CC BY
187
ФИЛОСОФИЯ
УДК 1(091):108.1
В.И. Дружинин, канд. филос. наук, доц., (4872) 35-22-00, [email protected] (Россия, Тула, ТулГУ)
СПЕЦИФИКА КУЛЬТУРЫ КАК ПРЕДМЕТА ФИЛОСОФСКОГО АНАЛИЗА
Аналитическая процедура мышления - выделение общего и особенного в исследуемом материале феномена культуры по заранее сформулированному критерию. Анализ - не случай, а закономерность процесса мышления. Результатом анализа выступает типологическое обобщение, классификация по историко-философскому критерию.
Ключевые слова: культура, философия культуры, история культуры, мышление, критерии.
В целом культурология - синтетическая дисциплина. Но для того чтобы иметь материал для синтеза, его необходимо сначала осмыслить. Аналитические операции выделения общего и особенного в культуре являются поэтому неизбежными методологически для ее рефлексии.
Для культурологии предметом аналитической базы выступает история философии. История философии выступает как единство двух процессов развития философских теорий: взаимное отрицание, критика и взаимная критика.
Ни одна из философских теорий прошлого в наши дни полностью не опровергнута: они лишь умножается ходом историко-философского процесса. Нет единства теории философии, но существует единство историко-философского процесса в целом.
Особенностью историко-философского процесса (в культурологическом варианте) может выступать как его логическое развитие, так и историческое (у Гегеля - «только логическое»). Поэтому реальная картина историко-философского процесса богаче, чем его гегелевская интерпретация.
Культурология использует историко-философские концепции как методологическую основу для развития собственно теории, так как философия является предельным выражением мышления в культуре, оформленного словесно, вербализованно, артикулированно.
Культура является настолько многообразной, что ее единство не просматривается в менее универсальных обобщениях, чем философских. Здесь культура предстает как множество разных типов, процессов, которые происходят, или имеют место в эмпирической реальности (или - в умозрительной реальности).
Само взаимодействие истории философии и культуры является проблемным, неоднозначным. Поэтому нет «единой» культурологии и не может быть такой однозначно определенной системы знаний о культуре, потому что культура выступает как наиболее сложное явление в системе «человек - мир».
Эта неоднозначность выражает плюрализм культурного процесса. Он обусловлен как синхронически (исторически: античность VI в. до н.э. -VI в. н.э. ^ средневековье VI в. н.э. - XVI в. ^ новое время с XVI в. - по настоящее время), так и диахронически (преемственность ряда философских проблем во все исторические эпохи: проблема самосознания человека в культуре; проблема культуры и цивилизации; проблема ценностей и культуры в целом; проблема единства сознания в мировом культурном процессе; проблема единства и множества образа человека в культуре).
Культура представлена множеством определений в философской литературе. Эти дефиниции можно резюмировать и классифицировать по трем группам согласно пониманию субъекта культуры в философском ее осмыслении.
Культура как возделывание души человека. Это определение относят к древнеримскому философу, оратору, писателю Марку Туллию Цицерону. До него слово «культура» употреблялось только в сельском хозяйстве для обозначения обработанной почвы. Он перенес буквально это слово для обозначения культуры в целом, но при этом произвел их иносказательный пересказ, то есть метафору: культура измеряется, следовательно, только трудом по самовоспитанию человека; все остальное в духовноматериальной жизни вторично по отношению к самосозиданию и возделыванию души.
Культура как пайдейя - культура образования и воспитания. В человеке есть вся полнота культуры. Воспитательный процесс может лишь извлекать то, что есть в человеке, не внося ничего нового. Эта интерпретация культуры восходит к древнегреческому философу Платону (427-347 гг. до н.э.) и предстает как теория метемпсихоза (переселения душ): душа, когда исходит из тела, видит всю полноту замысла о мире, которая отражена в мире идей, и при этом созерцает непосредственно весь мир. Наш мир -иллюзорен. Душа в силу своей страстности, то есть подверженности аф-
фектам, может удержаться в мире идей и с необходимостью падает на «землю». Так проходит новое перерождение в теле, при этом знание о мире идей забывается, причем в той мере, в какой душа подвержена страстям. В наибольшей степени эти знания сохраняют мудрецы или философы, которые не стремятся к видимому миру, тоскуя о мире идей. Соответственно, культура может лишь провоцировать совершенствование человека, инициировать его, но путем усвоения культуры человек не может стать совершенным, необходимо стремиться к чему-то большему, трансцендентному, тому, что превосходит культуру сущностно.
Культура как профанированный («забытый») культ. Русский религиозный философ и священник П.А. Флоренский прослеживает аналогичность слов «культ» и «культура». В культуре основное качество, требуемое от человека, - благоговение перед ее феноменами и объектами. В культе, то есть религии, также требуется благоговение человека по отношению к Богу. Если в культе утрачивается понимание божества, то благоговение переносится на вторичные объекты богопочитания, которые выражены в культуре: живопись, музыка, словесность, из которых вырастает философия. В этом, согласно П.А. Флоренскому, и заключается процесс профанации, который выражает собой сущность рождения культуры.
B.C. Соловьев выделяет три основы нравственности: стыд, жалость, благоговение. Флоренский неявно опирается на учение Соловьева, но предлагает иную ее детерминацию: не нравственность исторически предшествует культуре, а, напротив, религия порождает культуру и реализуется, в том числе и нравственно [1, с. 124].
Культура в своем объектно-наглядном, эмпирическом представлении наиболее близка мыслителям постмодернизма Жилю Делезу и Жаку Деррида. Формы культуры остаются прежними, но меняется отношение к ним, причем скачкообразно. Например: под символом «любовь» понимается стремление захвалить, подчинить. «Разум» - скрытое желание властвовать с помощью доказательств. Эти культурологи заметили процесс замещения культуры в современности. Мы живем в эпоху постмодерна, когда символы культуры, не меняясь сами по себе, утрачивают человеческое значение. Методы науки о культуре отличаются от методов естественной науки тем, что первые из них могут быть обобщены на неопределенное пространство фактов [2, с. 19].
Итак, культурологические концепции - системно-теоретические осмысление всего совокупного феномена культуры с точки зрения какого-то конкретного отдельного философского направления. Предпосылки культурологических концепций были сформированы в философии эпохи Просвещения (XVIII в.), то есть задолго до появления культурологии как особой отрасли знания. Впервые здесь идея человеческого разума становится основополагающим инструментом для постижения природы, общества, человека и человеческой истории.
Человек, обладая разумом как инструментом, делает его основным рычагом для самосовершенствования. В этом контексте можно рассмотреть две предельно противоположные концепции, описывающие человеческую природу в целом.
С одной стороны, концепция Т. Гоббса, утверждающая, что человек изначально зол по своей природе, то есть стремится к реализации всей полноты естественных прав, неизбежно затрагивая интересы других людей. При этом возникает конфликт людей между собой на почве реализации прав: право на жизнь, на жилище, на свободное передвижение на реализацию своих творческих сил (на труд), на безопасность и безопасное существование, на достойные усилия реализации витальных ценностей. В случае если права не ограничить, то они последовательно приведут каждого человека к узурпации (захвату) всей полноты власти. Другие при этом будут угнетены, закабалены, они не смирятся с этим состоянием, что приведет к положению войны всех против всех. Но в этом положении люди находиться долго не могут, так как возникает угроза существованию человечества в целом. Такое состояние, по Гоббсу, называется «естественным состоянием» человечества. Следовательно, людям необходимо договориться между собой о том, чтобы ограничить часть своих прав (это вынужденная мера, основанная на разуме). Разум привел людей к созданию общества путем договора между собой. Такой договор получил название «общественного договора», точнее - теоретической модели общественного договора [3, с. 241].
Сущность общественно договорного состояния общества, по Гоббсу, заключается в добровольном отказе людей от права на власть и права на безопасность (защиту), которые передаются государству в целом. В результате этого образуется гражданское право и развивается культура.
Итак, общественно-договорная теория Гоббса представляет культуру как фактор стабильного развития общества на разумных основах (вначале цивилизация и лишь затем культура).
С другой стороны, Ж.Ж. Руссо считал, что человек по своей природе добр, следовательно, ему присущ инстинкт альтруизма, самоотдачи, и он наделен всей полнотой любви к ближнему, на которую способен. В этом состоянии, «естественном состоянии», не может быть никакой войны между людьми; люди целенаправленно развивают культуру, не зная цивилизации. Первый, кто оградил свой участок земли от другого, совершил первую в истории «кражу», согласно Руссо. Этим самым указанный «узурпатор» выделил свои естественные права в качестве своей приоритетной задачи в жизни. При этом он уменьшил количество прав первобытного (естественного) общества. Именно на основе этого возникает состояние «войны против всех», согласно Руссо, - что во многом противоречит концепции Т. Гоббса.
Согласно Руссо, цивилизация - враг культуры. Она эстетизирует такие явления жизни, как война, вражда, собственность, эгоизм. Цивилизация ведет к деградации культуры в целом и человеческой природы, в частности.
Руссо предлагает перезаключить общественный договор на иных, «человеческих» основаниях: равенства, братства, справедливости и взаимопомощи (солидарности). Народ может это сделать, совершив революцию против существующего строя, поддерживающего несправедливый общественный договор. На этом пути можно реформировать и культуру, раскрепостив человека от сдерживающих его норм цивилизации, а следовательно, - на разумных основаниях, присущих его человеческой природе.
Предпосылки появления культурофилософских концепций обусловлены, следовательно, необходимостью переделывания культуры на новых разумных основаниях. Лишь та культура имеет право на существование, которая не противоречит разуму. Это направление в истории культурологической мысли получило название модернизм (лат. «modem» - современный, новый).
Эпоха модернизма в культуре условно начинается с XIX в. и представлена концепцией немецких романтиков и Гегеля.
Немецкие романтики - направление в культуре конца XVIII - начала XIX столетий, - реализовало принцип модернизма в эстетике, - к нему относятся такие теоретики культуры, как Фридрих Шлегель, Новалис, ранний Ф. Шиллер и др. Они объединялись вокруг общества «Буря и натиск» и пытались реализовать дионисийское начало в культуре (по Ф.Ницше), одновременно сохранив достижения апполонийства.
Разум, согласно романтикам, не должен ограничить фантазию; более того, разум получает силу благодаря фантазии, но вне конкретных достижений культуры говорить о силе разуме нельзя. Под конкретными достижениями культуры романтики понимали не только объекты культуры, произведения, но прежде всего мистическую настроенность творца.
Мистика, как известно, - проникновение человеческого сознания в потустороннюю сферу бытия, получение откровения и особого рода вдохновения. Мистика - состояние глубоко творческое, раскрепощающее фантазию человека и приводящее в конечном итоге к созданию художественных произведений.
Таким образом, переходим к актуализации типов мистики в культуре, что и отражает основную тему философии модернизма.
Религиозная мистика связана с катарсическим началом в культуре, которое основано на определенном роде духовной дисциплины человека (так называемой «аскетики»). Аскетика присутствует в различных религиях и ей соответствуют различные типы религиозной мистики. В христианстве - монашеская мистика (исихазм). В исламе - мистика танцующих дервишей. В буддизме - мистика, представленная монахами бхикшу.
Немецкие романтики возродили мистику неоплатонизма, которая основана на духовном восхождении человека от состояния души к состоянию духа (ума), а затем к состоянию блага (миру идей).
Немецкие романтики считали, что художник-творец призван достичь благо в непосредственном «экстазе» ( от др.-греч. «экстазис» - исхо-ждение, выхождение). В данном случае человеческая душа в состоянии творчества выходит в духовный мир и получает знания. Поэтому художник свободен от тех норм, которые приписываются всему обществу; свобода разума должна быть распространена и на свободу поведения. Это расковывает творческие способности художника (вплоть до образа Фауста).
Концепции культуры немецкого романтизма расширили смысл понятия «разум» до понятия «свободный разум», основанный на приобщении к потустороннему духовному миру.
Известная мысль, что «разум - общеродовое свойство человека», немецкие романтики существенно уточнили: «разум творца принадлежит лишь ему, так как в момент творчества (согласно Шиллеру) природа дает гению правила творчества. Гений творит бессознательно, но при этом он не лишен разума. Его разум им полностью не осознается, поэтому он не может объяснить, как он создал художественное произведение. Но и общество не имеет никакого понятия об этом разуме, так как он принадлежит только художнику-творцу. Основную роль играет здесь природа, благодаря которой данный творец становится гением (здесь проявляют себя идейные тенденции, которые характерны для концепции Ж.Ж. Руссо).
И. Кант в работе «Критика способности суждения» задается вопросом: каким образом суждение вкуса, присущее данному направлению в культуре, распространяется на все общество в целом? Или иными словами: каковы основания универсализации индивидуального суждения вкуса? [4, с. 177]
Проблема предстает в следующем виде: индивидуальные суждения вкуса основываются на непосредственном созерцании, которое не ведет к познавательному обобщению, и тем не менее оно выражается языком разума, который доступен каждому человеку. Когда кто-либо производит сужение вкуса, то его понимают другие люди. Следовательно, согласно Канту, есть какие-то общие для всех людей представления о вкусе. В чем эта общность? Ни в коем случае не в человеческой природе, учит Кант, а в так называемых «априорных» принципах разума.
Г.В.Ф. Гегель в работе «Философия права», в трактатах «Феноменология духа» и в третьей части «Энциклопедии философских наук» считает культуру адекватным выражением абсолютного духа. Абсолютная идея, пройдя стадии объективного духа, относительного духа и абсолютного духа, возвращается сама к себе в высших достижениях человеческой культуры, искусства, религии, философии. Абсолютный дух познает само-
го себя через культуру посредством разума человека. Следовательно, человеческий разум получает свое законченное, полное выражение в культуре. Прогресс разума в культуре достигается посредством реализации идеи свободы в человеческой истории. Это отражается не только в культуре, но и в «цивилизации»: в восточной «деспотии» свободен один. в античном обществе - свободны некоторые, а в германском обществе, основанном на гражданском праве, - свободны все. Следовательно, по Гегелю, возможна такая стадия общественного развития, которая характеризуется совершенством разума и свободы. При этом история человеческого рода прекратится, но культура перейдет в иную, сверхчеловеческую стадию своего развития, о которой мы ничего не можем сказать [5, с. 72].
Итак, Гегель связывает развитие культуры с развитием человеческой цивилизации. Культура не возможна без гражданского общества, без идеи прав, без развития правосознания человека.
Не следует отождествлять понятия «модернизм в культуре» и «модернизм в искусстве». Сущность понятия «модернизм» применительно к культуре в целом означает поиск новых, интеллектуальных оснований культуры, продолжение коренной и всесторонней переоценки прежних классических оснований культуры. Классические основания культуры представлены пониманием рациональности в концепциях Платона, Аристотеля, Канта, Гегеля.
Основой модернизма в культуре явилась кардинальная переоценка ценностей, предпринятая Кьеркегором, Ницше в XIX в., а также Фрейдом и экзистенциалистами в XX в. Сущность этой переоценки - поиск новых, наиболее достоверных, интеллектуальных оснований культуры, которые в то же самое время являлись бы основанием ценностных ориентаций в культуре.
Применительно к искусству - это поиск новых художественных форм выражения творческих идей и замыслов художника, которые коренным образом отличаются от классических приемов искусства.
Таким образом, модернизм в культуре представляет собой фундаментальное мировоззренческое явление, а понятие «модернизм» в искусстве касается способов выражения художественного замысла. Поэтому понятие «модернизм в искусстве» является более узким и подчиненным общей фундаментальной тенденции модернизма культуры в целом.
Экзистенциализм формально появляется в XIX в., в 40-х гг., в творчестве датского мыслителя Серена Кьеркегора, перевернувшего исходный тезис эссенциалистской культурологии (от лат. esse - существовать, быть) [6, с. 51]: сущность человека первична по отношению к его существованию. Кьеркегор формулирует иначе: существование первичнее сущности. Человеку неизвестно, кем он станет, но в то же время он постоянно формирует себя, и этот процесс происходит болезненно, через страдания человека, через мучительные переоценки своего места в мире и невозможности
найти единого и всеобъемлющего ответа на вопрос о смысле человеческой жизни. Если бы человеку была известна его сущность, то он без особого труда сформулировал бы смысл своей жизни, но этого не происходит в действительности. Культура не может помочь ему в обретении своей сущности, скорее наоборот. Человек существует в культуре, но обретает свою сущность помимо нее, в тех глубинных областях человеческого сознания, которые принципиально не могут быть описаны языком культуры. Отмежеваться от этих глубин человеку не дано, как бы он ни старался. Кьеркегор называет их экзистенциалами и относит сюда: вину, грех, тревогу, страх, ужас, болезнь и т.д.
Сущность человека обретается только в свободе, причем свободе индивидуальной, а не коллективной. Культура же предлагает определенную заданность человеческого существования, то есть человеческую несвободу. Поэтому свобода противокультурна, но не в смысле отрицания культуры, а в смысле достижения такого уровня вхождения в экзистенциа-лы, где культура отступает на второй план. В работе «Страх и трепет» Кьеркегор выделяет три стадии формирования человека в культуре:
1) Массовую, представляющую «человека толпы». Такой человек находит себе утешение в существующем состоянии культуры. Он никогда не задается вопросом: правильно ли я живу? Он знает, что живет правильно, так как это образ жизни всех. Наличная культура воспринимается «человеком массы» поверхностно, в виде готовых форм быта, этикета и образа жизни. Такой человек представлен буржуазией в целом, не как классом, а скорее как неким складом жизни - этосом. Известно, что в классические времена буржуазный этос ценился довольно высоко в Западной Европе. Он представляет собой символику стабильности, предсказуемости. Об этом писал М.Вебер в работе «Протестантская этика и дух капитализма». Примечательно, что Вебер жил позже Кьеркегора, но он исследовал буржуазию с точки зрения классической парадигмы культуры. Кьеркегор же отзывается о буржуазном этосе в культуре негативно.
2) Более высокую стадию представляет собой «эстетический человек» (Кьеркегор). Он уже способен к сопереживанию, но в самом акте сопереживания он меняется, принимает иной облик, так как не имеет подлинности. В этом причина нестабильности эстетического человеческого типа. Зачастую эстетик ставит себя выше других и вообще склонен считать свое мироощущение основой для оценки окружающего. Эстетическое он ставит выше этического, то есть ради торжества красоты он готов на всеобщее беззаконие.
3) Этический человеческий тип, по мысли Кьеркегора, стоит выше эстетического, так как предполагает личную стойкость и личную ответственность человека перед другими людьми, самим собой и культурой в целом. Но здесь возможна иная опасность - недооценка индивидуальной человеческой свободы.
Например: Кант в первой формулировке категорического императива в своей «Метафизике нравов» пишет: «Поступай согласно той максиме, следуя которой ты в то же время мог бы пожелать, чтобы она стала принципом всеобщего законодательства» [7, с. 226].
Проще говоря, Кант приписывает человеку добровольно совершать такие поступки, которые могли бы быть приемлемы, санкционированы человеку сообществом в целом. Человек при этом как бы растворяется в этой всеобщности, теряет свою индивидуальность, неповторимость.
Напротив, в работе «Страх и трепет» Кьеркегор формулирует проблему Авраама. Древний иудейский пророк Авраам получает приказ от Бога заколоть своего сына, принеся в жертву Богу. Авраам послушался, не сказав об этом ничего своему сыну. На горе Мориа (г. Мориф) он собирался осуществить жертвоприношение, но в последний момент согласно библейскому повествованию ангел отводит руку отца (Авраама), занесенную над сыном (Исааком). Вместо сына Бог повелевает заколоть ягненка. Оба, и Авраам, и Исаак, получают благословение. С точки зрения Кьеркегора, поведение Авраама глубоко безнравственно, так как нельзя никого убивать, тем более детей.
Кьеркегор пишет, что, если смотреть с точки зрения Гегеля, Авраам погиб. В культуре нет таких форм, которые бы одобряли поведение Авраама. И в то же время он получает Божье благословение за послушание. При этом Авраам переживает в своей душе «бурю» абсурдов, так как сталкиваются мотивы любви к Богу и любви к сыну. Авраам слушается Божьего повеления, несмотря на его очевидную жестокость. При этом его индивидуальный выбор никак не согласуется со всеобщим законом: Кант своим «императивом» здесь не поможет... Авраам принял на себя вину, которая превышает человеческую ответственность, и это освободило его от нравственных предписаний, в частности, от любви к сыну. Произошло, по словам Кьеркегора, «телеологическое устранение этического» (от греч. - 1е1оБ - цель), то есть религиозная мотивация спасения оказалась выше морали мотивации. Посредством внутреннего конфликта Авраам обретает небывалую свободу от нравственных норм. Религиозный человек поэтому стоит выше, чем этический тип человека и завершает человеческое обретение индивидуальной сущности. Это высший тип человека, согласно Кьеркегору. Только такие люди могут быть творцами культуры, так как они - великие реформаторы человеческих судеб.
Согласно классическому экзистенциализму, представленному Кьеркегором, человек обретает свободу индивидуального творчества в культуре и в жизни посредством осознания своей греховности и вины за собственное существование. Чем больше вина, которую берет на себя человек, тем более он свободен. Без ответственности не может быть свободы в культуре. Более того, ответственность порождает свободу. Ж.П.Сартр в работе «Экзистенциализм - это гуманизм» пишет о том, что никакие гото-
вые формы культуры не могут обуславливать человеческий выбор. Человек волен выбирать то, что считает нужным. И если он свой выбор обосновывает культурологически, то он ищет самооправдания, бежит от индивидуальной ответственности и потому внутренне несвободен. Свобода состоит в том, чтобы сказать правду о себе самом самому себе. Свобода рождается из отчаяния, согласно Сартру [8, с. 344].
Кризис культуры, безусловно, отражается и в кризисе личности, но личность не должна оправдывать себя. Лишь прочувствовав свое собственное беспомощное состояние, человек обретает свободу по отношению к культуре. И только таким путем она может стать творцом культуры. Отчаяние, по Сартру, - это не есть бессилие, скорее наоборот, это осознание собственной самостоятельности в культуре. Поэтому свободному человеку не нужна идея Бога (Сартр), он надеется лишь на себя и свои силы, так как не знает своей сущности. Он заброшен в мир, так как не сам себя послал в него. Но сознательно приняв отчаяние и прочувствовав его до конца, он становится свободным.
А. Камю в эссе «Бунтующий человек», «Миф о Сизифе», в романе «Посторонний» прослеживает проблемы бессмысленности человеческого существования в мире абсурда. Человек осознает, что он не знает смысл своей жизни, но при этом продолжает жить. Он не понимает, для чего страдает, почему умирает, так как страдание и смерть носят случайный характер человеческой жизни, с ними не может смириться разум, и тем не менее культура творится страданием и смертью. Поэтому человек представляется в культуре как бунтарь, не смиряющийся с условиями своего существования. Сам поиск человеческого смысла жизни в культуре - явление бунтарства. Мир абсурден, человеческое существование также абсурдно, и тем не менее человек ищет смысл жизни. Он подходит к самому себе как к незавершенному проекту в культуре, стремится завершить его (себя) на свой страх и риск, но это никогда не достигается человеком. Жизнь сурово ломает все его планы. На примере образа Сизифа Камю показывает тщетность человеческих усилий по созданию абсолютного смысла в культуре. Но при этом Сизиф как образ человека представляет собой бунтаря [9, с. 36].
В образе Сизифа Камю создал модель «человека творчества» в культуре, его трагичности и принципиальной незавершенности. Лишь принимая сознательно страдания в собственном существовании, человек может что-то сделать в культуре. Следовательно, важнее не разум, а переживание страдания для реализации творчества в культуре. В этом и проявляется бунтарство человека против абсурдного порядка мира: человек создает культуру как мир символов и ценностей. Иначе говоря, творчество культуры - это трансценденция всех эмпирических аспектов человеческой личностной драмы в мире: абсурд в его абсолютном приятии человеком может вывести на предельные смыслы всю наличную в современной исто-
рии культуру. Здесь А. Камю методологически следует «в русле» гегелевской культурфилософии: единичное абсурдное сознание Сизифа чревато общечеловеческим абсурдом, если оно возможно... Но оно мыслимо, следовательно, по Р.Декарту, оно возможно. Индивидуальный абсурд чреват всеобщим., но и индивидуальный смысл может порождать всеобщий смысл. Следовательно, смысл - та мера несвободы, которой культура в своей сущности платит за собственное историческое существование. Таково гегелевское резюме философии абсурда в рамках феномена культуры.
В этом и проявляется принципиальная трудность философского изучения культуры в современной историко-культурной ситуации, что и завершает в общих чертах модернистский философский анализ феномена культуры, переводя его в русло традиционной, классической, и - в частности, религиозной философии. Здесь и проявляется предельный оптимизм феномена культуры по отношению к любой возможной философии, которая претендует на формулировку сущности культуры.
Список литературы
1. Соловьев B.C. Оправдание добра: Нравственная философия / Соч.: в 2 т. М.: Мысль, 1988. Т.1. 892 с.
2. Делез Ж. Различие и повторение. СПб: ТОО ТК «Петрополис», 1998. 384 с.
3. Гоббс Т. Основы философии /Соч.: в 2 т. М.: Мысль, 1989. Т.1.
622 с.
4. Кант И. Критика способности суждения/ Соч.: в 6 т. М.: Мысль, 1965. Т. 5. с. 164- 362.
5. Гегель Г.В. Философия истории. М.: Аспект- Пресс, 1994. с. 70100.
6. Кьеркегор С. Понятие страха /Страх и трепет. М.: Республика, 1993. 292 с.
7. Кант И. Метафизика нравов / Соч.: в 6 т. М.: Мысль, 1965. Т. 4 (2) .
437 с.
8. Сартр Ж.-П. Экзистенциализм - это гуманизм // Сумерки богов. М.: Политиздат, 1989. С. 319-345.
9. Камю А. Бунтующий человек. Философия. Политика. Искусство. М.: Изд-во полит. лит-ры, 1990. 415 с.
V.I. Druzhinin
CULTURE’S SPECIFICS AS A SUBJECT OF PHILOSOPHICAL ANALYSIS
Analytical procedure of thinking-explication of general and special one in investigable material of culture phenomenon due to formulated criteria.
Key words: culture, philosophy of culture, history of philosophy, thinking, criteria.
Получено 11.05.2011 г.
