях капеллы на хорах Спасской церкви Евфросиньева монастыря (начало XIII в.), где обе композиции фланкируют «Распятие» и расположены в алтарном своде этого небольшого придела67. Таким образом, в церкви на Липне «Преображение», вкупе с «Введением» и «Сретением», создает композиционный ряд новозаветных прообразов жертвы Христа.
64 Царевская Т. Ю. Церковь Николы на Липне близ Новгорода и идейное содержание ее росписи. С. 19.
65 Про жертвенную символику «Сретения» говорилось выше (см. примеч. 15). Что касается аналогичного символического смысла «Введения во храм», то об этом подробнее см.: Лиф-шиц Л. И., Сарабьянов В. Д., Царевская Т. Ю. Монументальная живопись Великого Новгорода. С. 752-756.
66 Программу росписи Богородице-Рождественского придела убедительно реконструировал Л. И. Лифшиц на основании зарисовок В. В. Суслова. См.: Лифшиц Л. И., Сарабьянов В. Д., Царевская Т. Ю. Монументальная живопись Великого Новгорода. С. 368-382.
67 Сарабьянов В. Д. Спасо-Преображенская церковь Евфросиньева монастыря и ее фрески. М., 2009. С. 212.
Илл. 15. Роспись северной алтарной ниши церкви Св. Меркурия в Старом Каире. XIII в.
Догматически насыщенные алтарные программы, подобные росписям Мирожа или Липны, в которые включено «Преображение», известны и по памятникам других регионов византийского мира. Так, в декорации церкви Св. Меркурия в Каире (XIII в.) (илл. 15), где отразились очень древние традиции Коптской Церкви, центральную апсидную нишу занимает «Вознесение», тогда как боковые отведены под композиции «Сретение» и «Преображение»68. Не менее выразительную иконографическую схему представляют фрески церкви Св. Николая в Бояне (1259), которые по своей структуре сильно напоминают систему росписи собора Мирожского монастыря (илл. 16). Здесь, как и в псковском памятнике, по оси Восток — Запад расположены несколько выразительных образов Христа — Младенец Агнец в «Службе св. отцов», благословляющий обеими руками Младенец Эммануил на коленях у Богоматери в коне, Спаситель в «Вознесении» и «Преображении», которые занимают соответственно свод и щеку вимы, два Нерукотворных образа в основании барабана, наконец, Пантократор в куполе69. Весьма показательно, что «Преображение», осеняя алтарь, как в соборе Мирожского монастыря или в церкви Николы на Липне, имеет в росписях Боянского храма не столько повествовательный, сколько символико-догматический смысл, который в значительной степени связан с прообразовательным истолкованием этого сюжета. О том, что схема расположения «Преображения» над алтарем практиковалась достаточно широко, свидетельствуют фрески церкви Св. Стефана в Касторье (втор. пол. XII в.), где оно размещено над алтарной аркой, под «Благовещением», занимающим восточный люнет70.
Литургический символизм событий Священной Истории всегда являлся неотъемлемой частью средневекового сознания, что нашло наиболее отчетливое
68 Gabra G., Eaton-Krauss M. The Treasures of Coptic Art in the Coptic Museum and Churches of Old Cairo. Cairo; N.Y. [2006]. Pls. 154, 155.
69 Пенкова Б. К вопросу об иконографии росписей купола Боянской церкви // Византийский мир: искусство Константинополя и национальные традиции. К 2000-летию христианства. Памяти Ольги Ильиничны Подобедовой (1912—1999). М., 2005. С. 345—356.
70 Chatzidakis M., Pelekanidis S. Kastoria. Mosaics — Wall Paintings. Byzantine Art in Greece. Athens, 1985. Р. 16-17.
Илл. 16. Роспись восточной части церкви Св. Николая в Бояне. 1259 г.
отражение в иконографии средневизантийского периода. Именно символическое соотнесение евангельских сюжетов оказалось одним из главных движущих мотивов в формировании новых принципов церковного искусства, той системы храмовой декорации, которая становится определяющей с раннего послеико-ноборческого периода. Пример сюжета «Преображение Господне» достаточно ярко и рельефно демонстрирует новую систему координат, которая во второй половине IX—X вв. становится определяющей в храмовом убранстве. Однако сцена «Преображение» является лишь одним из многих новозаветных сюжетов, посредством которых реализовывались принципы символического толкования. Планомерное осознание этих принципов позволит более глубоко понять иконографическую традицию восточнохристианского искусства вплоть до позднего Средневековья.
Ключевые слова: инверсия, цикл «страстей Господних», евангельское повествование, хронологическая последовательность, символическое толкование, страстной контекст, иконографическая программа, праздничный ряд иконостаса.
The Passion context of the Holy Transfiguration in Byzantine and Old Russian art
by V. Sarabyanov
The article is devoted to the wide-spread practice of a chronological inversion -removing the scene of the Holy Transfiguration of Christ from the evangelical narrative and including it into the Passion narrative. This phenomenon can be traced back to the beginning of the post-iconoclastic period and is quite common in Byzantine and Old Russian monuments up to the late Middle Ages. The Passion symbolism of the Holy Transfiguration is supported by the evangelical text itself, as well as by many interpretations of this event by apostolic fathers, which, in its turn, is reflected in the order of the divine service.
Keywords: inversion, the Passion cycle, evangelical narrative, chronological order, symbolic interpretation, Passion context, iconographic program, festival tier of the iconostasis.
