CC BY
184
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ВОПРОСЫ МУЗЫКОЗНАНИЯ
УДК 78.02:78.03
Г. А. Ерёменко
СОВРЕМЕННАЯ МУЗЫКА: НОВЫЕ ТЕХНИКИ ИЛИ ИНОЕ ВОСПРИЯТИЕ?
овоевропейская культура, открывшая концепцию антропоцентризма в духовно-творческой эволюции человечества, вступила в XX столетии в переходный период развития. Отмеченный переменами глубинного характера — сменой этико-эстетических парадигм1 — этот этап сопоставим с рееессансным «взрывом» мышления, приведшим к радикальному изменению представлений о мироустройстве. Исчезновение генерального пути движения в недавно завершившемся веке зафиксировано в многочисленных определениях культуры «времени цивилизационного слома», единодушно утверждающих ее поиско-вость. «Мозаичная культура» (А. Моль) или «поликультура» (Е. Дуков), «плюрализм стилей» (Г. Григорьева) — эти характеристики вызывают в художественно-исторической памяти феномен «эклектизма» — стиля, обычно, свойственного смене фаз чувственных и символических способов творческого самовыражения индивида. С ощущением — «все повторяется вновь» в новейших формах искусства наблюдается «бегство от слишком человеческого», т. е. отрицание принципа мимезиса в эстетическом отражении реальности, что обусловлено гипериндивидуализмом творческого сознания, приведшим к чувству утраты связей с универсумом — мировой гармонией, первоединством, промыслом Творца.
Поиск неизведанных ресурсов художественной выразительности, казалось бы, встраивает XX столетие в поступательный процесс развития европейской духовной культуры. Однако языково-стилистические новации, медленно, но
© Г. А. Ерёменко, 2014
неуклонно расширяя «арсенал» творчества, накапливали ненормативные признаки в мышлении, стиле, форме. Художник вынужден создавать индивидуальные системы для передачи своего замысла, изобретать новые техники организации звуковой ткани и даже новые композиционные модели. Вкупе с обозначившимся стремлением к «разве-ществлению предметности», к абстрактному, т. е. «зашифрованному» выражению представлений художника эти новации — свидетельство происходящей в сознании лидеров современной культуры ^эстетической революции».
Творцы XX столетия фиксируют «прорывы» в новое мышление в манифестах и теориях, в практических «штудиях» и творческих композициях, сознавая невозможность одномоментно изменить художественное восприятие человека. Они не возражают против ассоциативно-метафорического толкования своих экспериментальных опусов для сохранения коммуникативной функции новых проектов и сами прибегают к сохранению «осколков» чувственных форм жизни для возможности проникнуть в сверхреальность. Однако для них, по выражению кубиста Хуана Гриса, «абстракция... — точка отправления, реальный факт — конечный пункт», поэтому этот факт предстает столь непривычным для восприятия, переконструированным воображением художника, скажем смелее, «целиком созданным художником и наделенным им могущественной реальностью» (цит. по: [5, с. 36]). Его означение в эмоционально-чувственных или идеа-циональных «кодах» — дань сложившимся установкам, ибо «время перемен» не может сформировать новые ценност-
н
ные и понятийные ориентиры. Роль переходных эпох — расшатывание стереотипов восприятия, критериев оценки с помощью отказа от логики, норм, принципов мышления, приемов организации исторически-сложившейся худо-жественно-творческой системы.
Внесение ненормативности в устойчивые законы творчества получило обозначение этапа модернизма, определившего развитие искусства первой половины XX в. Вторая половина столетия характеризуется в эстетике и искусствознании как время постмодернизма, которому свойственно «возвращение» всего предшествующего опыта европейской культуры (включая модернизм) в призме иро-низма и игры с ее формами. Экстремальные формы переосмысления парадигм названы авангардизмом, демонстрирующим «девальвацию антропоцентризма» (Ю. Холопов). Это движение характеризуется разрывом с фундаментальными — психологическими, эстетическими и художественными — принципами Нового времени, изменением понимания категорий художественного времени и пространства.
Все три формы жизнедеятельности новоевропейской культуры XX в. объединяет устремление к новейшему — «особому модусу новизны» и рефлексивный тип художественного мышления, связанный с анализом логики и механизмов саморазвития искусства и форм их реализации. Вместе с тем, в точном смысле, современными следует называть те феномены, которые не столько связаны с расширением области искусства и обогащением его выразительного потенциала, а предполагают пересмотр устойчивых старых конвенций, дефиниций, способов существования «художественного».
В. Мартынов в монографии «Зона opus posth или рождение новой реальности» акцентирует важность для подлинно современных форм музыки XX в. такого качества как «революционное преодоление парадигмы классической музыки, а поскольку состояние революционного преодоления не может длиться долго (так как начинается процесс фетишиза-
ции и институализации нового. — Г. Е.), то ситуация современной музыки подобна кратковременной вспышке» [4, с. 214]. «Протуберанцы» этих вспышек наблюдались в 10-е, 50-е годы и в начале 60-х ушедшего в историю столетия. Вероятно, ими будет отмечен и начавшийся век нового тысячелетия, может, не только он один. Ведь «слом парадигм классической музыки» затрагивает и способ ее функционирования в виде художественного произведения, концертных форм существования, шире — пересмотр принадлежности музыки сфере искусства, что требует изменений в общественном сознании представлений о природе «музыкального» и его восприятия. В таком развороте становится понятным глубинный радикализм новейшей музыки, отношение к ней как чему-то опасному и разрушительному. Э. Варез, один из «музыкальных апостолов» XX в., утверждает справедливость этих опасений, ведь современная музыка, по его мнению, призвана к нарушению инерции отношения и восприятия, она разрушает устоявшиеся многовековые привычки.
Время конца XX столетия в композиторском творчестве принято называть этапом концептуализма. Суть этого определения связана с изменением статуса высказывания автора и, как следствие, художественно-эстетических и, безусловно, стилистических форм его раскрытия. В центре композиторского внимания оказывается идея, проект, концепт, для воплощения которого на докомпозиционном этапе работы формируется «эвристическая модель» будущего сочинения — «соединение внемузы-кальеого содержания и грамматических представлений о нем» [5, с. 91]. Исходным импульсом на этой стадии творческого процесса становятся звукотембры или нотно-графические структуры/тексты, открытые экспериментальным путем, либо отобранные в ходе анализа из музыкально-исторического наследия, воспринятые не как коды для выражения реальности, а как носители определенного «системного порядка» [4, с. 131]. Смыслом творческого акта ста-
новятся разного рода манипуляции с этими структурами в целях наделения их особыми значениями2.
Композиторы предприняли попытки реконструкции эталонных музыкально-исторических систем новоевропейской культуры, обнаружив их малую жизнеспособность в современных условиях. Известны, например, устремления к «идеалам радости и блаженства», господству консонанса: в контексте негативной социальной действительности они обрели облик тенденции *договарива-ния», или «постлюдийной музыки». Лидеры этого движения В. Сильвестров, Г. Пелецис, С. Загний, практически и теоретически обосновывая «новое искусство», пришли к мнению, что подобный «посткриптум», «подключаясь к накопленному прошлому», дает «лишь «кратковременные вспышки», продляющие жизнь музыкальному искусству.
Столь же компромиссными стоит признать эксперименты с трезвучиями, элементами и звукорядами диатонических ладов (например, в композиции ш С Т. Райли), стремление встроить их в систему хроматики (композиция ш Б Корндорфа, «Бриколлаж» Мартынова) в технике минимализма. С точки зрения ее приверженцев, «минимализм — возвращение музыки к ее естественному состоянию». Однако всякое возвращение к истокам после обретенного иного опыта связано с переосмыслением старых категорий. Культура (и музыка) конца XX столетия на фазе постмодернизма начала осуществлять процесс переозначений, вести поиск новых конвенций: то с позиций * минус-приема* — исключения значимых компонентов в известной системе, то путем смены ценностной шкалы достигая реинтерпрета-цим — открытия неожиданных актуально значимых характеристик, изменяющих привычные представления.
Работа с разными моделями Э'кгиск'ЬигкЗ.апб/звуковыми структурами или За1гз1;гиск1;иг/текстами-паттер-нами выявила главенствующие в музыке второй половины XX в. и рубеже тысячелетий типы композиционной
техники: минимализм и метод интертекстуальности.
Минимализм, или техника повторений, существует, как известно, в разнообразных вариантах — репетитивность Ф. Гласса, музыка фазовых сдвигов С. Райха, техника tintinnabuli А. Пярта, бриколлаж В. Мартынова, макроминимализм И. Кефалиди. На стадии постминимализма обнаружилась способность к ассимиляции приемов этой техники фактически с любыми композиционно-стилистическими системами докласси-ческой и классико-романтической музыки, позволившая преодолеть сознательный аскетизм материала и добиться изощренной изобретательности в его развитии. В результате minimal-art стеши называть «сложной простотой», компромиссом авангарда и постмодернизма. К тому же minimal-music нередко насыщена риторическими фигурами, числовой символикой, мобильными факторами развития, что наделяет ее «сверхсмыслами», сближая с современным концептуализмом и делая мнимым «возвращение к истокам».
Если американский минимализм «чистых форм» в силу гипнотизирующего воздействия длительного повтора претендует на возвращение музыки к ритуально-обрядовой функции, то интертекстуальная техника, возрождая принцип заимствования, пародии или varietas-композиции, т. е. создания нового как уподобления существующим моделям/ эталонам, пыталась вернуть взгляд на музыку как условный «эстетический код», преодолеть отношение к ней как «языку переживаний», «исповеди души». Музыка становится не образно-эмоциональным сообщением о взаимодействии человека с миром, а opus post-музыкой, в которой «нотный текст как прямое личное высказывание уже перестает быть измерительной единицей этой деятельности, уступая место понятию системы текстов или контекста...» [4, с. 132]. Процесс абстрагирования эстетической реальности по-разному проявляется в композициях современной музыки — от «игры в высказывание»,
т. е. сохранения в музыкальном процессе черт ассоциативной сюжетности, обретающей сугубо художественный «орфеи-ческий» характер, до выхода в пространство «внесмысловой или досмысловой абстрактности» [Там же, с. 135].
По мнению Т. Ддорно, «такая абстрактность не имеет ничего общего с формальным характером прежних эстетических норм... Скорее она носит провокационный ... характер, бросая вызов иллюзии, согласно которой жизнь ... может быть средством эстетического дистанцирования». Но подлинный смысл абстрактности — «реакция на ставший абстрактным мир..., запрет на создание (конкретно-чув-ственных. — Г. Е.) образов» (цит. по: [4, с. 135]). Скажем определеннее, интертекстуальность и минимализм являют собой фазу переозначения старого путем его перекомбинирования с новым, фиксируя кризис новоевропейской музыки как самоценного авторского высказывания.
В этих условиях попытки бесконечного усложнения композиционных процедур и создания разнообразных операций со звуковым материалом (микротоно-вость, спектрализм, конкретно-шумовые и электронные структуры), какие бы изобретательные формы они не обретали, означают (с точки зрения В. Мартынова) компромиссное стремление сохранить антропологическую концепцию искусства как формы самовыражения личности и способа духовно-творческого самосовершенствования. Однако сверхзадача современности — «совершить трангрес-сию, т. е. пересечь границу, отделяющую искусство от не искусства» [4, с. 240], выйти в новое пространство культуры, открыть иные формы мышления и восприятия, что означает необходимость изменить человеческое сознание.
Глобальность этой сверхзадачи требует усилия всех форм жизнепроявления индивида, его подключения к сферам природно-ритуального, сакрально-рели-гиозного, культурно-ценностного сознания. Необходимо выйти за пределы исчерпанных возможностей «картезианского человека», оперирующего объективно-рациональными способами
мышления и ориентированного на науч-но-технический прогресс и цивилизаци-онный путь развития. По мнению культуролога и этнографа Бр. Виногродского, необходимо «переописать систему разума человека» с позиций нового ощущения и понимания пространства и времени, «переописать то, как и с помощью чего он думает о времени, с учетом времени как ощутимого потока волн, дыхания, проходящих сквозь тело его духа» [2]. Это позволит (по мнению ученого) вернуться к универсальным парадигмам человеческой культуры в опоре на новые способы оперирования духовными ценностями.
Homo aesteticus совершает шаги в этом направлении с помощью современной музыки. Согласно данным исследователей в сфере психологии творчества, частота смены в XX в. конструктивно-технологических систем, сосуществование оппозиционных методов музыкальной организации оказывает непосредственное или опосредованное воздействие на сознание современных композиторов. Освоение рационалистических приемов организации музыкального текста в виде «штудий» или авторского анализа чужих текстов, либо работа над созданием новой природы звука оставляют «след» в профессиональной памяти творца. Эти «следы» спонтанно сказываются в работе композитора как «ушедшие в подсознание шкалы» структурной организации (А. Шнитке), выступая в качестве вектора или фильтра творческого процесса.
Подобные механизмы действуют и в сфере восприятия новейшей музыки. Непривычные звукообразы и композиционные модели, постепенно накапливаясь, способствуют изменению слушательских эталонов. А. Соколов в монографии «Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества» ссылается на мнение ряда западных ученых-психологов, согласно которому «восприятия, обычно не достигающие порога сознания, могут быть подняты до уровня сознания путем тренировки или путем повышения чувствительности к данному виду переживания» [5, с. 105—106]. Так, концентрация
тембро-сонорных параметров в музыке XX в. способствует выработке механизма абстрагирования в процессе слушания «экспериментальной музыки» от унифицированных приемов организации звуков — тоново-высотных, гармонических, мотивно-тематических, от причинно-следственных связей. Вместо этого накапливается интуитивный опыт нерасч-лененно-целостного слышания тембраль-ности, интенсивности, объема и плотности звуковых структур, спон-танно-непредсказуемого их появления в развертывании музыки. Одновременно с формированием пространственных представлений повышается возможность «вслушивания в микромир звука» (Э. Каркошка), слух постепенно настраивается на микротоновую или сонорную, т. е. звукошумовую «хрому». В случаях восприятия интертекстуальной организации музыки развивается системно-стиле-вой, семантический тип слушанья, установка на знаковое осознание конструктивных приемов.
Экспериментальный характер художественной практики в XX в. обусловил склонность художника к теоретическому обоснованию своих позиций и творческих замыслов, к расшифровке новых приемов звукоизвлечения и нотной графики. Достаточно часто нотный текст сосуществует с т. н. вербальной нотацией, т. е. инструктивными пояснениями конструктивного и концептуального плана. Композиторы нередко занимаются аналитической деятельностью, раскрывая особенности творческого метода близких им по устремлениям творцов музыки. Наконец, они пишут труды, представляя неповторимо-оригинальные принципы собственной техники сочинения. Ценность такого рода аналитических и теоретических материалов — в выявлении «системы заданных значений элементов текста», помогающих «формированию правильной установки на восприятие музыки» [б, с. 57]. Конкретизация представлений о природе музыкаль-но-творческого процесса в данном сочинении, знание его моделей и контекстных связей оказывает действенную по-
мощь в «перенастройке» восприятия, а, следовательно, в изменении сознания слушателей.
«Словесные описания позволяют заполнить лакуны в образном представлении (непривычных звучаний. — Г. £.), а образы дополняют интуитивное синоптическое (обзорное. — Г. Е.) описание всей структуры произведения», — отмечает Р. Арнхейм [1, с. 32]. Если «интеллект имеет дело с отношениями между стандартизированными единицами и потому сфера действия интеллекта ограничена линейными связями» [Там же, с. 31], то «интуиция — это когнитивная способность, присущая ощущению» [Там же, с. 26], обладающая одномоментным охватом всех элементов сложной структуры. Поэтому современная музыка оперирует звуковыми единицами, сонорная природа которых предполагает синесте-зийное воздействие на слушателя, акцентируя приоритет непосредственно-интуитивного способа познания.
Стремясь в постижении модусов «особой новизны» интегрировать оба — интеллект и интуицию — механизма мышления в их равновесии, культура современности пытается перестроить (перефразируя Ар-нхейма) «структуру ситуации восприятия». Этот процесс идет в двух направлениях. Одно из них связано с формированием иметамузьскального сознания» с помощью препарации чужих нотных текстов или создания своих в смешанных техниках, блокируя в них (по выражению В. Мартынова) «возможность нормативного смыслообразования и прямого высказывания» [4, с. 135]. Первооткрывателем был Дж. Кейдж, в России — В. Сильверстов, чьи идеи подхватили Г. Пелецис, В. Мартынов, С. Загний и ряд других композиторов. Они манифестировали в этих текстах opus posth-му-зыки «запрет на создание образов» [Там же], отрицая тем самым закрепившийся в сознании слушателя принцип идентификации звучания с реальным миром, пересматривая взаимоотношения творца и слушателя с музыкой: устоявшиеся в сознании функции текста как «прямого высказывания» в условиях воображав-
мого времени, замкнутого сценического пространства, концертной формы. Выработка «метамузыкального сознания» означала стремление к преодолению парадигмы классической музыки, шире — нововременной парадигмы сознания.
В некоторых случаях решение этой задачи приобретает поистине революционный характер. В этих экспериментах главенствуют диффузные (преодолевающие специфику разных искусств) синкретические формы творческой деятельности, внимание уделяется игровой спонтанности в их протекании, т. е. разрыву линейного времени, абстрактности и символизации в показе замысла, неожиданности выбора пространственно-ландшафтных планов осуществления проектов. Высвобождение энергии «хаосоподобного сгустка ощущений», рождающих «ауру» потенциальных возможностей, повышает восприимчивость публики, стимулирует их воображение. Предпринимаются активные попытки расшатать привычные для искусства функции развлечения и удовольствия: перформансы, хеппенин-
ги, арт-практики включают моменты парадоксальности, абсурдизма, провокационной игры, эстетической «встряски», эмоционального дискомфорта. Происходит размывание границ между искусством и неискусством, с использованием «пограничных» — художественно/внеху-дожественных средств.
Новые формы арт-деятельности создаются не для расширения привычного фокуса восприятия, а в целях его перенастройки: включения периферического, «го-лографического» зрения, вибрации межчувственных каналов при получении непривычного сообщения, включения рефлексивного мышления и формирования психолитичного (внеассоциативного) самосозерцания. Современная музыка, — читаем мы в предисловии к избранным статьям П. Булеза, — «курсы» становления нового сознания человека; проекты новой музыки футуристичны, не потому что они должны быть прослушаны в будущем, а потому что они «антропологически являются непредставимым ... будущим человека как вида» (цит. по: [4, с. 211]).
Примечания
1. Парадигма (греч. — модель, образец, пример) — совокупность фундаментальных установок, принимаемых и разделяемых сообществом.
2. Переозначением классических моделей последовательно занимался Стравинский, оперирующий «музыкальными манерами». Его метод развит в интертекстуальных опусах второй половины века (А. Шнитке, Л. Десятников, Ф. Караджев и др.). В радика-листских формах он использован в концепту-
ализме конца XX в. Например, в творчестве российского композитора С. Загния, создавшего «беззвучную транскрипцию» Вариаций ор. 27 Веберна, с проекцией нотного текста, где стерты головки нот, но движение глаз и дление тишины точно соответствует первоисточнику. В результате оказались акцентированы новые пространственно-временные характеристики музыки, открытые Вебер-ном.
Литература
1. Арнхейм Р. Двойственная природа разума: Интуиция и интеллект // Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства / Пер. с англ. — М.: Прометей, 1904. — 352 с.
2. Виногродский Бр. Мышление: источник, этика, суждение... // URL: yandex.ru// yandsearch//text = неизвестная планета от 07.11.2013.
3. Загний С. «Я пишу предельно эмоциональную музыку» / Беседовала И. Северина // Играем с начала. - 2013. - № 9. - С. 10.
4. Мартынов В. Зона opus posth или рождение новой реальности. — М.: Классика-ХХ1, 2005. - 288 с.
5. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества. - М.: Музыка, 1992. - 230 с.
References
1. Arnliejm R. Dvojstvennaja priroda razuma: Intuirija i intellect [Arnheim R. The double-edged mind: Intuition and the intellect]. Arnhejm R. Novye Dcherki po psihologii iskusstva. Per. s angl. [Arnheim R. New essays on the psychology of art. Tr. from English]. M.: Prometej, 1994, 352 s. [M.: Prometheus, 1994. 352 p.].
2. Vinogrodskij Br. Myshlenie: istochnik, jetika, suzhdenie... [Vinogrodsky Br. Thinking: source, ethics, judgment ...] URL yandex.ru/ yandsearch/text =neizvestnaja planeta ot 07.11.2013 [unknown planet from 07.11.2013]. 3. Zagnij S. «Ja pishu predel'no jemocional'nuju muzyku» [Zagny S. «I write extremely emotional
music»]. Besedovala I. Severina [Interview by I.Severina]. Igraem s nachala, 2013, № 9, s. 10 [Play from the beginning, 2013, № 9. P. 10].
4. Martynov V. Zona opus posth ili rozhdenie novoj real'nosti [Martynov V. The Zone Opus Posth, or the Birth of New Realit]. M.: Klassika-XXI, 2005. 288 s. [M.: Classical-XXI, 2005. - 288 p.],
5. Sokolov A. Muzykal'naja kompozicija XX veka: Dialektika tvorchestva [Musical composition of the XXth century: The Dialectics of creativity]. M.: Muzyka, 1992. 230 s. [M.: Music, 1992. 230 p.].
Современная музыка: новые техники или иное восприятие?
Современную музыку отличает склонность к экспериментам. Но в отличие от авангарда она не только обновляет сонорными эффектами музыкальный язык и открывает новые техники организации формы. Главная цель новейших поисков — расшатывание стереотипов восприятия и критериев оценки творчества с позиций меняющихся представлений о пространстве и времени.
Пересмотру подвергается также классико-романтический арсенал музыки в интертекстуальных композициях, реконструируются в технике minimal-art ритуальные формы культуры в целях преодоления функции искусства как «высказывания автора», картинно-чувственного «отражения жизни».
Новые формы арт-деятельности (перфор-манс, хэппенинг) стремятся к освобождению в человеке интуиции, к стимуляции игрового поведения, воображения, восприимчивости необычного.
Ключевые слова: современная музыка, авангард, концептуализм, звуковые структуры, минимализм, интертекстуальность.
Contemporary music: new technics or different perception?
Contemporarymusic tendsto experiments. But, unlike avant-guard, it novelizes the musical language with sonorant effects and reveals the new technics of form organization. The main target of the newest researches is staggering the stereotypes of perception and criteria of art estimation from the point of view of changing ideas about time and space.
The classical-romantic music arsenal in intertextual compositions is also being reconsidered, the ritual forms Df culture are being reconstructed in the minimal-art technique due to breaking such function of art as "author's statements", picture-sensual "life reflection".
The new forms of art activity (performance, happening) tend to reveal intuition, stimulate play behavior, imagination, susceptibility of the queerness.
Keywords: contemporarymusic, avant-garde, conceptualart, sonorism, minimalism, intertextuality, perception.
Ерёменко Галина Анатольевна — кандидат искусствоведения, профессор НГК. 630099, г. Новосибирск, ул. Советская, д. 31. E-mail: erema49@mail.ru
Eremenko Galina Anatolievna is a professor of musicology at Novosibirsk Conservatory. 630099, Novosibirsk, Sovetskaya str., 31. E-mail: erema49@mail.ru
