CC BY
225
ветровые турбины, встроенные в промежутки между этажами. Диаметр их меньше, чем диаметр этажей, так что эти турбины практически не будут заметны. Вращающиеся турбины сами по себе, вне всякой зависимости от этажей. Ветер должен полностью обеспечить потребность дома в электроэнергии. Каждая из турбин будет выдавать максимальную мощность в 300 киловатт. Инновационной является и технология быстрого возведения башни с монтажом этажей прямо на месте. Традиционная строительная техника потребуется строителям лишь при возведении центрального лестничного ядра здания, вокруг которого и будут вращаться этажи и ветровые турбины. Сборные элементы, навешиваются на центральное ядро и составляют 90% от общего объема конструкции дома. Здание «Green Environmental Tower» спроектировано многофункциональным. Часть этажей займет отель, часть - квартиры разной площади, офисы и ресторан. Наконец, несколько верхних этажей - пентхаузы. Оригинально решена проблема с парковкой. Лифты для автомобилей, предоставят владельцам квартир возможность парковки поэтажно возле квартиры.
Еще один пример экологичной архитектуры вскоре появится в Куала-Лумпуре (Малайзия), где будет построена башня «EDITT Tower» (арх. Hamzah & Yeang). Главной особенностью сооружения является то, что треть общей площади будущего высотного здания будут отведены под сады с живыми растениями и естественной системой ирригации. Сады будут разбиты на открытых террасах каждого из 26-ти этажей таким образом, что будут формировать общий фасад здания. Авторы проекта хотят добиться такого визуального эффекта, чтобы окружающий ландшафт плавно переходил из горизонтальной плоскости в вертикальную. Полив садов (а также смыв в туалетах) будет обеспечиваться дождевой водой, которую предполагается хранить в специальных резервуарах. Авторы проекта утверждают, что новаторская система ирригации будет на 55% обеспечивать дом водой. Что же касается электричества, то 40% ее будет также поступать от экологически чистой системы солнечных батарей. Особенность проекта заключается также в новаторском подходе к его строительству. Все элементы сооружения собираются вместе без применения сварки. По словам авторов проекта, дом впоследствии можно будет легко ремонтировать и модернизировать, заменяя старые элементы на новые. Проект к тому же предусматривает подвижные стены и даже этажи, которые могут изменяться [7].
На основе проанализированного материала можно выделить тенденции перспективного развития высотной застройки: увеличение геометрических размеров высотных сооружений, как по вертикали так и по горизонтали, формирования мультиструктур, так называемых «вертикальных городов»;
объединение как можно большего количества функций в один пространственной высотной структуре; автономность высотной структуры как функциональная так и энергетическая;
использование прогрессивных энергоэфективных технологий, использования природных источников энергоснабжения; использование принципиально новых конструктивных материалов; высотные объекты, которые трансформируются функционально и структурно.
Литература
1. Агулина О.В. Подводная лодка, небоскреб и оранжерея. М.: Современный дом, 2004. С.19-20.
2. Небоскребы [Электронный ресурс] URL: http://www.membrana.ru/particles/tag/151 (дата обращения 12.12.2012).
3. Репин Ю.Г. Пространственный город теория и практика.К.: Феникс, 2009. С. 267.
4. Семенов П.А. Отели и материаловедение. М.: Современный дом, 2004. С. 20-22.
5. Council on Tall Buildings and Urban Habitat [Электронный ресурс] URL: http://ctbuh.org (дата обращения 12.12.2012).
6. Ken Yeang. Eco Skyscrapers. Australia: Images Publishing, 2007. P. 160.
7. Skyscraper news [Электронный ресурс] URL: http://skyscrapernews.com (дата обращения 01.12.2012).
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ Лапик Н.А.
Аспирант, преподаватель Санкт-Петербургского Государственного Университета Культуры и Искусств СТИЛИСТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ «МОДНЫХ» ИЛЛЮСТРАЦИЙ ПЕРИОДА АРТ ДЕКО
Аннотация
Статья посвящена «модной» иллюстрации периода Арт Деко. Целью исследования является выявление стилистических особенностей «модных» иллюстраций указанного периода. Для достижения цели представляется необходимым решить следующие задачи: вычленение основных этапов развития «модной» иллюстрации периода Арт Деко; анализ авторских стилей ведущих иллюстраторов и влияния кубизма, сюрреализма, абстракции и других направлений на стилевое решение классических «модные» иллюстрации; выявление новых трактовок их смыслового значения, а так же значения символики в изображении модного костюма периода Арт Деко. Материал исследования может быть использован в лекциях, спецкурсах и семинарах, посвященных стилевым особенностям печатной графики начала ХХ века; в процессе обучения специалистов вузов; для искусствоведов.
Ключевые слова: стиль Арт Деко, авторский стиль, «модная» иллюстрация.
Keywords: the style of Art Deco, the author's style, «fashion» illustration.
Первоначально использовавшийся для обозначения декоративного искусства в период между двумя мировыми войнами, сегодня термин «Арт Деко» стал признанным синонимом эффектности.
Как художественное течение он оформился в 1908-1912 годы и достиг расцвета между 1925 и 1935 годами. Первое время в искусстве Арт Деко продолжаются темы и мотивы Модерна, точнее стиля Ар Нуво, - извилистые линии, изображение фантастических существ, волн, раковин, драконов и павлинов, лебединых шей и томных бледных женщин с распущенными волосами. Постепенно, соединяя несоединимое, «последний из художественных стилей», эволюционировал от прихотливо изогнутых линий и флореальных стилизаций к более простым геометрическим формам.
В рассказе о «модной» иллюстрации, перечисление источников Арт Деко не случайно. Арт Деко изменил иллюстрацию коренным образом. «Его проявления характеризовались сходными особенностями художественного языка, орнаментики, флоральных мотивов. Вырабатывались новые подходы к эстетическому развитию формы, решались проблемы стандартизации шрифтов»*.
В последнее десятилетие ХГХ века журнал еще не обладал единым визуальным форматом: как следствие, он превратился в идеальную среду для графического экспериментирования. Еще в 1892 году в США Конде Наст основал издательство Conde Nast, чья деятельность началась с издания журнала «Vogue». В 1867 году Ф.Харпер выпустил первый номер «Harpers Bazaar». Журнал «Vanity Fair» появился сразу в трех воплощениях. Первый недолговечный, основанный в Манхеттене - юмористический еженедельник, выходил с 1859 по 1863 год. Далее, в Великобритании, с 1868 до 1914 года. И, наконец, в 1913 году был куплен и обновлен Конде Настом. В 1921 году в Париже выходит «L'Officiel de la couture», который в 1938 году стал первым журналом мод,
8
опубликовавшим цветные фотографии. Эти журналы, на протяжении 20-30-х годов, стали «золотым стандартом» так называемых «smart magazines».
Наряду с крупными изданиями, появлялись журналы, выходившие небольшим тиражом, век которых был недолог - «Le Trait parisien», «Art Gout Beaute», «Le Petit Echo de la mode», «Le Jardin des Modes», «Modes et Travaux» и многие другие.
В 1912 году дизайнер Поль Пуаре предложил издателю Люсьену Вожелю (Lucien Vogel) открыть журнала, в котором мода будет представлена в первую очередь как искусство — «Газета хорошего вкуса» («Gazette du Bon Ton»). Журнал выходил до 1925 года.
В первое десятилетие ХХ века продолжалось развитие стиля Модерн в моде и в иллюстрации. Пьер Боннар, Обри Бердслей, Альфонс Муха, Чарльз Дан Гибсон и другие художники конца ХГХ века оставили в наследие ХХ веку искусство, где все, от формы до содержания, было создано для радостей ХХ века.
В 20-х годах ХХ века, когда «модная» журналистика начинает развиваться быстрыми темпами, занятие «коммерческой графикой» - впервые стало полноценной профессией. Именно в это время появляется профессия иллюстратора «модных» журналов, а «модная картинка» становится иллюстрацией.
Процессу «превращения» Арт Деко в респектабельный стиль межвоенных десятилетий способствовали такие иллюстраторы как: Жорж Барбье (George Barbier), Жоржа Лепапа(Georges Lepape), Поль Ириб (Paul Iribe), Луи Икар (Louis Icart), Джордж Планк (George Plank), Хелен Драйден (Helen Dryden), Андре Марти Эдуард (Andre Edouard Marty), Эрик (Eric) и другие. «Vanity Fair» способствовал продвижению работ иллюстраторов Мигеля Коварубия (Miguel Covarrubias) и Паоло Гарретто (Paolo Garretto).
Самым влиятельным и плодотворным графиком моды периода Арт Деко считается Роман Тыртов, русский по происхождению, и известный под псевдонимом Эрте (1892-1990). В 1912 году он переехал из России в Париж. «В Париже я начал работать в портретной живописи. Но...мое воображение получило свободу в декоративной и символической композиции». Тогда же Эрте начал работать дизайнером в Доме Поля Пуаре. Сам стиль Дома, навеянный восточной экзотикой, импонировал художнику, и впоследствии сильно отразился на его творчестве.
В 1914 году сразу два журнала - «Vogue» и «Harper's Bazaar» - предложили ему работать в качестве иллюстратора. Он выбрал «Harper's Bazaar» и в январе 1915 года создал первую обложку к журналу. В общей сложности Эрте создал 250 обложек «Harper's Bazaar». Он работал тушью, акварелью, гуашью.
В «Harper's Bazaar» на Эрте никто не оказывал давления. Он был свободен в планировании своих работ вплоть до 1920 года. Единственным условием было то, что он, как ожидалось, создаст четыре обложки для сезонных коллекций. В этом смысле, Эрте был исключительно творческим художником, иллюстрируя свои собственные творения, в отличие от Лепапа, Барбье, Мартэн, Бенито и Рейнальдо Луза, которые были иллюстраторами чужих замыслов.
Первоначально, в своих рисунках он создавал архитипичные образы Модерна - женщин-богинь, ассирийских принцесс, звезд мюзик-холла или фавориток гарема. Наброски Эрте показывают его личное понимание женского образа. Архитектонику костюма он сравнивал с гармонией в архитектуре: «Я считаю, что каждое украшение, каждое прикосновение вышивки на платье должны иметь причину... Каждое платье должно быть создано таким образом, чтобы все его детали существовали в гармонии друг с другом и с основной идеей. Это как архитектурное творение, где каждое украшение должно быть на своем месте и в полной гармонии с ансамблем здания. Возьмите любое украшение художественной структуры и перевезите его в другое место - можно быть уверенным, что здание будет стоять, но его красота, которая выражает себя в идеальной пропорции и линии, будет разрушена». В любом случае, все, что он изображал - от бальных платьев до спортивной одежды - покрыто театральной патиной. Его дизайн можно воспринимать как призыв к использованию наиболее роскошных тканей, пышного меха и украшений с лучшими камнями.
Обложки Эрте для «Harper's Bazaar» - особая тема изучения «стиля Эрте». Содержание обложек многих выпусков было описано самим художником, что во многом облегчает понимание смыслового значения иллюстраций, пронизанных символикой. Например, обложка «Harper's Bazaar» за январь 1918 года, на которой Эрте изобразил женскую фигуру на краю пропасти, объятой языками пламени, сопровождается подписью: «Дух Франции побуждает богатую и ленивую Америку на большие усилия в Европейской войне». Таким образом, «Дух Франции» символически изображен в образе молодой женщины. Петух у ее ног - как символ пробуждения. Таким образом, женские образы Эрте - не просто красиво одетые женщины, а женщины-символы, олицетворения (Весна, Победа, Любовь и т.д.)
К чему аппелировал Эрте в своих многочисленных обложках? Большинство женщин были довольны насладиться эстетической красотой красочных обложек и лирической фантазией рисунков. Но, «для некоторых женщин это искусство было возможностью убежать в паутину «никогда-не-существующего-края», где они будут одеты в платья Эрте, и станут частью мира его воображения».
С 1927 по 1934 год Эрте продолжал делать исключительно обложки для «Harper's Bazaar» с присущим ему воображением и артистизмом, но мода в них была лишь частью общего абстрактного дизайна, а не живописного реализма. Новое время диктовало свои вкусы, и «стиль Эрте» постепенно исчез из реальной жизни. В своих иллюстрациях и размышлениях о современной моде он был уже слишком наивен. В 1934 году Алексей Бродович стал арт-директором «Harper’s Bazaar», и в первую очередь уволил старейшего иллюстратора. Его стиль совершенно не устраивал Бродовича, ему требовалось разнообразие, смешение стилей, коллаж художественных направлений — что-то неопределимое, но дающее немедленное ощущение свежести и новизны. На место Эрте были приглашены график Кассандр и фотограф Мэн Рэй. Иллюстрации практически полностью заменили фотографиями.
Французский иллюстратор Жорж Барбье (1882-1932) - так же один из крупнейших графиков первой трети XX века, чей индивидуальный стиль был сформирован под влиянием Арт Деко. Свою творческую карьеру он начал как театральный художник, разрабатывая эскизы костюмов и декораций для балетных постановок, что впоследствии отразилось на его авторском стиле «модных» иллюстраций. После первой мировой войны художник сотрудничал с изданиями «Gazette du bon ton» и «Vogue», а также газетами «La Gazette», «Modes et manieres d'aujourd'hui», «Les Feuillets d'art», «Femina» и «le Jardin des dames et des modes».
Его выразительный стиль середины 20-х годов был обращен к восточной тематике, а также к салонной живописи XVIII века. Восточные орнаменты в виде драконов, экзотических цветов, гроздьев винограда, цветущей сакуры были обязательным дополнением к образу «героини» Барбье. «Женщины Барбье» почти всегда изображались на фоне определенного интерьера богато обставленной гостиной, оперного театра или дорогого питейного заведения**. И они сами являлись украшениями этих интерьеров, музицируя, читая любовные письма или прихорашиваясь, глядя в зеркало. Он не давал подробного описания всех деталей изображенного костюма, как это делал Эрте, поскольку не являлся дизайнером моделей, но давал звучные названия каждой
9
«картинке» в духе Жана Мишеля Моро, «модного» гравера XVIII века. Например, «Au revoir» (Прощание), «Des Roses Dans la Nuit( (Розы в Ночи), «La fontaine de coquillages» (Фонтан Ракушек), «Minuit! . . ou l'appartement a la mode» («Полночь!... или модная квартира). Многие из них были гравированы H. Reidel для «Le bonheur du jour, ou les graces a la mode» (Счастье дня или милости моды) и сейчас хранятся в библиотеках Princeton University и Yale University.
Поль Ириб (1883—1935) считается одним из одаренных иллюстраторов того периода, когда рисунки в журналах раскрашивались через трафарет. Их тираж был невелик — от 1200 до 2500 экземпляров. Часть из них (около 30 экземпляров), предназначенная для постоянных читателей, печаталась на лучшей мелованной бумаге и оформлялась как подарочный альбом. Поль Ириб известен, прежде всего, своими иллюстрациями для «La Gazette du Bon Ton» и «Vogue». В 1908 году усилиями дизайнера Поля Пуаре и Ириба появился альбом «Les Robes de Paul Poiret racontee par Paul Iribe» (Платья Поля Пуаре глазами Поля Ириба). Альбом стал отправной точкой в представлении модных коллекций. «Стиль Ириба» отличался гибкостью. Художник предпочитал свободные «жидкие» формы, соответствующие элементам дизайна последних лет Модерна и первых лет Арт Деко. В качестве фона он рисовал пуфы, плотно декорированный текстиль, гобелены, цветочные орнаменты. Женские фигуры на иллюстрациях Ириба - плавные, тягучие и простые (трафаретные).
В 1911 году выходит второй альбом Дома Пуаре почти под тем же названием, но совместно с другим художником Жоржем Лепапом (1887-1971) — «Les Choses de Paul Poiret, vues par Georges Lepape» (Вещи Поля Пуаре глазами Жоржа Лепапа). Лепап к этому времени уже «набил руку» в мастерской «Fernand Cormon», где учились Тулуз-Лотрек, Ван Гог, Матисса, и Пикабиа. Альбом представлял собой большое издание, напечатанное в тысячу экземпляров. Лепап, который впитал уроки яркий цветов, работая над «Ballet Russes» и изобретая «pochoir prints» (трафаретные принты), рисуя платья Пуаре для «Gazette du Bon Ton», создал для альбома штриховые рисунки с крупными локальными пятнами голубых, зеленых, красных, розовых и желтых тонов. В это время он так же находился под влиянием ориентализма, персидских миниатюр и кубизма. Его рисунок обладает скульптурной простой и плавностью линий. Его иллюстрации к «дягилевским сезонам» вдохновили его на создание нового, более экзотического образа женщины, которая носит восточные наряды, чалму на голове и смотрит большими раскосыми глазами с поволокой. Ему свойственно изображение удлиненных женских форм. В работе он использовал акварель, гуашь, чернила. Названия его работ так же типичны для Арт Деко: «Le Miroir Rouge» (Красное Зеркало), «Winter Rose» (Зимняя Роза), «Vive la France!» (Да здравствует Франция), «Pour les Beaux Jours» (Для Прекрасных Дней).
В это время Лепап вводит идею «движения» и «истории» в «модную» иллюстрацию, показывая некоторые модели фактически повернувшись спиной к зрителю. Этот прием в иллюстрации получил дальнейшее развитие с издателем Люсьен Фогель (Lucien Vogel) между 1912 и 1925 годами, когда Лепап стал одним из основных участников «Gazette du Bon Ton». Для этого издания и других он создал многочисленные рисунки мехов, парфюмерии и других предметов роскоши.
Выше уже заходила речь относительно обложек Эрте. Журнальная обложка вообще стала еще одной дорогой, которая вывела стиль Арт Деко на простор печатной продукции. Просматривая многочисленные иллюстрации журнальных обложек того времени, становится ясно, что «перед графическими работами Арт Деко не стояла цель изображения реального мира, скорее они были призваны создавать иллюзию элегантного, беззаботного и оптимистического существования». С искусством Модерна стиль Арт Деко объединяет желание многих художников (выполняющих волю богатых заказчиков) создать иллюзию благополучия и «роскошной жизни» в трудные годы «потерянного поколения» между двумя мировыми войнами. Роскошь Арт Деко - была своего рода психологической реакцией на аскетизм и ограничения в годы первой мировой войны. Совершенно очевидно, что графика Арт Деко представляла собой уход от реальности; вместо изображения актуальных проблем мира, разоренного войнами и Великой экономической депрессией, она рисовала мир желаний, внешних эффектов светского блеска, навеянных грезами голливудских звезд. Если «модный» журнал выступает в качестве отражения «сказки об идеальном мире», который создает сама мода, то «модная» иллюстрация - отражает эту мифологию в образах «героев».
В такой ситуации журнальный образ имеет особое значение. «В машинный век... возникла необходимость в том, чтобы образ обрел равенство со словом». «.развитие концепций формообразования и творческих подходов к процессу проектирования в журнальном дизайне шло по линии визуализации информации, от чтения текста к «чтению» изображения, что является отличительной чертой американского журнального дизайна».
Например, обложка «Vogue» за март 1927 года, стала классикой периода Арт Деко. На ней изображена молодая женщина на фоне великолепия огней ночного Манхэттена. Большие холодные глаза и выражение пресыщенности на ее лице говорят о том, что такая «эффектная» жизнь ее уже слегка утомила. Автор работы - Жорж Лепап. В качестве прототипа выступила известная модель и муза Ман Рэя и Пикассо, американский фотограф и в будущем военный фотокорреспондент, снимавший освобождение Дахау и Освенцима - Ли Миллер.
Кроме всего прочего, Арт Деко породил символическую связку - женщина и автомобиль - как символ прогресса. Вообще, женщины в мчащихся автомобилях и поездах стали весьма популярными сюжетами журнальных обложек. Прием «скоростных линий» широко вошел в иллюстрации. Образ «женщина за рулем» стал использоваться иллюстраторами практически сразу после создания автомобиля. Во многие альбомы искусства Арт Деко также вошла обложка «Vogue» 1925-го года, работы Лепапа. «Энергетические» зигзаги «оптического» платья Сони Делоне*** повторены в декоре мощного автомобиля и в «розе ветров» на заднем плане, символизируя новое качество жизни современной женщины и в первую очередь ее свободу, не только в передвижении, но и в принятии решений о направлении этого движения. «Парящий в воздухе компас, вызывающе яркая раскраска мощного авто, на украшенный крыльями капот которого облокотилась женщина - чистая квинтэссенция века оптимизма.».
На протяжении всех 20-х годов в «модных» иллюстрациях можно увидеть плавные линии изгибов фигур, статность поз, изнеженность и усталость в лицах и в характерах моделей. Но, к 1929 году ситуация резко изменяется. Новации породили искусство, в котором господствовали две взаимоисключающие, на первый взгляд, тенденции. С одной стороны, - «энергетические» построения в виде зигзагов, молний, вспышек света, треугольников, ромбов - все это помогало отразить ощущение движения и скорости. Мы видим здесь смелое применение ступенчатых форм, широких и энергичных кривых линий (в отличие от мягких текучих кривых модерна). На смену сбалансированной композиции пришла ассиметрия. Художники соединяли цвета, ранее считавшиеся диссонирующими, упрощали изображение до схемы. С другой стороны, все это парадоксальным образом соединялось с подчеркнутой элегантностью, упрощенность с аристократизмом. Острые грани, тревожная цветовая гамма хорошо передают «нерв» жизни в большом городе. Использование «плоской» (египетской) проекции помогало иллюстрации быть одновременно статичной и динамичной. Обложки «Vogue» и «Vanity Faire» за 1929 год показывают полный отказ от традиционной декоративности, орнаментики и симметричности. Лица и фигуры «героев» как будто расщепляются на атомы, стилизуются до состояния простых геометрических форм. Фон и стиль шрифта составляют единую композицию с сюжетом.
10
Резюмируя искусствоведческое описание «модных» иллюстраций периода Арт Деко, можно выделить главные аспекты
анализа:
Во-первых, в «модных» иллюстрациях первых лет Арт Деко можно обнаружить некоторые элементы сюрреалистического изображения, и символика конструкции имела особое значение. В них есть сочетание реального и фантастического. Ярким примером подобной композиции могут служить рисунки Эрте. Он смело соединял повседневное и экзотическое, эротическое и танатическое.
Во-вторых, в «модных» иллюстрациях конца 20-х - начала 30-х годов присутствует конструктивистский характер изображения. Иллюстраторы, как и живописцы, «кубировали», т.е. выявляли элементарные объемы и формы изображений. При этом сохраняли определенную связь со статикой или динамикой изображаемого «модного» предмета или модели. Приветствовались геометризация линий и форм; их непрерывные или дискретные деформации (например, угловатость форм лица или тела «модели» для подчеркивания их «хрупкости» и неловкости движений), симультанеизм (одновременное изображение неодновременных фрагментов или ракурсов предмета); плоский (египетский) характер изображения; выделение локальных цветов. При всей изломанности и хаотичности «картинок», в них присутствует принципам гармонии.
В-третьих, 1929 год можно считать отправной точкой в появлении абстрактной композиции в «модной» иллюстрации. В это время часто сюжет и «герои» иллюстраций настолько условны, что от предмета изображения остаются только «абстрактные» свойства - форма, цвет и т.п. В результате на смену реальному «модному» предмету или «герою» приходит комбинация чистых линий, форм и цветовых пятен. Но, «беспредметность не означает неизобразительность: все графические и цветовые элементы, в конечном счете, заимствуются из каких-то реальных объектов, у которых они отражают какие-то свойства». Можно заметить, что «акциденциализация (обеспредмечивание) или «испарение» реальных предметов, является частным случаем их идеализации». Иллюстраторы отказываются от конкретного рисунка, светотени и предметного колорита; приветствуется набор чистых цветов и основных линий и форм. В качестве фундаментальных геометрических фигур выделяются четырехугольник, круг, квадрат.
В конце XX века смелые контрасты обобщенной, геометризованной формы и яркого цвета, открытые Арт Деко, вновь возрождаются в графике, дизайне и моде, порождая на основе известных принципов уже совершенно новые авторские стили «модной» иллюстрации, основанные на компьютерных технологиях.
ПРИМЕЧАНИЯ
*Шрифты стали играть важную роль в создании «модной» иллюстрации, они становились важной частью изображения, стилистически тип шрифта подчинялся тем же правилам, что и сама «картинка».
**20-е годы ХХ века знаменованы появлением «cafe society» (общество кафе) и развитием индустрии развлечений. ***Соня Делоне (1885 -1979) - французская художница-абстракционистка, сама была известна как иллюстратор модного
костюма.
В своих работах она отходила от натурализма и фигуративности в сторону геометрии и абстракции, экспериментируя с ритмом и с разложением цвета. В 1910 году со своим мужем и художником Робером Делоне она разработала новый стиль в изобразительном искусстве — орфизм (или симультанизм). Живописным языком концентрических «солнечных кругов» этот стиль выражал динамику движения, тонкости цветовых созвучий. Опираясь на орфизм, Делоне стилизовала придуманные ею костюмы. Она искажала естественные формы, превращая рисунок платья в абстрактную картину.
Литература
1. Бранский В.П. Искусство и философия. [Электронный ресурс]. URL:
http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/bransk/index.php (дата обращения 05.12.2012).
2. Власов В. Г. Стили в искусстве: Словарь в 3-х тт. — СПб.: Кольна.—Т.1,1995.—672 с.
3. Власов В. Г. Стили в искусстве: Словарь в 3-х тт. — СПб.: Кольна —Т.П, 1996.—544 с.—Т.Ш, 1997.—656 с.
4. Власов В. Г. Иллюстрированный художественный словарь. — СПб.: АО «ИКАР», 1993. — 272 с.
5. Гурова Е.А. Концепции визуальной коммуникации в журнальном дизайне США (конец XIX - середина XX вв.): автореф. дис. ...канд.искусствоведения: 17.00.06/Гурова Екатерина Александровна; СПГУТД. - СПб., 2011. - 24 с.
6. Ильина Т.В. История искусства Западной Европы от античности до наших дней. - М.: Юрайт, 2011. - 435 с.
7. Малинина Т.Г. Стилевой проект века. Об истоках и природе Арт Деко// Художественные модели поисков нового образа мира. - М., 1999. - С.177-178
8. Стерноу С.А. Арт-Деко. Полеты художественной фантазии/ Стерноу С.А. - М.: БЕЛФАКС, 1997. - 128 с.
9. Blum S. Fashion Drawings and illustrations from «Harpers Bazaar» by Erte/S.Blum.-New York.: Dover Publications, Inc., 1976. -130 p.
10. Cally Blackman. 100 years of fashion illustration. - London.: Laurence King Publishing, 2007. - 384 с.
11. 11.Claude Lepape et Thierry Defert, Georges Lepape, ou l'Elegance illustree, editions Herscher, Paris, 1983
12. Packer William .The Art of Vogue covers 1909-1940 by William Packer/ William Packer.- New York.: Random House Value Publishing, Inc., 1985. - 256 р.
Тихонов М.С.
Аспирант, кафедра истории музыки, Нижегородская государственная консерватория (академия) им. М. И. Глинки МУЖСКИЕ ОБРАЗЫ В «КОПЕНГАГЕНСКОМ КОЛЬЦЕ»: К ВОПРОСУ О РЕЖИССЁРСКОЙ АКТУАЛИЗАЦИИ
Аннотация
В статье рассмотрены мужские образы вагнеровской тетралогии «Кольцо нибелунга» в постановке режиссёра К. Хольтена. На примере избранных героев раскрывается действие приёмов режиссёрской актуализации (гипербола, персонализация и оппозиция). Названные приёмы проясняют режиссёрские намерения и соответствующий им инструментарий.
Ключевые слова: Р. Вагнер, К. Хольтен, «Кольцо нибелунга», актуализация.
Keywords: R. Wagner, K. Holten, “The Ring of the Nibelung”, actualization.
Современный режиссёрский театр использует разнообразные приёмы актуализации постановок, перенесения действия в другой социально-исторический контекст или в фантастический мир будущего, придуманный режиссёром. Подобные сценические эксперименты в XX □ XXI вв. основываются на ином, нежели ранее, отношении к тексту произведения. Художников интересует реакция на графический эквивалент мысли, живой отклик на его содержание, эмоциональное воздействие, вызываемое у реципиента. Ю.Б. Борев пишет: «В эстетике XX в. возникло различие между понятиями — текст и произведение. Текст — предмет структурного анализа. Произведение — текст, рассмотренный в его социальных связях (с реальностью, с историей его
11
