CC BY
181
ИЗВЕСТИЯ
ПЕНЗЕНСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО ПЕДАГОГИЧЕСКОГО УНИВЕРСИТЕТА имени В. Г. БЕЛИНСКОГО ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ № 27 2012
IZVESTIA
PENZENSKOGO GOSUDARSTVENNOGO PEDAGOGICHESKOGO UNIVERSITETA imeni V. G. BELINSKOGO HUMANITIES
№ 27 2012
УДК 7+316.74
СОЦИАЛЬНЫЕ ОРИЕНТИРЫ ТЕАТРАЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ В ПАРАДИГМЕ СОЦИОКУЛЬТУРНЫХ ЦЕННОСТЕЙ
© В. С. ВИНОКУРОВ
Пензенский государственный педагогический университет им. В.Г. Белинского, кафедра изобразительного искусства и культурологии e-mail: [email protected]
Винокуров В. С. - Социальные ориентиры театральной деятельности в парадигме социокультурных ценностей // Известия ПГПУ им. В.Г. Белинского. 2012. № 27. С. 25-28. - В статье исследуется особенности театральной деятельности в провинции, а также проблемы непрерывного взаимодействия театра с другими социальными институтами во второй половине XIX - начале XX вв.
Ключевые слова: антреприза, театр, воспитательные функции, народный театр, провинциальный театр.
Vinokurov V. S. - Spiritual and moral basis of subjects of artistically-aesthetic series in the system of modern Russian education. // News PSPU named after V.G. Belinskiy. 2012. № 27. С. 25-28. - The particular features of the theater activities in the province and the problems of continuous interaction of the theatre with the other social institutions in the second part of the XIX- the beginning of XX century are investigated in the article.
Keywords: entreprise, theatre, educative functions, folk theater, provincial theater.
В современном мире театр как диалог актёра и зрителя занимает относительно других визуальных видов искусства достаточно незначительное место. Непрерывное взаимодействие театра и других социальных институтов говорит о стремлении театра найти своё место в обществе, и этот процесс происходит постоянно - вместе с изменением и развитием социальных институтов. Театр налаживает связи с властью, критикой, зрителем, стремясь утвердиться как социальный институт, выполняющий особую эстетическо-коммуникативную функцию. Значит, театр как социальное и художественное явление помогает человеку сориентироваться в окружающем мире, гармонизировать связи, отношения, ценности и идеалы. Поэтому театр является одновременно частью этого социума и средством воздействия на него.
В связи с актуальностью проблемы воздействия театрального искусства на развитие социума в современном мире проанализируем в статье становление и развитие театра в провинции во второй половине XIX -начале XX вв. (с привлечением материалов по истории пензенского театра) и его влияние на художественноэстетическое воспитание молодого поколения.
Особенность любого театра - это живое общение актёра и зрителя; именно в этом общении реализуется коммуникативная функция театра. «Сама синтетическая природа театрального искусства обусловливает специфику его социального бытования. Демонстрация спектакля неотделима от его восприятия зрителем.
Спектакль не существует как фиксированный в материале памятник, он пребывает в постоянном самодвижении, саморазвитии событий и характеров, в живом психологически насыщенном контакте с публикой» [1, с. 18]. Поэтому так велика в театре роль зрителя как субъекта восприятия театрального представления.
На рубеже XIX-XX веков взаимосвязь социальных процессов и художественной культуры стала гораздо более ощутима, чем столетие назад, возникли новые формы, виды и жанры искусства, изменились его отношения с публикой и с государством в целом. Также большое значение в этот период придаётся воспитательной функции театра, его морально-этическому воздействию на общество. Развитие театра происходит в единстве со всей культурой страны со свойственной ему спецификой, присущей любому другому самостоятельному виду искусства. Театр России второй половины XIX - начала ХХ веков отразил наиболее точно характер духовной жизни общества того времени, что было обусловлено наибольшей, по сравнению с другими видами искусства, доступностью для большинства публики, несмотря на то, что в начале ХХ века появился сильный конкурент - кинематограф.
Театральная деятельность в России во второй половине XIX - начале XX века представляла собой единый организм, где происходила постоянная циркуляция творческих сил: комплектация трупп происходила каждый сезон заново, менялись антрепренёры, арендующие помещения, от вкусов которых зависела
стилистическая и идейная направленность провинциального театра, актёры и режиссёры сменяли десятки театральных площадок, не только работая в разных городах провинции, но и в столичных театрах, и в Императорских, и в частных. Основной формой существования театра стала антреприза. Термин «антреприза» (французское entreprise, от entreprendre - предприниматель), зрелищное предприятие, созданное и возглавляемое частным предпринимателем - антрепренером [4]. Театральная антреприза конца XIX и начала XX веков - явление частного театрального предпринимательства и инициативы, порой убыточного, неприбыльного свойства. Это явление нашло отражение, например, в сюжете пьесы «Таланты и поклонники» Александра Островского.
Высокая мобильность работников театра всех уровней и специальностей приводила к тому, что большинство городов, имеющих подходящее для театральных представлений здания, принимали на своих подмостках в разные периоды одних и тех же артистов, режиссёров и т.п. и, рассматривая историю театральной жизни любого провинциального города рубежа XIX-XX вв., стоит говорить не столько о развитии своего театра этого города, сколько о процессе смены на театральных подмостках города различных коллективов. Не получится провести чёткое разделение русского театра на провинциальный и столичный: происходило перемещение артистов не только из провинциального театра в столичные, но и наоборот - артисты, выступавшие в течение какого-то времени на столичных подмостках, работали посезонно в провинциальных театрах. Провинциальная публика практически ежегодно могла видеть на сцене столичных гастролёров. Кроме профессиональных антрепризных представлений существовали ещё любительские представления, но они организовывались от случая к случаю, в благотворительных целях, однако в спектаклях нередко принимали участие профессиональные артисты.
В XIX в. театр становится доступным самым широким слоям публики. Театр в силу своей специфики был понятен и неграмотной части населения, которой были недоступны печатные литературные издания, кроме того, это был единственный вид культурного развлечения. Театр так же позволял зрителю участвовать в процессе поиска решения сложных жизненных вопросов, давая возможность смоделировать свою реакцию на происходящие на сцене события, помогал зрителю реализовать свою потребность в общении и расширить межличностные связи. В определённой степени происходило взаимовлияние театра на зрителя, и что бы этот процесс проходил успешно, театру было необходимо помнить о доступности своих выразительных средств и языка для зрителя, ведь от того, насколько будет доступно происходящее на сцене, зависит и успешность диалога, и возможность его продолжения в будущем. В противном случае театр потеряет своего зрителя, произойдет отторжение театра как явления - он станет чужеродным. Актуальность и созвучие эпохе пьесы поставленной в театре выявляет правильность понимания автором социальных ориен-
тиров и установок и пробуждает интерес зрителя, вызывая особо острую реакцию на происходящее на сцене. В итоге театр оказывается одним из наиболее мощных средств аккумулирования настроений публики. Тем более что театр, как никакой другой социальный институт, максимально быстро, живо, «сиюминутно» реагирует на все события, происходящие за его стенами, но могущие быть привнесёнными в представление, и как следствие этого, в диалог со зрителем. Этой силой и активностью воздействия на публику и можно объяснить те настороженность и повышенный интерес, которые всегда власть проявляла по отношению к театру. «Власть стремится ограничить пространство диалога «театр-зритель», направить его в русло официоза и подчинить театр своим задачам. С другой стороны, власть старается привлечь театр на свою сторону и использовать его в качестве инструмента формирования общественного мнения. Власть может разрешать, запрещать спектакли, способствовать или препятствовать диалогу, но если власть хочет, чтобы театр служил для пропаганды и популяризации её задач, она непременно должна соотносить свои намерения с интересами публики» [1, с. 71].
организация театрального дела была актом добровольным, и антрепренёр нёс ответственность за риск, поскольку организация театров не дотировалась государством, и, по сути, антреприза была бизнесом с риском прогореть. Роль властей в отношениях с театром ограничивалась регулированием содержания репертуара - театры были вынуждены придерживаться «списка дозволенных драматических сочинений, прошедших цензуру», рассылаемого Главным управлением по делам печати в губернии. Местная власть в губерниях не интересовалась содержанием репертуара театра, качеством актерской игры, отсутствовал постоянный контроль над деятельностью театров, что можно проследить по документам, посылаемым в столицу из канцелярий провинциальных губернаторов. Сведения о театрах города, представленные в ежегодных отчетах губернаторов, содержали в себе сухие цифры статистики: количество театров, их месторасположение, данные об антрепренерах, данные о составах трупп и качестве игры. И часто эти отчёты были стереотипны, будто переписаны с предыдущих отчётов. Кроме того, существовала религиозная цензура, а запрет Священного Синода на представление спектаклей в дни поста и религиозных праздников наносил удар по финансовому состоянию частных театров, прерывая театральную жизнь на месяцы. и актёры -не только антрепризные, но и императорских театров
- оставались на длительное время без работы. Чтобы добиться отмены этого закона, антрепренёрам потребовалось несколько лет. Часто на рост популярности того или иного театрального произведения влияли и цензурные запреты, особенно популярностью пользовались запрещённые произведения у самой активной части населения - у молодёжи. однако не стоит забывать, что не обязательно всё подвергающееся цензуре имеет художественную ценность и достойно популярности, и потому не исключено, что часть сценического
КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ ►►►»
материала, популяризированного благодаря цензуре, ей только и обязана популярностью.
Антреприза как организованное частным лицом театральное предприятие существовала в городе небольшой срок - от одного до нескольких сезонов. В крайних случаях, из-за убыточности дела вследствие непосещаемости театра, плохого качества актёрского состава и неправильно подобранного репертуара ан-трепризный театр мог прекратить свою деятельность раньше срока. Так, например, в Пензе было переделанное Иваном Николаевичем Горсткиным здание бывшего крепостного театра, которое арендовалось антрепренёром. В здании театра жили и артисты. На этой же сцене проходили любительские представления, устраиваемые местными любителями театра в благотворительных целях.
Антрепренеры стремились предугадать желания публики, прежде всего, обеспеченных слоев, способных сделать театр окупаемым. Отсюда преобладание легкого, преимущественно развлекательного репертуара. В репертуар включались и современные популярные пьесы, и проверенные временем. Стабильно из сезона в сезон ставились пьесы А. Н. Островского - без них не обходилась ни одна антреприза. От антрепренёра зависела популяризация театра - что, например, заметно отражалась на количестве и качестве газетных публикаций, и, если при одном местная пресса давала анонс практически всех представлений, то при другом информация о театре в любом виде появлялась крайне скупо.
Появление новых антрепренёров и новых артистов на театральных подмостках поддерживало интерес публики (зрители часто требовали новые лица на смену «надоевшим»), несмотря на то, что часть репертуара вновь приехавшей труппы уже ставилась предыдущими труппами, и публика эти пьесы знала. Артистам, выступая в новом городе, приходилось заново приобретать репутацию, работать добросовестно, несмотря на то, что газеты публиковали достижения и звания самых именитых артистов. Потенциальная публика, особенно самая активная её часть
- театралы-завсегдатаи местных театров, которые и были в основном рецензентами большинства представлений, - была наслышана о более или менее известных артистах накануне приезда новой труппы. Эта часть публики особенно строго судила артистов, и нередко в газетных рецензиях можно прочитать отзывы с поправкой на опыт, возраст, талант - то, что простят начинающему артисту-любителю, не простят «именитому актёру Императорских театров». Смены городов и трупп давали возможность антепренёрам сохранять репертуар; кроме новинок, можно было показывать одни и те же пьесы, как правило, успешно прошедшие, из года в год. Артисты имели возможность более углубленно изучить роли, глубже понять характер образа.
Антрепренёры и актёрский состав антреприз, как было сказано выше, не имели конкретной привязки к какому бы то ни было населённому пункту - они были собраны в антрепризу из разных городов. Составлением актёрских трупп по всей России занима-
лось Театральное бюро в Москве, и осуществлялась постоянная перетасовка составов - актёры «кочевали» из одной труппы в другую, от одного антрепренёра к другому. Профессиональные актёры за свою карьеру меняли множество антреприз и мест гастролирования, и с равным правом различные города могли назвать одних и тех же актёров своими. В состав труппы часто попадали столичные артисты, и наличие именитых артистов в провинциальных антрепризных труппах не было чем-то необычным. Статус столичного актёра не делало выступление автоматически одобряемым. Например, артистка Мартынова-Вентури на гастролях 1895 года в Пензе в свой адрес получила критические замечания на страницах «Пензенских губернских Ведомостей», тогда как двумя годами раньше там же была помещена заметка с такими словами: «она играла с громадным успехом в Петербурге и провинции, вызывая восторженные отзывы прессы всюду, где появлялась» [2]. Вообще, в пензенских газетах часто помещались заметки-рецензии на прошедшие спектакли, оценивались качество актёрской игры, пьесы, организации представления. Благодаря прессе актёры приобретали популярность и становились «приманкой» для зрителя.
Сегодня газетные публикации о театральных представлениях рубежа ХІХ-ХХ вв. позволяют составить представление о театральной жизни того или иного города, о репертуарных и актёрских предпочтениях зрителей, о критериях оценки театральных представлений. Деятельность театра невозможно представить без отклика на его деятельность, обеспеченного зрителем. Под термином «зритель» мы понимаем ту часть населения, которая обслуживалась театром. В основном, провинциальные театры заполнялись интеллигенцией и простым народом. К интеллигенции относятся и служащие казённых и частных учреждений, и те, чья деятельность требовала высшего или среднего образования, и старших учащихся. Термин «интеллигенция» был широко распространён в русском обществе с 1860-х годов, задолго до определения, данного ему Лениным. И, кроме обозначения людей умственного труда, в нём делался акцент на «высшей умственной и этической культуре» лица, претендующего на звание интеллигента. Именно так, например, определял интеллигенцию П. д. Боборыкин, русский писатель, драматург, журналист ХІХ века, нередко употреблявший в своих статьях этот термин.
График работы антрепризы был очень жёстким. Все пьесы ставились в антрепризном театре заново
- создаваемый к новому сезону свежий состав труппы был вынужден работать над каждым спектаклем с нуля: делать новые декорации, репетировать, учить роли, режиссировать. Постановки были «одноразовые», т.е. игрались за сезон только один раз, но в случае особого успеха у публики постановка могла быть показана второй или даже третий раз; однако в начале ХХ века повторы начали случаться чаще - и по количеству пьес, и по количеству повторов. Представления проходили 3-4 раза в неделю, имели продолжительность 5-7 часов и иногда заканчивались после полуно-
чи. Такой график отпугивал зрителей, и некоторые антрепренёры меняли график, заканчивая представления до полуночи и несколько укорачивая их длительность. Не малую роль в восприятии зрителем спектакля играет и театральная атмосфера: комфортабельность театрального здания, условия, создаваемые внутри помещения, и график работы театра. О проблемах именно организационного характера регулярно говорится на страницах провинциальной прессы. Грязь, ветхость помещений, отсутствие вентиляции, холод в зимний период (большая часть представлений во второй половине XIX века проходила именно осенью и зимой), продолжительные антракты, обуславливающие то, что публика проводила в театре 5-7 часов, поздние начало и завершение представлений, способствующие затруднению возвращения публики домой, - все эти проблемы служили объяснением малой посещаемости театра, и, по мнению авторов газетных статей, решение этих проблем способствовало бы привлечению публики в театр.
Представления имели несколько частей: «основная» многоактная пьеса, оперетта (более лёгкая, развлекательная и более короткая в отличие от основной пьесы), в перерывах шла декламация стихов, пение, по окончании пьес - маскарад и т.п. к каждому представлению подготовка проходила накануне, за один-два дня, что сказывалось на качестве: артисты не всегда успевали выучить слова роли, и наличие суфлёра было необходимым. Однако более опытные артисты, несколько лет игравшие в различных антрепризных театрах, при постановке классических пьес могли хорошо знать ту или иную роль. Были случаи, когда и молодые артисты справлялись с разучиванием роли в ходе такой поспешной подготовки; вот как писал пензенский критик о начинающей актрисе Вечёриной: «она играла без всякой репетиции и подготовки, так как будто бы эти роли были ей вполне знакомы»[3].
В некоторых пьесах, кроме профессиональных актёров, принимали участие местные любители, которые, благодаря своему успешному выступлению, могли стать профессиональными артистами и продолжить работу в антрепризах других городов, став впоследствии звёздами всероссийской величины.
В 1896 году у пензенского антрепризного театра появился конкурент на летний сезон - Народный театр, организация которого не ставила своей целью получение прибыли, более того, театр был рассчитан на малообеспеченные слои общества. В тот же год в Пензе впервые демонстрировался синематограф, который в начале ХХ века станет серьёзным конкурентом театру, оттянув на себя часть театральной публики. Появлялись и другие развлекательные предприятия, такие как цирк, концерты на открытых площадках, также составившие конкуренцию антрепризному театру. На подмостках города в начале ХХ века начали появляться одновременно несколько трупп антрепренёрских театров, разных по форме и идейной направленности, представлявших произведения на любой вкус, от сложных классических драм до легких бессодержательных пьесок, от классических пьес до но-
винок, только что разрешённых к постановке. Самыми известными антрепренёрами в Пензе на рубеже XIX
- XX были Дубовицкий, Похилевич, Бориславский. Говоря о театральной жизни Пензы, можно проецировать эту информацию на театральную жизнь многих других городов рубежа XIX - XX веков.
Таким образом, театр стал неразрывно связан с социумом, в котором он существует и является средством воздействия на него. Социальные ориентиры говорят о его стремлении найти своё место в обществе. Доступность театра для малоимущих в конце XIX века привела к притоку публики и к необходимости расширять зрительные залы. Произошло увеличение количества театров, которые в стремлении найти свою публику пытались составить индивидуальную программу. В результате чего происходит специализация на каких-либо жанрах или формах, сообразно эстетических взглядов организаторов театрального дела. У зрителя возникает возможность выбора, который с техническим прогрессом и появлением кинематографа увеличивается. Рост числа развлекательных мероприятий, таких, как литературные и музыкальные вечера, развлекательные программы в ресторанах, сеансы кинематографа, привлекали потенциальную театральную публику. В новых условиях единое воздействие театра на общество уже невозможно. И особенно заметным этот факт стал в провинции, ведь именно здесь, в относительно ограниченном и закрытом в территориальном и социальном планах пространстве, бывшее некогда монопольным влияние театра на массы ощущалось наиболее весомо. Будучи и «воспитателем», и «увеселителем» публики, театр имел на неё несравнимое ни с каким-либо другим социальным институтом влияние - в силу наглядности, доступности, живого диалога. С появлением альтернативных воспитательноразвлекательных форм и быстрого их «размножения» (в первую очередь, это касается, конечно, кинематографа) ведущая роль театрального искусства в воздействии на зрителя нивелировалась. С другой стороны, тот зритель, что всё же приходил в театр, стал более массовым, «разноклассовым», и поэтому здесь можно говорить о проникновении театрального искусства более глубоко в социум. кроме того, можно сказать, что именно театр подготовил и нравственно воспитал будущую публику кинематографа, будущих посетителей литературных вечеров и публичных библиотек. Он, как наглядный, доступный и живой, «диалогический» вид искусства, сумел сформировать у своих зрителей определённые взгляды, мировоззренческие установки, обогатил их духовный мир.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Дмитриевский В. Н., Театр и зрители. Отечественный театр в системе отношений сцены и публики: от истоков до начала XX века. С.-Пб. 2007.
2. Пензенские губернские ведомости. 1893. 15 мая. № 101.
3. Пензенские губернские ведомости. 1896. 4 января. № 2.
4. Современная энциклопедия [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://dic.academic.ru/dic.nsf/ епс1р/5622.
