CC BY
130
Лирические герои, занимающиеся созидательной деятельностью, оцениваются поэтом положительно. Иногда выбор имени великого древнегреческого поэта имеет целью подчеркнуть масштаб личности мастера (Эсхил-грузчик, Софокл-лесоруб). О персонажах, вовлеченных в сферу непроизводительного труда (услуги, торговля), Мандельштам говорит часто с изрядной долей иронии. В желании примирить антитезу ‘физический труд / интеллектуальный труд’ поэт пытается объединить молот и лиру, рабочего и художника, плотника и поэта в силу их общего творческого начала («Актер и рабочий»).
Руководствуясь изложенными положениями, считаем, что один из прагматических признаков значимости слова в поэтическом тексте
- это высокая частотность его употребления. Важность категории профессионального деятеля в авторской концептосфере подтверждается статистически и всем объемом концептуальной информации.
Список литературы
1. Голованова, Е. И. Категория профессионального деятеля: Формирование. Развитие. Статус в языке / Ин-т рус. яз. им. В. В. Виноградова РАН. 2-е изд., исправл. и доп. М., 2008. 304 с.
2. Мандельштам, О. Э. Собр. соч. : в 4 т. / под ред. Г. П. Струве и Б. А. Филиппова. Т. I. М., 1991. 684 с.
Вестник Челябинского государственного университета. 2013. № 37 (328).
Филология. Искусствоведение. Вып. 86. С. 163-165.
Л. И. Стрелец
СПЕЦИФИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ИНФОРМАЦИИ И ПРОБЛЕМА НЕАДЕКВАТНОСТИ ЕЕ ВОСПРИЯТИЯ ЧИТАТЕЛЯМИ-ШКОЛЬНИКАМИ
Рассматриваются такие особенности художественной информации, как оригинальность, неоднозначность, осознание условности мира, создаваемого в произведении, субъективная организация текста, специфические реакции на помехи и требование особых условий трансляции. Утверждается, что игнорирование названных особенностей в процессе организации восприятия текста читателем ведет к неадекватности понимания им художественной информации.
Ключевые слова: художественная коммуникация, барьеры восприятия, коммуникативная структура художественного произведения.
В коммуникативном треугольнике «адресант - объект - адресат» каждая из трех точек является активной. Если активность адресанта и адресата не раз обозначалась, то активность объекта, то есть информации, с которой работают субъекты коммуникации, исследовалась мало. Специфика информации влияет на процессы, протекающие внутри треугольника. Докажем это, обращаясь к особенностям художественной информации. С этим типом информации мы работаем в рамках художественной коммуникации, под которой понимаем процесс передачи и восприятия художественной информации и возникающее в связи с этим взаимодействие между художником (автором),
произведением искусства и читателем, слушателем, зрителем. Специфику художественной коммуникации Ю. М. Лотман связывает, прежде всего, со спецификой художественной информации: «Создавая и воспринимая произведения искусства, человек передает, получает и хранит особую художественную информацию. которая неотделима от структурных особенностей художественных текстов в такой же мере, в какой мысль неотделима от материальной структуры мозга» [3. С. 19]. Всякая попытка выделить информацию в чистом виде приводит к ее разрушению, как к разрушению, например, поэтического текста приводит попытка пересказать его прозой. Знак, используемый в
художественной коммуникационной системе, в значительно большей степени «нагружен» смыслами и должен быть расшифрован именно в рамках этой системы, то есть носителем значения является все произведение.
Очевидным является тот факт, что художественная информация относится к разряду сложных, требующих для своей передачи усложненной семиотической системы, которая «позволяет передавать такой объем информации, который совершенно недоступен для передачи средствами элементарной, собственно языковой структуры» [3. С. 23]. Если в основе обычного коммуникационного знака лежит социально признанное (конвенциальное) единство значения и имени, то о художественном произведении этого сказать нельзя.
Когда речь идет о художественной коммуникации, мы должны осознавать намеренную неоднозначность передаваемых сообщений, которая предполагает и неоднозначность их интерпретации.
Язык искусства создает особый условный мир, который « существенным образом отличается от языков, на которых говорит реальность,
- и речь идет не только о вполне специфических языках искусства, какими являются языки музыки, балета, кино, театра, живописи и т. д., но и о языках искусства слова, изначально строившихся как языки, которые невозможно смешать с языками реальной жизни»[4. С. 240]. Самоценность этого языка указывает на его особую задачу - творить фикциональный мир, принципиально отличающийся от реальности , и реципиент должен осознавать это. Если этого не происходит, мы сталкиваемся с феноменом неадекватности восприятия художественной информации. Проиллюстрируем это, обратившись к фрагменту урока литературы в восьмом классе:
Учитель: Изменился ли Мцыри после трех дней, проведенных на воле?
Ученик: Да. В худшую сторону. Он стал агрессивнее. Его агрессивность проявилась еще во время побега. Зачем он напал на барса? Барс лежал, грыз кость, хищных животных в этот момент вообще трогать нельзя.
Приведенный пример достаточно точно иллюстрирует положение А. Б. Есина, который утверждает, что наивно-реалистический подход «ведет к утрате эстетической специфики - произведение уже невозможно изучать как собственно художественное, то есть в конечном итоге извлекать из него специфически-
художественную информацию и получать от него своеобразное, ничем не заменимое эстетическое наслаждение» [2. С. 13].
Сложность проблемы заключается в том, что данный подход неизбежен и необходим на этапе первичного восприятия текста читателем, на это указывал В. Ф. Асмус: «Первое условие, которое необходимо для того, чтобы чтение протекало как чтение именно художественного произведения, состоит в особой установке ума читателя, действующей во все время чтения. В силу этой установки читатель относится к читаемому или к «видимому» посредством чтения не как к сплошному вымыслу или небылице, а как к своеобразной действительности. Второе условие чтения вещи как вещи художественной может показаться противоположным первому. Чтобы читать произведение как произведение искусства, читатель должен во все время чтения сознавать, что показанный автором посредством искусства кусок жизни не есть все же непосредственная жизнь, а только ее образ» [1. С. 56].
Художественная коммуникация в отличие от нехудожественной иначе воспринимает и преодолевает шумы и помехи, это связано с особенностями ее структуры. В практической речевой коммуникации шумы и помехи - явление обычное и, как правило, преодолимое. Если информация, пусть в неполном, виде, доходит до адресата, то она без особых потерь может быть восстановлена. Иное дело - художественная коммуникация, для которой даже незначительная потеря информации, уникальной по своей сути, разрушительна, так как в структуре художественных объектов нет незначительных элементов. С другой стороны, по мысли Ю. М. Лотмана, искусство способно преобразовывать помехи в информацию. Художественная коммуникация предполагает взаимодействие с внешней средой, откуда исходит угроза помех. В ряде случаев помехи могут вступать в семантические отношения с эстетическим объектом, порождая его новые значения.
Неадекватность восприятия художественной информации читателем часто может быть связана с отсутствием у него представлений о коммуникативной природе литературного произведения. Распространенная точка зрения на коммуникативную структуру художественного произведения предполагает ее рассмотарение как многоуровневой, представленной внешним (биографический автор - реальный читатель);
фикциональным, воображаемым, интенцио-нальным (виртуальная интенция автора - виртуальная интенция адресата) и внутренним уровнями. Внутренний уровень соответствует уровню изображенной коммуникации.
Развитое читательское сознание должно быть обращено не столько к биографическому автору или герою, сколько к воплощению авторского сознания в конкретном произведении. Сегодня школьная практика преподавания литературы в старших классах практически не поднимается на ступень осознания субъективной организации и коммуникативной природы литературного произведения. Игнорирование этой проблемы приводит к ошибкам понимания. Например, на вопрос, кому принадлежит первая фраза романа М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» («Я ехал на перекладных из Тифлиса»), мы часто получаем ответы: Печорину, автору, Максиму Максимычу. Вот ошибка этого же типа из школьного сочинения: “Гоголь пишет, что «все сделаешь и все прошибешь на свете копейкой»”.
В рамках данной статьи мы не имеем возможности рассмотреть детально специфические особенности художественной информации, однако из всего их комплекса мы выделили те, которые, на наш взгляд, наиболее тесно связаны с проблемой неадекватности понимания художественного текста читателем.
Список литературы
1. Асмус, В. Ф. Вопросы теории и истории эстетики : сб. ст. М., 1968. 654 с.
2. Есин, А. Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. М., 1999. 248 с.
3. Лотман, Ю. М. Структура художественного текста // Об искусстве. СПб.,1998. С. 14285.
4. Рымарь, Н. Т. Бахтинская концепция архитектоники эстетического объекта и проблема границы «искусство / не искусство» // Вестн. Самар. гум. акад. Сер. Философия. Филология. 2006. № 1 (4). С. 247-256.
Вестник Челябинского государственного университета. 2013. № 37 (328).
Филология. Искусствоведение. Вып. 86. С. 165-167.
И. А. Тарасова
ПОЭТ КАК КРИТИК: КОНСТАНТЫ КОГНИТИВНОГО СТИЛЯ
Автор пытается установить соотношение между константами когнитивного стиля и его дискурсивным варьированием. Исследование основано на материале критических статей И. Анненского и Н. Гумилева.
Ключевые слова: когнитивный стиль, идиостиль, И. Анненский, Н. Гумилев.
Одной из разновидностей профессиональной художественной коммуникации (обоснование понятия см. в нашей работе [6]) является литературно-критическая деятельность писателей. В настоящем исследовании мы попытаемся ответить на вопрос: сохраняются ли черты когнитивного стиля поэта в его критических статьях?
Термин «когнитивный стиль» принадлежит сфере психологии. В лингвистические работы он проник недавно. В самом общем виде под когнитивным стилем понимаются индивидуально-специфические способы восприятия и
кодирования информации. Считается, что когнитивный стиль - одна из констант языковой личности. В то же время в работах психологов высказывается мнение о том, что когнитивные стили могут 1) специфицироваться в разных видах профессиональной деятельности; 2) варьироваться в зависимости от коммуникативной задачи, то есть носить ситуационный характер [8. С. 144].
Проблематизируем контекст исследования: когнитивный стиль - это константа или функция дискурса? Для ответа на этот вопрос соотнесем инвариантные характеристики стиля и
