Научная статья на тему 'Стиг Дагерман и кинематограф'

Стиг Дагерман и кинематограф Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
264
50
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Пресс Н. А.

В статье рассматривается отношение шведского писателя 1940-х гг. Стига Дагермана к кинематографу. Анализиру­ются как творчество писателя, непосредственно связанное с кинематографом (рецензии на кинофильмы и сценарии), так и значение кинематографа для художественного творчества писателя.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Stig Dagerman and cinema

The author analyzes the relations between Stig Dagerman, a Swedish writer of 1940s, and the world of film-making, The matter of analysis are both his contribution in the form of film reviews and scenarios and the important role that cinema plays in his novels.

Текст научной работы на тему «Стиг Дагерман и кинематограф»

ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

Сер. 9. 2007. Вып. 3. Ч. II

И, А. Пресс

СТИГ ДАГЕРМАН И КИНЕМАТОГРАФ

Взаимоотношения писателя с кинематографом могут развиваться в разных модальностях. Большой интерес как для литературоведов, так и для киноведов представляет исследование особенностей взаимодействия художественной литературы и т. н. «другого», «интеллектуального кино». Нередко, отношения, между литературным произведением и его экранизацией развиваются непредсказуемо. Часто экранизация литературного произведения, обладающего, на первый взгляд, несомненным «экранным потенциалом», оказывается значительно менее привлекательной для зрителя, чем ожидалось. И, напротив, литературное произведение, казалось бы, не дающее необходимого пространства для кинотворчества, в. руках режиссера становится настоящим шедевром.

Интересный пример сложных взаимоотношений кинематографа и литературы представляет собой творчество шведского писателя 1940-х гг. Стига Дагермана (1923-1954). Литературная деятельность Дагермана многогранна: он является автором романов, новелл, пьес, стихотворений, публицистических произведений и эссе. В период с 1944 по 1954 г. Дагерман находился в центре культурной и общественно-политической жизни Швеции. Дагерман и кинематограф - малоизученная тема, которой посвящена лишь одна монография - «Мрачные тени. Творчество Стига Дагермана и его отношение к фильму как к судожественному средству» шведского литературоведа и кинокритика Йосты Вернера.

Невозможно также не остановиться на личном отношении писателя к миру кино, его предпочтениях и деятельности кинокритика. При рассмотрении творчества Стига Дагермана в контексте взаимоотношений писателя с миром кино сразу же обращает на себя внимание радикальный контраст между огромным количеством нереализованных сцена-ристских планов и фактическим числом кинопостановок, основанных на его текстах. После трагической гибели Стига Дагермана в результате самоубийства в 1954 г. в различных источниках было обнаружено десять законченных киносценариев и большое количество неоконченного фрагментарного материала. Это связано в немалой степени с глубоким личностным и творческим кризисом писателя, приведшему к тому, что количество планов и обязательств, взятых на себя писателем в последние пять лет жизни, нарастало подобно снежному кому, и он не сумел с ними справиться.

Интерес Стига Дагермана к кинематографу начался еще в ранней юности, после переезда в одиннадцатилетнем возрасте к отцу в Стокгольм. В свободное от учебы и работы разносчиком газет время, одним из любимых занятий будущего писателя становится посещение кинотеатров. Всю жизнь мучавшее писателя противоречие между высоким и низким, как в жизни, так и в искусстве, отразилось также и в его предпочтениях в мире кино: Дагермана одинаково привлекали и вдохновляли как продукты массовой культуры этой эпохи - многочисленные голливудские мелодрамы и вестерны, так и работы режиссеров, ставших классиками мирового кинематографа (в частности, Альфреда Хичкока и Фрица Ланга). О том, какое значение для молодого Дагермана имело посещение кинотеатров, красноречиво говорит зарисовка, обнаруженная уже после смерти писателя

©Н. А. Пресс, 2007

его первой женой Аннмари Дагерман, В коротком фрагменте писатель говорит о незабываемых ощущениях, подаренных ему посещениями кинотеатра «Йота Лейон»: «Я никогда не забуду этого ликования, взрыва летящих в воздух шапок и свиста, прославлявшего тот бесценный миг, когда в зале гас свет, и занавес открывался, обнажая воплощение мечты. Все это - о "Йота Лейон", храме моего детства»1. Для молодого Дагермана фильмы стали тем, чем впоследствии станут его собственные книги - убежищем от реального мира, пространством и временем, в котором возможно все.

За годы работы в отделе культуры синдикалистской газеты «Рабочий» Дагерман написал более ста рецензий на кинофильмы. Интересно отметить тот факт, что противоречие между одинаково сильной тягой как к интеллектуальному кино, кино, опережающему свое время, так и к массовой голливудской продукции, заметно и в стиле, и в эстетической ценности рецензий. Дагерман говорит о фильмах на их собственном языке. Рецензии на массово популярные фильмы пестрят клише и не отличаются самостоятельностью или оригинальностью суждений, в то время как в рецензиях на кино другого рода (например, на работы Фрица Ланга или Альфреда Хичкока) Дагерман использует оригинальный художественный язык, зачастую они кажутся набросками к романам или вариациями на поднимаемые в них темы. Так, например, Дагерман заканчивает рецензию на фильм Хичкока «Околдованный» следующим образом: «Тем не менее, у зрителя остается холодящее душу ощущение игры на нервах, весь фильм напоминает блестящий револьвер Хемингуэя, который слишком легко разобрать на ледяные составные части»2. Использование подобных авторских метафор, характерных для художественного творчества писателя, не столь типично для Дагермана-кинокритика, он прибегает к ним лишь в исключительных случаях. Так, например, рецензия на фильм «Манхэттен» Жюльена Дювивье заканчивается стандартным журналистским клише: «Но, если закрыть глаза на эти несущественные недостатки, "Манхэттен" - это фильм, который можно порекомендовать от всей души, фильм, которым компания Fox Film может гордиться»3.

Затрагивая тему взаимоотношений писателя с кинематографом, нельзя не упомянуть статью «Писатель, фильм и продюсер», опубликованную Дагерманом в 1950 г. В ней Дагерман аргументированно критикует ситуацию, сложившуюся на тот момент в шведском кинематографе, отмечая, что при выборе сценариев, а также при непосредственной съемке фильма ведущим критерием является окупаемость фильма, а также небольшая продолжительность съемок. Выступая от лица гипотетического писателя, находящегося в конфликте с продюсером, Дагерман вкладывает в его уста следующие слова: «Нам неприятно писать для кинематографа. Нам не нравится атмосфера, царящая в мастерской кинофильма. Нас отталкивает холодный расчет, фальшивый энтузиазм и фальшивая сентиментальность. Мы не доверяем продюсерам, и нас оскорбляет то, что и нам не оказывается доверие. Работа в кино, в ее нынешней форме, дает нам не радость, а только усталость, в худшем случае - чувство тошноты»4. Возможно, именно в силу этой позиции, взаимоотношения Дагермана с шведским кинематографом складывались сложно и редко приводили к какому-то реальному результату. В качестве примера можно привести сценарий «Мертвые города», который должен стать основой художественного фильма о послевоенной Германии. Весной того же года выходит «Осень в Германии» - книга, в которой были собраны статьи, написанные Дагерманом для газеты «Экс-прессен» в октябре-декабре 1946 г., во время его путешествия по лежавшей в руинах Германии. Эта книга стала единственным журналистским успехом такого масштаба для Стига Дагермана, в немалой степени благодаря тому, что во время своей поездки он имел

возможность останавливаться у друзей и родственников своей жены 1ннмара Дагерман и ее родителей, Фердинанда и Элли Гетце. Это обстоятельство предостаншю молодому писателю шанс посмотреть на жизнь немцев в американской и британской зонах оккупации изнутри, глазами простых жителей Берлина, Дюссельдорфа и Франкфурта-на-Майне. Книга имела огромный успех и стала первым произведением Дагермана, которое получило признание широкой публики. На волне интереса к этой книге кинокомпания «Шведский Кинематограф» третьего сентября 1947 г. заключила с Дагерманом контракт, по которому тот брал на себя обязательство до первого октября предоставить компании полный вариант сценария фильма «Мертвые города». Предполагалось, что фильм будет сниматься Альфом Шебергом совместно с английской кинокомпанией. В одном из своих интервью, два года спустя, Дагерман следующим образом объяснил, почему фильм так и не был снят: «Фильм должен был быть снят Альфом Шебергом, но англичане отказались от сотрудничества, они испугались, что начнутся разговоры о том, будто мы начали кампанию по проявлению сочувствия к немцам»5.

По замыслу писателя, фильм «Мертвые города» должен был рассказывать о современной Германии, но, вместе с тем, не акцентировать внимание на немецкой специфике, чтобы у зрителя, таким образом, создавалось впечатление, что действие фильма может разворачиваться в любом месте послевоенной Европы. Подчеркивая эту особенность, Дагерман остается верным своей склонности к универсализации всего, что касается человеческого страдания: его интересуют не столько отдельные реальные истории, сколько отражение в них опыта и переживаний всего человечества. В сопроводительном тексте к сценарию Дагерман особо отмечает, что фильм не должен быть просто документальным «Это не должен быть фильм о руинах и людях, живущих среди них. Это должен быть еще и фильм о том, что занимает мысли этих людей, верят ли они во что-нибудь, и если да - то во что, и, в первую очередь, о том, что дает им силы и мужество, несмотря на все, продолжать жить»6. Психологизм, а также постановку экзистенциальных вопросов, занимающих человечество, Дагерман ставит выше документального реализма.

Главными героями будущего фильма должны были стать жители Гамбурга - семья, состоящая из матери, потерявшей супруга во время войны, и троих детей: двух девочек, восемнадцати и шести лет, и двенадцатилетнего мальчика. С ними также живут брат матери, за плечами которого - восемь лет концлагерей, а также бывший солдат, который рисует картины и продает их на черном рынке. Происходящее в фильме зритель должен был увидеть глазами молодого шведского журналиста Бруно Лунда, который останавливается у этой семьи на пару дней. Время, проведенное с ними, возможно, окажется самым насыщенным и важным в его жизни. Сценарий мог бы дать режиссеру и актерам широкое пространство для творчества, в частности, благодаря яркой галерее образов и стремительному развитию событий в короткий промежуток времени. За два-три дня, которые молодой журналист проводит вместе с семьей Дамм, прежде чем отправиться дальше и покинуть Гамбург, многое успевает произойти. Мать уезжает в пригород, чтобы попытаться выпросить у крестьян хотя бы немного картофеля для своих детей. Солдат втягивает мальчика в махинации на черном рынке, принуждая его к воровству. Брат матери погибает во время инцидента со встреченным им случайно на улице надсмотрщиком из концлагеря. Бруно и старшая дочь семейства Мари влюбляются друг в друга, но им не суждено быть вместе. Несмотря на глубокий трагизм происходящего, автор постоянно подчеркивает, что все эти несчастные люди обладают верой в лучшее, верой в то, что когда-нибудь в мире вос торжествует справедливость, и именно это помогает им жить дальше.

Тема кино присутствует не только в журналистском и сценаристском творчестве Дагермана, но и в его художественных текстах, особенно в его ранних произведениях При этом она проявляется в двух различных формах:

• внутренней (когда автор берет на себя роль режиссера и использует в своей работе над текстом приемы характерные для кинематографа);

• внешней (отсылки к теме кино непосредственно в тексте).

Внутренняя форма является наиболее интересной, т. к. она служит одним из самых действенных художественных средств, помогающих Дагерману время от времени превращать читателя в зрителя, активируя различные типы восприятия и ассоциативные механизмы. Ярким примером подобной интеграции служит дебютный роман Стига Дагермана «Змея», опубликованный в 1945 г. Роман был написан после прохождения писателем воинской службы и сюжетно во многом основывается на его воспоминаниях о казарменной жизни периода «боевой готовности». Тема романа - человеческий страх во всем многообразии его проявлений - находит выражение как непосредственно в сюжете, так и в необычайно насыщенном символами и метафорами языке. В романе четко прослеживаются некоторые скрытые кинематографические «приемы», осознанно или интуитивно используемые писателем при работе с текстом. Остановимся на двух из них, используя кинематографическую терминологию:

1. Крупный план.

Этот широко используемый в кинематографе прием дает автору возможность мгновенно вызвать восприятие читателем эмоционально заряженного визуального образа - точно так же, как крупный план при просмотре кинофильма вызывает у зрителя непосредственную.сильную реакцию. Иногда автор прибегает также к целой секвенции крупных планов, играя как на контрастности предметов, так и на подобии двух предметов, связь между которыми неявна. Чаще всего крупным планом «берутся» лица героев или незначительные на первый взгляд детали, впоследствии развиваемые писателем в многозначные символы.

2. Стоп-кадр и «slow-motion».

В использовании этих методов Дагерман в некотором смысле опережает свое время, т. к. в 1940-ые гг. эти приемы еще не вошли в привычный арсенал кинематографистов и лишь начинали применяться в экспериментальном кино. Нередко, показывая события романа глазами одного из героев, Дагерман использует эти приемы, создавая у читателя-зрителя одновременно ощущение некой отстраненности, не-участия героя в происходящем, и, вместе с тем, стимулируя визуализацию описываемого читателем. Желая особо подчеркнуть значение подобного бытия-в-моменте, Дагерман иногда дает прямое указание на использование этого приема, говоря, что герой «смотрит на происходящее словно в кино». Как отмечает Йоста Вернер, «этот способ работы со стоп-кадром и неподвижными "застывшими" кадрами в середине 40-х гг. продолжал оставаться очень необычным в игровом кино»7. Для описания моментов бегства автор использует совершенно иную технику, которую можно сравнить с просмотром кинофильма на ускоренном воспроизведении] Такой прйем позволяет Дагерману передать и эмоциональное состояние героев, и отразить реальную скорость, с которой происходит внешнее действие: «Там, думает она в ужасе. Тогда. В панике она бросается прочь по одной из черных дорог, которые издалека напоминают жирную изоляционную ленту, размотанную неким заигравшимся великаном. Она бе"жит по правой стороне дороги, там, где асфальт соединяется с полоской гравия, камешки попадают ей в туфли, ноги начинает саднить.

Но она продолжает бежать, не останавливаясь, как будто ей нужно свернуть изоляционную ленту обратно»8.

Интересно обратить внимание на то, как Дагерман раскрывает одну и ту же тему в своих художественных произведениях и киносценарии. В 1986 г. был впервые опубликован текст сценария, по мотивам которого впоследствии известный скандинавский кинорежиссер Арне Матссон снял один из своих первых фильмов «Сюсси». Фильм был снят в конце 1945 г., сценарий же был написан Стигом Дагерманом, предположительно, в мае-июне того же года, т. е. в период окончания работы над романом «Змея». Между романом и сценарием фильма существует множество параллелей: в сценарии автор поднимает темы, раскрываемые им в романе. Так, например, квинтэссенцией отношений главных героев первой части романа Билла и Ирен становится фраза, рефреном повторяющаяся в тексте сценария: «Люби меня - сделай мне больно»9. В сценарии именно неспособность главного героя сделать больно любимой женщине приводит к трагической развязке. Тема «кукольного существования» человека, его роковой бесчувственности и неспособности к активным действиям намечается Дагерманом в главе «Тряпичная кукла» во второй части «Змеи». Солдат Серенсон оказывается невольным свидетелем того, как практически на его глазах готовится преступление, и в силу своей безвольности не делает ничего для того, чтобы спасти будущую жертву. Тряпичная кукла, с которой играют дети в экспозиции главы, является символом его бездушности и неспособности к активному проявлению сочувствия. Если в романе эта тема является лишь второстепенной, то в сценарии ей отводится центральная роль - главный герой сходит с ума, принимая манекен с витрины магазина за свою Юношескую любовь, воспоминания о которой преследуют его все эти годы. И в романе, и в сценарии раскрывается конфликт, игравший важную роль в жизни самого писателя - неспособность любить и принимать любовь, не причиняя боли: «Неужели любить и делать больно - одно и то же?»10

Эта тема вновь будет поднята автором в его последнем, неоконченном романе «Тысяча лет у Господа», где в одном из эпизодов главный герой осознает невозможность любви, понимая, что его возлюбленная - лишь кукла, которую он, будучи ослепленным страстью, принял за человека.

Прослеживая связь между кинематографом и литературным творчеством Стига Дагермана, необходимо отметить, что кинематографический потенциал текстов Дагер-мана был раскрыт лишь частично. Фильм по роману «Змея» сняли в 1965 г., через 11 лет после смерти писателя. Второй роман писателя «Остров осужденных», посвященный описанию последних дней семи человек, оказавшихся в результате кораблекрушения на необитаемом острове, так и не был экранизирован, несмотря на долгое обсуждение такой возможности. Сюжет романа и галерея его образов могли бы стать великолепной основой для фильма, но, как отмечал в своей книге Йоста Вернер, «для шведского кино это был бы слишком масштабный проект, а для Голливуда не хватило хэппи-энда, и хотя бы двух героев, оставшихся в живых»11.

1 Dagerman S. Essäer och texter. Stockholm; Norstedts, 1990. S. 91.

2 Ibid. S. 106.

3 Ibid. S. 99.

4 Ibid. S. 113.

5 Ibid. S. 393.

6 Ibid. S. 253.

Werner G. De grymma skuggorna. Boras, 1986. S. 42. Dagerman S. Ormen. Stockholm; Norstedts, 1990. S. 54. Werner G. De giymma skuggorna. Boras, 1986. S. 172. 11 Ibid. S. 173. 1 Ibid. S. 59.

Статья принята к печати 26 февраля 2007

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.