CC BY
412
УДК 378 ББК 71.0
Т.А. Филановская
становление системы хореографического образования в России: XVIII - начало XIX вв.
Интегративное образование было первым историческим типом хореографического образования, определявшимся синтетической природой театрального спектакля, синтезом разных видов театрально-сценической деятельности в образовательном процессе, характером обучения как подготовкой к исполнению роли.
Ключевые слова:
балет, воспитание, государство, драматический жанр, образовательная модель, педагог, синтез искусств, Танцевальная школа, хореографическое образование.
4 мая 1738 г. - день принятия Указа императрицы Анны Иоанновны об открытии «Танцевальной Ея Императорского Величества школы» - считается датой рождения российского профессионального хореографического образования. В его истории можно выделить несколько этапов, на каждом из которых сложилась своя образовательная модель. Первый исторический этап можно назвать интегративным, его характеристике посвящена настоящая статья.
Хронологические рамки этапа (середина
XVIII - начало XIX в.) условны; имеются, конечно, переходные периоды, свойства одной модели какое-то время продолжают присутствовать в другой. Эпоха Просвещения поставила в основание культуры разумную рациональность. Идеи абсолютизма со времен Петра I ограничивали личность государственными интересами и заставляли индивидуальное приносить в жертву общественному. Стремительные темпы одновременного реформирования государственного устройства, экономики, межкультурных отношений, образования, быта предопределили своеобразную «спрессованность» культурного процесса и параллельное существование нескольких стилевых направлений в художественной культуре. Петр I, «большевик на троне» (Н. Бердяев), считал необходимым максимально использовать всю мощь искусства для модернизации культуры в европейском направлении. «И вот появляются и поэты, и скульпторы, и живописцы, и писатели, и актеры, и балетмейстеры, и ученые, и веселые люди, и все поступают на службу... Государство не щадило расходов на воспитание общества - в направлении и в духе, соответствовавших государственным целям», - отмечал И.С. Аксаков [1, с. 246]. В России прочно обосновался немецкий театр, итальянская опера, архитектура и живопись, французский и итальянский балет. Иностранные актеры, музыканты, балетмейстеры стали первыми учителями, прививавшими
западноевропейские педагогические системы на русскую почву. Российские императоры придавали искусству не только просветительскую, воспитательную, эстетическую функцию, но видели в нем, главным образом, средство прославления и укрепления власти, а потому все изящные искусства находились под покровительством Императорского двора. Представление новых балетов и опер совпадало с различными «табельными днями» и было согласовано с придворно-политическими событиями, аллегорически их растолковывая.
24 апреля 1742 г. состоялась коронация Елизаветы. Празднества «продолжались целую неделю: по утрам не умолкал звон колоколов, а вечером блестела повсеместно иллюминация в огромных размерах; роскошные балы при дворе и маскарады сменялись один другим» [2, с. 43]. Всеобщий успех выпал на долю воспитанников Танцевальной школы, аллегорически продемонстрировавших возвышение царствующей особы в великолепном балете «Золотое яблоко на пиру у богов и суд Париса», где три богини олицетворяли императриц (Екатерину, Анну и Елизавету), а также в балете «Радость народов по поводу появления Астреи на русском горизонте и восстановления золотого времени», поставленном придворным балетмейстером и педагогом Танцевальной школы Ж.Б. Ланде. «Содержание балета было аллегорическое, в смысле льстивого превознесения императрицы, отождествленной в лице богини Астреи» [11, с. 315]. Балет вызвал «великую похвалу» своими «экстраординарными танцами» в совместном исполнении иностранных танцоров и воспитанников Танцевальной школы.
Балет всегда имел статус «императорского» искусства. На протяжении столетий властные структуры разного толка, определявшие культурную политику, покровительствовали балетным труппам и тан-
Общество
Terra Humana
цевальным школам обеих столиц, власть также контролировала репертуарную политику, финансирование и формы организации образования. С 1738 г. Танцевальная школа находилась в ведении Главной Соляной конторы, с 1766 г. - Комитета над зрелищами и музыкой, с 1806 - Театральной дирекции, с 1842 - Дирекции императорских театров. С созданием в 1826 г. Министерства Императорского двора Дирекция императорских театров и Театральное училище перешли в его подчинение [6]. Уставы законодательно регламентировали привилегированное положение Театрального училища, которое «сообразно собственному своему предназначению, не входит в общий состав с прочими учебными заведениями» [9, с. 326], являясь учреждением закрытого типа. Внешние связи Танцевальной школы с Придворными императорскими театрами, с властными структурами создавали единое художественно-образовательное пространство, в котором образование адаптировалось к условиям профессиональной художественной деятельности, носившей придворный статус.
Анна Иоанновна, открывая Танцевальную школу, задала тон высочайшего покровительства будущим артистам балета: «государыня выбрала сама из дворцовой прислуги 12 красивых девушек и 12 мальчиков, которые поступили в школу Ланде, на казенное содержание, и более или менее сделались артистами» [2, с. 39]. Императорская семья одаривала танцовщиков подарками, наносила им визиты к ним после спектакля. Известный танцовщик П. Карсавин рассказывал, что на Пасху императорская семья посетила дневное представление в Мариинском театре, и «император Александр III выразил желание поесть блинов с артистами. По окончании представления их величества взошли на сцену, Мария Федоровна села во главе стола, все подходили к ней со своими тарелками, и она накладывала блины из большого блюда» [7, с. 27]. После бенефиса по случаю выхода на пенсию П. Карсавин получил «изумрудное кольцо-печатку и украшенные бронзовым орнаментом часы от царя, а также 1000 рублей из собственной шкатулки его императорского величества» [7 с. 29]. Император и его семья, как правило, присутствовали на переводных экзаменах, которые проходили в форме представления спектакля, балета на школьной сцене. Внимание столь высоких особ к воспитанникам поднимало у них чувство ответственности, побуждало к упорному труду, формируя мотивацию обучения. Педагоги, отвечавшие за результат
образования, увеличивали степень авторитаризма, добиваясь абсолютного подчинения воли воспитанников. В этой системе отношений в образовательном пространстве субъектом выступала власть в лице придворной знати, а объектом - педагоги и воспитанники Танцевальной школы.
Учреждения хореографического образования были образовательными учреждениями закрытого типа. С одной стороны, такая форма учебных заведений максимально погружала в атмосферу профессионального мастерства, постоянного контроля и сильнейшего влияния коллектива педагогов и воспитателей. Эти условия формировали отраслевой профессионализм, доведенный до высокой степени совершенства, самодисциплину, позволяющую держать тело, как инструмент профессии, в хорошей форме. Конкуренция среди партнеров по труппе поднимала технику цехового мастерства. Раннее начало профессиональной деятельности на сцене определяло методы работы, отчасти схожие с восточными традициями духовного и телесного взращивания человека искусства. С другой стороны, закрытый тип учебных заведений продуцировал недостатки, которые И.И. Соллертинским определялись как «пресловутая кастовая замкнутость, «жреческое» пренебрежение к профанам, консерватизм, поддерживавшийся, между прочим, и отсутствием письменной традиции» [10, с. 196]. Кастовая замкнутость балета порождала не только профессиональное соперничество, но и «преднамеренное невежество и нежелание приобщиться к интеллектуальному прогрессу», - считала бывшая воспитанница Т. Карсавина [7, с. 138].
Воспитанники были недостаточно социализированы. Закрытый тип учреждения регламентировал режим встреч с родственниками, который со временем ужесточался. В Уставе 1809 г. обозначено, что встречи разрешены каждое воскресенье в присутствии надзирателей, которые «наблюдают, чтобы воспитанники не принимали отнюдь никаких подарков от родственников» [9, с. 324]. В архивах сохранилось распоряжение Дирекции императорских Театров от «марта 27 дня 1826 года» об учреждении у ворот школы сменного караула из двух капельдинеров. «Обязанность их состоять будет в том, чтобы ворота училища содержать запертыми, и никого из воспитывающихся не выпускать без особого на то билета от инспектора» [12]. В Уставе 1829 г. особо оговорены условия пребывания девочек: «воспитанницы никогда не отпускаются из училища, кроме крайних случаев, как то:
при смертной болезни родителей и тому подобном» [9, с. 327]. Во второй половине
XIX в. в училище «во все окна, выходившие на улицу, были вставлены матовые стекла» [7, с. 52], отгораживающие от соблазнов внешнего мира. Все это может показаться жестоким, но именно эти обстоятельства позволяли формировать глубокого профессионала, ярко проживающего жизнь в искусстве. Таким образом, особый статус хореографического образования по причине его включенности в систему Министерства императорского двора, задавал педагогический авторитаризм, жесткую систему ограничений, строгую дисциплину, ориентацию на достижение результата.
Уровень развития искусства хореографии в середине XVIII в., его стилистика и исполнительская техника диктовали формы организации, сроки и содержание образования, определяли образ выпускника Танцевальной школы. Эстетика театральных представлений не требовала от артиста сложной техники исполнения: танцовщица или танцовщик не поднимали ноги выше, чем на несколько вершков от пола, не делали высокие прыжки, не выполняли пируэты (вращения на полу) и туры (вращения в воздухе), не становились в танце на кончики пальцев. Балетные туфли того времени, с большими пряжками, почти всегда имели каблуки. Мешали виртуозным движениям парики и тяжелые головные уборы, а также причудливые маски самого разнообразного характера и цвета: золотые, серебряные, зеленые [8, с. 35-36]. Танцевальный костюм, по сути дела повторявший придворный костюм, не позволял искусно двигаться. Костюм танцовщицы представлял собой платье с кринолином на камышовых обручах, он назывался «корзиной», из-под него едва виднелись носки туфель. Танцовщики были одеты в парчовые матерчатые кирасы и короткие юбки на камышовых каркасах, которые доходили им до колен и носили название «бочонков». Тяжелый и неудобный костюм тормозил развитие техники танца, не позволял танцовщицам грациозно двигаться. Акцент в обучении был не на оттачивании высокой исполнительской техники, а на пантомиме, мастерстве актера, позволяющем создавать художественный образ, интегрирующий в себе выразительные средства разных видов искусств: танца, актерского мастерства, музыки.
Интегративный тип образовательной модели был обусловлен синтетическим характером театрально-сценического искусства XVП-XVПI вв., что способствовало максимальной включенности воспитанников в
профессиональную деятельность с первых лет обучения. Около ста лет жанры оперы, балета и драмы были интегрированы в одно представление. Слово, пение и танец стали элементами целостного музыкального представления. «Опера XVIII века, соединенная с балетами, поставленная в роскошных декорациях и костюмах, с массовыми сценами и очень часто связанная с действиями театральных машин,.. представляла собою наиболее роскошное придворное зрелище» [14, с. 187]. В.М. Красовская замечала, что «...балет того времени, кроме танца и пантомимы, включал в себя также сценическую речь и пение. Только к концу XVIII века действие балетного спектакля в России перестало сопровождаться речью. Правда, как пережиток, еще и в середине XIX века сохранялись титры - плакаты с пояснительными надписями, появлявшиеся на сцене в сложных для понимания местах действия» [8, с. 29].
Отсутствие дифференциации драматического и балетного жанров требовали синтетического содержания образования и его организационных форм. Так, в программу Танцевальной школы помимо танца входило «для преумножения забав» «рецитование в комедии на российском диалекте», которое преподавал балетмейстер [5, с. 393]. Образовательная программа подготовки танцовщика включала танец, «рецитование в комедии» (актерское мастерство), французский язык, участие в балетах. Педагоги также были универсалами: Ж.Б. Ланде, Д. Анджиолини, Дж. Канци-ани обучали одновременно и танцевальному, и актерскому мастерству, репетируя роли в предстоящем спектакле. Добавим, что расписание занятий отсутствовало, так как обучение не было предметным, оно представляло собой практическую художественно-исполнительскую деятельность по подготовке роли в спектакле.
Этот синтетизм профессионального мастерства зафиксирован в проекте Антонио Казасси, который 28 июля 1792 г. подал директору театров Н.Б. Юсупову план организации театральной школы. Отталкиваясь от собственного опыта обучения в школе, он писал: «Все обучаются музыке и танцовать, и некоторые, по склонности, обучались петь и искусству актера - и таким образом с небольшим сорок человек составляли целую труппу. Было так: если кто из воспитанников занимал роль в комедии или в опере и после которых должен быть балет, то, переодевшись, он и в балете танцует; если же он не занят был нынешний спектакль ни в комедии, ни в балете, в таком случае он играет в оркестре на том инструменте, на котором
Общество
Terra Humana
обучается, - и таким образом заняты они будут всегда. Итак, рассудите: если воспитанник обучался искусству актера и найдется неспособным, то, может быть, будет изрядно танцовать; если же и тут не успеет, то уж, конечно, он будет музыкант» [9, с. 45]. Кстати, А. Казасси предложил первое упорядоченное расписание занятий, включающее по два часа для изучения русского и французского языка, танцев, музыки, искусства актера.
Н.Б. Юсупов поддержал идею, выражаясь современным языком, полихудожес-твенного образования, предоставлявшего выбор дальнейшей профессиональной специализации. Эта образовательная модель оказалась очень устойчивой, и ее элементы встречаются вплоть до второй половины XIX в., хотя она подвергалась критике сначала со стороны талантливого балетмейстера и педагога Джузеппе Кан-циани, а затем со стороны Шарля Дидло.
Реальная театральная практика также свидетельствует об интегрированной профессиональной подготовке артистов. Известная русская драматическая актриса А.Е. Асенкова, закончившая Театральное училище в 1814 г., в первые годы по рекомендации Дидло обучалась искусству танца и только ближе к выпуску определилась с амплуа драматической актрисы [3]. Напротив, прославленная А.С. Пушкиным прекрасная балерина А. Истомина во время бенефиса продемонстрировала замечательные вокальные данные, исполнив оперную партию [2]. Актер театра Н.О. Дюр в 1816-
1829 гг. обучался в Училище, где педагогом по балету был К. Дидло, по драматическому искусству - А.А Шаховской, которые в равной мере успешно его обучали, поэтому во время службы на сцене драматическое мастерство Н.О. Дюра включало умение танцевать и легко, свободно двигаться. Артист императорских театров Т.А. Стуколкин, обучавшийся с 1836 по 1845 гг., вспоминал: «По правилам того времени, всякий воспитанник обязательно должен был учиться и петь, и танцовать, и драматическому искусству, и играть на каком-либо музыкальном инструменте. Благодаря этому,.. если у него не оказывалось драматических способностей, то он выходил в балет, не в балет, так - в оперу, не в оперу, так в музыканты, а то - и в суфлеры, статисты, фигуранты, машинисты» [4, с. 127].' Данные факты доказывают, что синтетическая природа театрально-сценических искусств детерминировала интегративную модель хореографического образования.
Подводя итоги, можно констатировать, что исторически первая модель хореографического образования была интегративного типа. В основе ее лежали синтетического природа театрального представления, в которой музыка, пение, танец, декламация были элементами целостного представления; синтез разных видов театрально-сценической деятельности в процессе хореографического образования, ранняя включенность учеников в сценическую профессиональную деятельность.
Список литературы:
1. Аксаков И.С. Как началось и шло развитие русского общества // Аксаков И.С. Полное собрание сочинений в 7-т. Т.6. - М.: тип. М.Г. Волчанинова (бывш. М.Н. Лаврова и К°), 1887.
2. Арапов П. Летопись русского театра. - СПб.: Тип. Н. Тиблена, 1861. - 386 с.
3. Асенкова А.Е. Картины прошедшего // Музыкальный и театральный вестник. - 1857 , № 39. - С. 529532.
4. Вальберг А. Воспоминания артиста императорских театров Т.А. Стуколкина // Артист. - 1895, № 45. -С. 126-133.
5. Всеволодский-Гернгросс В.Н. История театрального образования в России. Т.1. - СПб.: Изд. Дирекции Императорских театров, 1913. - 464 с.
6. Высшие и центральные государственные учреждения России. 1801-1917: Справочник: в 4 т. Т.3: Центральные государственные учреждения / Федер. арх. служба России, Рос. гос. ист.а рх., Гос. арх. Рос. Федерации; отв. ред. Д.И.Раскин. - СПб.: Наука, 2002. - 226 с.
7. Карсавина Т. Театральная улица. Воспоминания. - М.: ЗАО Центрполиграф, 2009. - 319 с.
8. Красовская В.М. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. - Л.-М.: Искусство, 1958. - 309 с.
9. Материалы по истории русского балета: в 2 т. Т.1. Прошлое балетного отделения Петербургского Театрального училища / Сост. М.Борисоглебский. - Л.: ЛГХУ, 1938. - 380 с.
10. Материалы по истории русского балета: в 2 т. Т.2. Прошлое балетного отделения Петербургского Театрального училища / Сост. М.Борисоглебский. - Л.: ЛГХУ, 1939. - 356 с.
11. Михневич В. Исторические этюды русской жизни. Т.2. Пляски на Руси в хороводе, на балу и в балете. - СПб., 1882. - 376 с.
12.РГИА. Фонд 498, оп. 1, дело 145, с. 3.
13. Словарь иностранных слов. / Под ред. Л.Н.Комаровой. - М.: Русский язык, 1990. - 622 с.
14. Чаянова О. Театр Маддокса в Москве. 1776-1805. - М.: Работник просвещения, 1927. - 263 с.
15. Штелин Я. Музыка и балет в России XVIII века. - Л.: Муз изд-во «Тритон», 1935. - 192 с.
