CC BY
66
СОНОРНОСТЬ В ЯКУТСКОЙ НАРОДНОЙ МУЗЫКЕ И МУЗЫКАЛЬНОМ ОБРАЗОВАНИИ
Ч. К. Скрыбыкина,
Высшая школа музыки Республики Саха (Якутия)
Аннотация. В статье освещаются вопросы сонорности в якутской народной музыке, которая входит в содержательную часть общего (в том числе дополнительного) и профессионального музыкального образования в Республике Саха, обсуждается проблема национального звукотембрового идеала - этнического «музыкального кода». Выделяются такш свойства якутского звукоидеала, как темброфоническая характерность исполнения, включающая пространственно-регистровую дифференциацию и плотность звучания, а также такие ладомелодические модели, как кылысах, зачин «дьиэ-буо», «раскрывающиеся лады», тритон («якутская кварта»). Выявляется наличие сонорных явлений в жанрах музыкального фольклора саха, традиционных стилях пения дьиэрэтии ырыа, дэгэрэн ырыа и кутуруу, а также в звучании народных музыкальных инструментов. Изучение этого феномена в процессе освоения учебной дисциплины «Гармония в музыке якутских композиторов» в Высшей школе музыки Республики Саха (Якутия) обусловлено спецификой обучения якутских певцов, в репертуаре которых звучит не только европейская классика, но и произведения местных авторов, претворяющих в своём творчестве черты традиционных сонорных стилей пения. Глубокое постижение своеобразия народного музыкального искусства и черт национального звукотембрового идеала позволит будущим профессиональным музыкантам применять усвоенные теоретические знания и практические умения и навыки в музыкально-исполнительской, просветительской и педагогической деятельности.
Ключевые слова: саха, Якутия, педагогика музыкального образования, гармония, сонорность, сонор, национальный звукоидеал, дьиэрэтии, дэгэрэн, кутуруу.
Summary. The article highlights the issues of sonority in the Yakut folk music, which is a substantial part of the total (including - optional) and professional music education in the Republic of Sakha, discusses the problem of national sound-timbre ideal - ethnic "music code". It underlines such properties as timber-phonic specificity of performance, including the space-case differentiation and density of sound, as well as fret-melodic models such as kylysah, "d'ije-buo", drop-down frets, triton (Yakut quart). The article reveals the presence of sonorants phenomena in the genres of folklore music of Sakha, traditional styles of singing d'ijeretiiyrya, degeren yrya and kuturuu, as well as in the sounding of folk musical instruments. The study of this phenomenon in the process of learning educational discipline "Harmony in music of the Yakut composers" at the Higher School of Music of Republic Sakha (Yakutia) due to the specific training of the Yakut singers, the repertoire of which sounds not only European classics, but also works by local authors which fulfilling in their works traits of tradition styles of sonorous singing Understanding of the am-
83
bient sounds of the musical world helps professional singers and musicians more fully and adequately perceive folk and composers music. Deep comprehension of the national identity of musical art and national traits of the ideal sound timbre allow future professional musicians to apply learned theoretical knowledge and practical abilities and skills in musical performance, outreach and educational activities.
Keywords: sakha, Yakutia, pedagogy of music education, harmony, sonoristics, sonor, national sound-ideal, d'ijeretiiyrya, degeren yrya, kuturuu.
84
Голос человека, как известно, обладает рядом присущих тому или иному индивиду конкретных акустических характеристик, среди которых современные исследователи выделяют и сонорность звучания. При этом все произносимые, пропеваемые, интонируемые им звуки, включая речь, пение и т. д., обладают разной степенью сонорности. Музыка как вид искусства в основе своей также сонорна. Каждая интонация, интервал, аккорд имеют специфическое, особое звучание, характерное только для конкретного исполнителя или инструмента.
Понятие сонорности охватывает практически все области, связанные со звуком. Наиболее полно явление сонорики в музыкальном искусстве исследовано А. Л. Маклыгиным, который составил типологию сонорных форм музыкального материала, рассмотрев проблемы связи сонорности и формообразования [1]. Специальное внимание сонорности при характеристике современной гармонии уделено в трудах Ю. Н. Холопова [2], Л. С. Дьячковой [3]. Отдельные аспекты данной проблемы получили раскрытие в работах В. В. Задерацкого [4], Ю. Г. Кона [5], Ю. Н. Кудряшова [6], Т. С. Кюрегян [7], И. И. Никольской [8], Е. А. Ручьевской [9].
Следует, однако, отметить, что вопросы сонорности рассматривались
в основном в сфере композиторской музыки, а изучение сонорных звучно-стей в области музыкальной фольклористики долгое время практически не проводилось, в то время как в традиционной музыкальной культуре народа саха она играет важную роль. Для выявления сущностных основ сонори-ки как глубинного свойства традиционной музыки особое значение имеет глубокое и всестороннее исследование музыкальной культуры народов Северной Азии, в том числе интонационно-акустических форм звучания Ю. И. Шейкина [10]. Непосредственно в музыкальном фольклоре народа саха, а также в сочинениях якутских композиторов проблема сонорности впервые была поставлена в диссертации автора данной статьи [11].
В настоящее время вопросы со-норности вызывают живой интерес и активно обсуждаются на научно-практических конференциях международного и всероссийского уровня. В 2012 году вышла в свет монография автора данной статьи «Гармония в музыке современных якутских композиторов» [12]. Сонорные явления в якутском осуохае исследуются А. Д. Татарино-вой [13]. Материал о сонорной природе традиционного пения народа саха имеется в диссертации П. В. Павловой [14], посвящённой якутским операм. Вместе с тем до сих пор не
были проведены исследования музыкально-педагогической направленности, сориентированные на освоение обучающимися феномена сонорности в якутской музыкальной культуре. Но знание особенностей народной музыки, которая генетически связана с национальным композиторским творчеством, необходимо не только для будущих профессиональных музыкантов, но и для учащихся якутских общеобразовательных школ и внешкольных учреждений, которые изучают музыкальную культуру родного края.
С целью определения методологической основы включения данной проблематики в содержание профессионального и общего (включая дополнительное) музыкального образования рассмотрим современные музыковедческие представления о феномене сонорности.
По определению музыковеда А. Л. Маклыгина, сонорность - это «качество определённых звучаний, выражающееся в подчёркнутом усилении красочной стороны музыки» [1, с. 103].
Термин «сонорность» близок к понятию «фонизм». Однако фонизм -явление многоголосное, и говорить о нём применительно, например, к монодийному якутскому фольклору не приходится. Понятие же сонорно-сти гораздо шире: в него помимо гармонии входят тембр, артикуляция, динамика, метр, и на первом месте находится красочность, выразителем которой является сонор.
Сонор - сложное синтетическое звучание, в котором высотная организация сливается с тембровой, артикуляционной, динамической стороной. В самостоятельном по значению сонорном звукокомплексе не слышны
тоноинтервальные отношения - они стираются либо определённой высотной стороной, либо действием невысотных факторов.
Особое место сонорность занимает в музыкальном фольклоре. Так, в олон-хо можно найти различные виды соно-ров. В звукоизобразительных и динамизированных вокальных фрагментах встречаются сонорные точки (отдельно взятые краткие звуки), россыпи (устойчивые или подвижные одноголосные длящепульсирующие звучания) и линии (устойчивые или подвижные одноголосные континуально длящиеся сонорные звучания).
Экмелическая природа интонирования, импровизационность, ритмическая и композиционная свобода -характерные черты музыки разных народов. Однако именно сонорность, то есть темброкрасочная специфика звучания, создаёт неповторимый целостный музыкальный образ конкретной традиционной культуры. Следовательно, можно говорить о том, что сонорность является тем сущностным свойством музыкального фольклора, которое позволяет отнести тот или иной образец народной музыки к определённому этносу.
В процессе выявления признаков сонорности в музыкальном фольклоре мы обратились к работам, освещающим вопросы специфики интонирования в типологически сходных музыкальных культурах различных регионов.
В плане рассматриваемой нами проблемы особое значение представляет исследование С. К. Саркисян «Армянская музыка в контексте XX века» [15], в котором выявлены такие «общевосточные свойства» в армянской народной и композиторской музыке, как тембровая сонорность,
85
86
новая вокализация и звуковое артикулирование, модальные и нетемперированные звуковысотные системы, микрохроматика.
Л. В. Бражник в работе «Ангеми-тоника в модальных и тональных системах: на примере музыки тюркских и финно-угорских народов Поволжья и Приуралья» [16] указывает на типичные черты музыкального языка в народной музыке Башкортостана, Татарии, Чувашии. Регион Среднего Поволжья и Приуралья известен как «пентатонная зона» (можно вспомнить термин Д. Д. Шостаковича «пентатонные музыкальные культуры»). В музыке этого региона главенствует ангемитонная ладовая система. Типичные для национально-характерной мелодики ладовые структуры -бесполутоновая гексатоника, гепта-тоника в различных модусах, лады с трихордным типом интонирования, гемиолика - оказывают существенное влияние на формирование типов вертикалей и форм фактурного изложения материала в композиторской музыке.
Е. Р. Скурко в работе «Башкирская академическая музыка: пути становления», выявляя «индивидуальные, специфические свойства башкирской национальной культуры как текста» [17, с. 170], характеризует стилевые течения и композиторские техники ХХ века и их преломление в творчестве башкирских композиторов. В главе «Сонористика как фактор мышления» раскрываются основные принципы сонорного письма, типичные для многих национальных композиторских школ:
а) стереофония как основа пространственно-временных решений музыкальной ткани в современном
творчестве, создающая визуальное ощущение бескрайнего пространства через темброзвуки, тембролинии, тембропласты, восходящие к «архаической гетерофонии»;
б) тембровая имитация древних народных инструментов, узляу, принципов интонирования, «звуков мира» и др.; введение в симфонический оркестр народных инструментов; применение фортепиано в сонорно-коло-ристической, ударной функции в оркестре, новые способы звукоизвлече-ния для передачи разнообразных динамических, шумовых, изобразительных эффектов;
в) микрохроматика, микрополифония, сверхмногоголосие, полифония пластов, а также глиссандо, кластеры и др.;
г) поиск предельно выразительных звучностей, где главное внимание уделяется фонизму созвучия, а не его функциональности [Там же, с. 171].
Таким образом, процесс создания национально-своеобразного музыкального языка в тюркских культурах имеет сходные (глобальные) и различные (локальные) черты.
Проблема сонорности тесно связана с понятием национального звуко-тембрового звукоидеала. Это явление интересовало многих исследователей, однако наиболее последовательно его стали разрабатывать сравнительно недавно, на что указывает большое количество трудов в области музыкальной этнографии и музыковедения.
Так, по определению В. В. Шули-на, «традиционный звукоидеал представляется в некотором роде кодом, посредством которого становится возможным усвоение музыкальной информации в определённой культу-
ре». Исследователь выделяет следующие типы звукоидеала:
• историко-географический зву-коидеал;
• звукоидеал национальной (этнической) музыкальной культуры;
• звукоидеал стиля (направления, жанра);
• звукоидеал исполнительской школы (инструментальной, вокальной);
• звукоидеал инструмента (в том числе голоса);
• синтагму звукоидеала (характерные мотивные и фразовые построения) [18, с. 13].
Ю. И. Шейкин, в результате изучения способов звукоподачи и звукоиз-влечения, характерных для североазиатского региона, определяет способы звукоизвлечения и образования темб-розвукового идеала [10]. На основе анализа исследований в сфере изучения музыкальной культуры народов Сибири им дана характеристика семи основных типов фонации, с помощью которых фиксируется содержание напевов и наигрышей в традиционной музыке:
1) вокальный тип (фальцет, микст);
2) речевой тип;
3) безгласный тип (звуковые образы эмоциональных состояний: плач, тревога, нервное расстройство);
4) звукоподражательный тип;
5) инструментальный тип;
6) горлохрипение на вдох и выдох;
7) горловое пение (голососвист и голосохрип).
Говоря о специфике раннефольк-лорного интонирования, Э. Е. Алексеев [19] на основе исследования якутской народной музыки выделяет два основных свойства вокально-мелодического тона: весомость и яркость. Первое из них отражает функцию тона
в напеве, определяет его значимость в мелодической ткани. Второе свойство связано с регистровым положением тона, и, согласно мнению исследователя, высокий звук звучит и воспринимается ярче низкого.
Данные положения Э. Е. Алексеева оказали решающее влияние на формирование понимания нами термина «национальный звукотембровый идеал», которое сложилось под влиянием собственного музыкального опыта слушания и изучения пения народных сказителей, а также на основе описания этого пения в работах исследователей якутского народного эпоса.
В нашем представлении понятие «национальный звукотембровый идеал» (архетип) включает:
1) темброфоническую характерность исполнения;
2) ладомелодические модели.
Темброфоническая »характерность исполнения (способ звукоподачи) в народной музыке избирается в соответствии с характером персонажа повествования и включает в себя следующие компоненты (показатели):
а) пространственно-регистровую дифференциацию звучания, указывающую на местоположение персонажа (явления) в мифопоэтической трёхуровневой картине мира (так, в низком регистре поют персонажи Нижнего мира: сказители, шаманы; в среднем регистре - персонажи Среднего мира: люди, животные-помощники; в верхнем регистре размещаются партии светлых сущностей Верхнего мира: героинь, девушек, образов природы); здесь большое значение имеет степень сонорности исполнения;
б) «вокальвесомость» (термин Б. В. Асафьева), «весомость» (термин Э. Е. Алексеева), то есть плотность, гу-
87
88
стоту либо, напротив, лёгкость и прозрачность звука как показатель экспрессии.
К ладомелодическим моделям народной музыки относятся наиболее типичные, показательные для народной музыки явления. В якутском музыкальном фольклоре это:
а) кылысах;
б) зачин «дьие-буо»;
в) «раскрывающиеся» лады, построенные на хроматическом смещении опор от секунды до тритона и более;
г) сам тритон в качестве стержневого интервала якутской фольклорной музыки («якутская кварта»).
Перечисленные ладомелодические модели обладают сонорными характеристиками и являются маркерами якутского музыкального фольклора.
Фольклор якутов тесно связан с религиозными верованиями, мифами и легендами. Главное место в нём занимает героический эпос олонхо. В олон-хо воплотился звукоинтонационный идеал народа, в котором большое значение имеют тембровые, артикуляционные и динамические характеристики звучания. Художественный образ воплощается не только с помощью текста и мелодико-ритмической структуры напевов, но и посредством применения особых исполнительских приёмов, красочности звукоподачи, то есть сонорности звучания.
Сонорность в олонхо проявляется в системе темброкрасочных средств выразительности и технике композиции, оперирующей темброкрасочны-ми звучаниями. Имеются в виду:
• семантичность, символичность сонора (сонорная образность);
• звукоизобразительные тембровые качества сонора;
• роль сонорности в становлении музыкальной формы.
Тембровое пение в якутской музыке служит опознавательным знаком в образной системе эпоса олонхо. В музыкальном фольклоре саха сохранились черты, свойственные раннему этапу становления интонационно-акустической культуры. Маркером типовых образов является специфически сонорная форма интонирования:
• для богатырей Верхнего и Среднего миров характерно гимническое пение в стиле дьиэрэтии (высокая тесситура с применением призвуков-кылысахов);
• богатырям Нижнего мира и шаманам соответствует ритуально-магическое пение в стиле кутуруу (стиль «испорченного, неправильного» дьиэрэ-тии, исполняемого инонациональными субъектами, часто «не-людьми» [20], основанное на утрированной вибрационной звукоподаче, состоящей из резких скачков в мелодии;
• девы Верхнего и Среднего миров исполняют напевы-плачи, основанные на олиготонных опеваниях опорного тона;
• девы Нижнего мира поют напевы-заклинания, основанные на скачкообразной мелодии с тритоновыми интервалами и акцентированным сло-гометром;
• гонец-всадник исполняет ритмичные песни в стиле дэгэрэн (мелодии с терцовым объёмом и субквартой);
• конь - друг богатыря поёт песни-предсказания с активными ритмофор-мулами в речевом регистре и др.
В музыкально-исполнительском отношении напевы олонхо разделяются по способам звукоподачи:
• тремолированное пение;
• кантиленное пение с распевами слогов;
• метризованное пение без распевов;
• протяжное пение в высокой тесситуре с приёмом кылысах;
• пение с применением нёбных щелчков языка на двойном вдохе;
• пение с носовой («гнусавой») звукоподачей;
• пение с хрипами в горле (часто с закрытым ртом);
• возгласное пение с сжатым горлом (вокальная фарингализация);
• громкое возгласное пение и др.
Все перечисленные виды пения обладают сонорными характеристиками.
Следует также отметить, что в традиционной культуре саха господствует принципиально вокальный и одноголосный этнический звукоиде-ал. Отсутствует развитый музыкальный инструментарий. Певец-сказитель только при помощи своего голоса должен отразить богатейший образный материал архаического эпоса олонхо. Веками в якутском фольклоре складывались сонорные типы тембрового интонирования (кылысах, хонсуо ырыа, хабарга ырыа и др.), в которых тщательно разработаны все возможности голоса человека. Корни вокальной культуры ведут в тюркский и финно-угорский фольклор, изобилующий сонорными эффектами. Кроме того, следует учесть сонорные особенности самого якутского языка, в котором имеется большое количество звуков со специфическим произношением: дь, нь, je, ыа, иэ, y, h, «хрипящее» г и др.
Эпосу саха свойствен наглядно-образный тип изложения, в котором неторопливо и последовательно «изображаются» различные явления, показанные многогранно, с высокой степенью детальности. Фольклор пе-
редаётся изустно мастером ученику через живое сонорное звучание. Олонхосуту необходимо стать хорошим актёром. Артист в якутской культуре должен быть максимально погружён в определённое состояние, чтобы полно, правильно выразить образ-аффект. Выработаны жёсткие каноны исполнения, где художественный образ гиперболизируется, показывается утрированно и метафорично. Главным достижением и богатством якутского фольклора является именно эпический жанр. Исполнение олон-хо - это сонорный театр.
Основа сонорности - стиль дьиэ-рэтии, обладающий следующими свойствами: экмеличность интонирования, развитая техника сольного пения, исполнение призвуков-кылыса-хов, ритмическая нестабильность. В музыке народа саха проявляются собственно сонорные средства: музыкальные шумы, тембровые пласты, звукокрасочные комплексы, звучания без определённой высоты.
Нельзя не отметить сонорную природу шаманского камлания. Стиль кутуруу, характеризующийся повышенно экспрессивным музыкальным языком, - пример мышления тембро-красочными звучаниями. На протяжении всего обряда используются сонорные звучности, созданные голосом ойууна, ударами бубна и позвякивани-ем обрядового костюма. Они создают необходимую мистическую атмосферу, заставляют слушателей трепетать и верить в то, что шаман действительно движется через девять небес к верховным богам за помощью.
Сонорный материал создаёт мир бесконечно разнообразных, переливающихся красками звуковых фигур и форм. Сонорная техника разрабаты-
89
90
вает специфичный синтаксис. Здесь к структурным синтаксическим единицам относятся сонорные блоки, или фазы. Ведущее значение приобретают пространственно-временные характеристики темброблоков: продолжительность звучания, измеряемая в ритмических длительностях или секундах; объём, определяемый крайними точками звукового пространства; плотность; общая конфигурация, направленность движения. Формообразующие функции сонорных блоков заключаются в смене окраски звучания, что является главным средством членения формы. Чередование, противопоставление, видоизменение, развитие разнотипных темброблоков несут определённые семантические, структурные и драматургические функции в сонорной композиции.
В сонорной музыке используются два рода форм: традиционные, общемузыкальные (однако же «расчерченные» на секции), а в частях своих -специфически сонорные; и свободные, индивидуально сочиняемые для данного произведения (индивидуальный проект). Применительно к характеристикам героев Среднего и Верхнего мира в музыке олонхо можно говорить о сложившихся строфических формах тойука и алгыса. В песнопениях персонажей Нижнего мира превалирует куплетная форма, характерная для ритмизованной дэгэрэн ырыа. В целом же форму олонхо вполне можно отнести к индивидуальному проекту: во-первых, творцом произведения является моноисполнитель; во-вторых, присущие сонорным формам сонорные периоды (формент-блоки) и разделы (формент-группы), сформированные по принципу разности и единства фактуры музыкального мате-
риала, составляют единственную и неповторимую индивидуальную цепь номеров олонхо, которая характерна только для данного олонхосута.
Сонорность - неотъемлемая черта традиционной музыки каждого народа. В частности, сонорные качества якутского традиционного фольклора неоспоримы и прослеживаются во всех основных жанрах - в героическом эпосе олонхо, в народных песнях и танцах, скороговорках, шаманском камлании, инструментальной музыке (хомус, кырыымпа, бубен, ударные инструменты - инструменты сонорного ряда).
Будучи ведущим способом отражения национального звукотембрового идеала, сонорность ярко проявляется и в композиторской музыке. Генетическое родство двух музыкальных систем - устной народной и профессиональной - прослеживается на разных уровнях музыкальной организации: содержательном, ладоинтонационном, лексическом. Развитые традиции народной музыки, бытующие и поныне, оказывают мощное влияние на мышление современных композиторов, определяя своеобразие содержания и музыкального языка в их творчестве. Сонорный традиционный фольклор послужил основой профессиональной музыки нового времени.
В наше время традиционное музыкальное творчество в республике сохранено и развивается. Народ знает своих олонхосутов, хомусистов, тойук-сутов и гордится ими. Мастерство народных сказителей и музыкантов передаётся из поколение в поколение, из уст в уста. В республике разработана и действует система воспитания подрастающего поколения в лучших традициях народной педагогики. В детских
школах искусств, в средних и высших учебных заведениях сферы культуры и искусства работают фольклорные отделения, где проводится большая работа по возрождению, исполнению и сохранению памятников традиционной музыкальной культуры. Каждый учащийся-фольклорист осваивает традиционные стили пения либо особые приёмы игры на инструменте, постигает специфическую сонорную манеру исполнения народной музыки.
Следует особо подчеркнуть, что рассмотрение сонорности как многогранного и многоуровневого явления в якутской музыке наиболее полно может быть представлено в вузовской подготовке будущих музыкантов. В частности, в последние годы проблемам сонорного звукотембрового звучания стало уделяться серьёзное внимание в процессе обучения студентов-вокалистов музыкальных вузов. Особое место эта тема занимает в учебной дисциплине «Гармония в музыке якутских композиторов», которая в 2009 году была введена в вариативный раздел учебного плана по специальности «Академическое пение» Высшей школы музыки Республики Саха (Якутия). С одной стороны, данная дисциплина направлена на решение проблемы изучения особенностей современной гармонии на вокальном факультете. Однако в большей степени появление этой дисциплины было обусловлено спецификой обучения якутских певцов, в репертуаре которых звучит не только европейская классика, но и произведения местных авторов, претворяющих в своём творчестве черты традиционных сонорных стилей пения.
Занятия по изучению гармонии в музыке якутских композиторов вклю-
чают лекционные и семинарские занятия, подготовку сообщений и докладов. Студенты получают знания в области истории и теории якутской музыки, исполняют и анализируют произведения национальных композиторов. Одна из центральных тем курса - знакомство молодых певцов с явлением сонорности в народной музыке и профессиональном искусстве.
Понимание своеобразия окружающего звучащего мира поможет новым поколениям профессиональных музыкантов более полно и адекватно воспринимать народную и авторскую музыку. Глубокое постижение специфики музыкального искусства разных народов, способность к выявлению в нём черт национального звукотемб-рового идеала позволит в будущем применять усвоенные теоретические знания и практические умения и навыки не только в творческой деятельности (например, в качестве исполнителя-вокалиста), но также в просветительской и педагогической работе.
Вместе с тем, как уже отмечалось, ознакомление с особенностями красочных темброзвучностей в якутской музыке необходимо на всех ступенях и уровнях музыкального образования. Так, в последние несколько лет в рамках республиканского межведомственного проекта «Музыка для всех» оно стало рассматриваться и как необходимый элемент начального общего образования. В соответствии с региональной программой учебного предмета «Музыка» для 1-4 классов [21], внимание детей обращается на такие приёмы народного пения, как: призву-ки-кылысахи, интонации дьиэ-буо, многоголосие осуохая, а также на звучание народных инструментов - хому-са, бубна, якутской скрипки-кырыым-
91
пы и др. Представляется, что данное направление работы весьма перспективно. Именно в особых сонорных звучаниях во многом заключается истинная красота и неповторимость народной музыки. При этом сравнение особенностей проявления сонорных темброзвучностей в вокальной и инструментальной музыке разных народов будет способствовать постепенному подведению учащихся к пониманию общего и особенного в музыкальном коде разных наций и этносов.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Маклыгин, А. Л. Сонорика в музыке советских композиторов [Текст] : дис. ... канд. искусствоведения / А. Л. Маклыгин. - М. : Изд-во МГК, 1985. - 170 с.
2. Холопов, Ю. Н. Соноризм [Текст] / Ю. Н. Холопов // Музыкальная энциклопедия. Т. 3 / гл. ред. Ю. В. Келдыш. - М. : Советская энциклопедия, 1981. - С. 207211.
3. Дьячкова, Л. С. Гармония в музыке XX века [Текст] / Л. С. Дьячкова. - М. : Изд-во РАМ им. Гнесиных, 2003. - 296 с.
4. Задерацкий, В. В. Сонорическое претво-92 рение принципа остинатности в творчестве Оливье Мессиана [Текст] / В. В. Задерацкий // Проблемы музыкальной науки / сост. В. И. Зак, Е. И. Чигарёва. -Вып. 6. - М. : Сов. композитор, 1985. -С. 283-317.
5. Кон, Ю. Г. Вопросы анализа современной музыки [Текст] / Ю. Г. Кон. - Л. : Сов. композитор, 1982. - 152 с.
6. Кудряшов, Ю. Н. Сонорно-функциональ-ная основа музыкального мышления [Текст] / Ю. Н. Кудряшов // Проблемы музыкознания. Музыка. Язык. Традиция. -Вып. 5. - Л. : Изд-во ЛГИ театра, музыки и кинематографии им. Н. Черкасова, 1990. - С. 60-67.
7. Кюрегян, Т. С. Форма в музыке ХУП-ХХ веков [Текст] : автореф. дис. ... д-ра искусствоведения /Т. С. Кюрегян. - М., 1999. - 308 с.
8. Никольская, И. И. «Траурная музыка» Витольда Лютославского и проблемы зву-ковысотной организации в музыке XX века [Текст] / И. И. Никольская // Музыка и современность / сост. и ред. Д. В. Фриш-ман. - Вып. 10. - М. : Музыка, 1976. -С. 187-206.
9. Ручьевская, Е. А. Интонационный кризис и проблема переинтонирования [Текст] / Е. А. Ручьевская // Советская музыка. -1975. - № 5. - С. 129-134.
10. Шейкин, Ю. И. История музыкальной культуры народов Сибири [Текст] / Ю. И. Шейкин. - М. : Изд. фирма «Восточная литература» РАН, 2002. - 718 с.
11. Скрыбыкина, Ч. К. Гармония в музыке современных якутских композиторов (о претворении национального звукотемб-рового идеала средствами колористики и сонорики) [Текст] : дис. ... канд. искусствоведения / Ч. К. Скрыбыкина. - Магнитогорск : Изд-во МаГК, 2008. - 280 с.
12. Скрыбыкина, Ч. К. Гармония в музыке современных якутских композиторов [Текст] / Ч. К. Скрыбыкина. - Якутск : Изд-во СВФУ, 2012. - 242 с.
13. Татаринова, А. Д. Якутский круговой танец оhуохай: строение, локальные разновидности, историческое развитие [Текст] : автореф. дис. ... канд. искусствоведения / А. Д. Татаринова. - Новосибирск : Изд-во НГК, 2016. - 20 с.
14. Павлова, П. В. Претворение особенностей эпоса олонхо в якутском оперном искусстве [Текст] : автореф. дис. ... канд. искусствоведения / П. В. Павлова. - Магнитогорск : Изд-во МаГК, 2012. - 26 с.
15. Саркисян, С. К. Армянская музыка в контексте XX века [Текст] : автореф. дис. ... д-ра искусствоведения / С. К. Саркисян. -Ереван : Изд-во ЕГК, 1999. - 54 с.
16. Бражник, Л. В. Ангемитоника в модальных и тональных системах: на примере музыки тюркских и финно-угорских народов Поволжья и Приуралья [Текст] : автореф. дис. . д-ра искусствоведения / Л. В. Бражник. - Казань : Изд-во КГК, 2003. - 50 с.
17. Скурко, Е. Р. Башкирская академическая музыка: пути становления [Текст] : авто-реф. дис. ... д-ра искусствоведения /
Е. Р. Скурко. - М. : Изд-во МГК, 2004. -60 с.
18. Шулин, В. В. Искусство импровизации в джазе последней трети XX столетия: к проблеме звукоидеала [Текст] : автореф. дис. ... канд. искусствоведения / В. В. Шулин. - СПб. : Изд-во СГУП, 2007. - 22 с.
19. Алексеев, Э. Е. Раннефольклорное интонирование: звуковысотный аспект [Текст] / Э. Е. Алексеев. - М. : Советский композитор, 1986. - 240 с.
20. Решетникова, А. П. Фонд сюжетных мотивов и музыка олонхо в этнографическом контексте [Текст] / А. П. Решетникова. - Якутск : Бичик, 2005. - 408 с.
21. Региональная программа учебного предмета «Музыка» 1-4 классы в контексте проекта «Музыка для всех» [Текст] / Э. Б. Абдуллин, Б. Р. Иофис, Е. В. Николаева. - Москва ; Якутск : Ритм, 2015. -102 с.
REFERENCES
1. Maklygin A. L. Sonorika v muzyke sovetskih kompozitorov. PhD dissertation (Arts). Moscow: Izd-vo MGK, 1985. 170 p. (in Russian)
2. Holopov Yu. N. In: Muzykal'naya entsik-lopediya. T. 3. Gl. red. Yu. V. Keldysh. Moscow: Sovetskaya entsiklopediya, 1981, pp. 207-211. (in Russian)
3. D'yachkova L. S. Garmoniya v muzyke XX veka. Moscow: Izd-vo RAM im. Gnesinyh, 2003. 296 p. (in Russian)
4. Zaderatskij V. V. Sonoricheskoe pretvorenie printsipa ostinatnosti v tvorchestve Oliv'e Messiana. In: Problemy muzykal'noj nauki. Sost. V. I. Zak, E. I. Chigareva. Vyp. 6. Moscow: Sov. kompozitor, 1985, pp. 283-317. (in Russian)
5. Kon Yu. G. Voprosy analiza sovremennoj muzyki. Leningrad: Sov. kompozitor, 1982. 152 p. (in Russian)
6. Kudryashov Yu. N. Sonorno-funktsional'naya osnova muzykal'nogo myshleniya. In: Problemy muzykoznaniya. Muzyka. Yazyk. Traditsiya. Vyp. 5. Leningrad: Izd-vo LGI teatra, muzyki i kinemato-grafii im. N. Cherkasova, 1990, pp. 60-67. (in Russian)
7. Kyuregyan T. S. Forma v muzyke XVII-XX vekov. Extended abstract of Doctoral disser-
tation (Arts). Moscow, 1999. 308 p. (in Russian)
8. Nikol'skaya I. I. "Traurnaya muzyka" Vitol'da Lyutoslavskogo i problemy zvu-kovysotnoj organizatsii v muzyke XX veka. In: Muzyka i sovremennost'. Sost. i red. D. V. Frishman. Vyp. 10. Moscow: Muzyka, 1976, pp. 187-206. (in Russian)
9. Ruch'evskaya E. A. Intonatsionnyj krizis i problema pereintonirovaniya. In: Sovetska-ya muzyka. 1975. No. 5, pp. 129-134. (in Russian)
10. Shejkin Yu. I. Istoriya muzykal'noj kul'tury narodov Sibiri. Moscow: Izd. firma "Vostochnaya literature" RAN, 2002. 718 p. (in Russian)
11. Skrybykina Ch. K. Garmoniya v muzyke sovremennyh yakutskih kompozitorov (o pretvorenii natsional'nogo zvukotembrovo-go ideala sredstvami koloristiki i sonoriki). PhD dissertation (Arts). Magnitogorsk: Izd-vo MaGK, 2008. 280 p. (in Russian)
12. Skrybykina Ch. K. Garmoniya v muzyke sovre-mennyh yakutskih kompozitorov. Yakutsk: Izd-vo SVFU, 2012. 242 p. (in Russian)
13. Tatarinova A. D. Yakutskij krugovoj tanets ohuohaj: stroenie, lokal'nye raznovidnosti, istoricheskoe razvitie. Extended abstract of PhD dissertation (Arts) . Novosibirsk: Izd-vo NGK, 2016. 20 p. (in Russian)
14. Pavlova P. V. Pretvorenie osobennostej epo-sa olonho v yakutskom opernom iskusstve. Extended abstract of PhD dissertation (Arts). Magnitogorsk: Izd-vo MaGK, 2012. 26 p. (in Russian)
15. Sarkisyan S. K. Armyanskaya muzyka v kontekste XX veka. Extended abstract of Doctoral dissertation (Arts). Erevan: Izd-vo EGK, 1999. 54 p. (in Russian)
16. Brazhnik L. V. Angemitonika v modal'nyh i tonal'nyh sistemah: na primere muzyki ty-urkskih i finno-ugorskih narodov Povolzh'ya i Priural'ya. Extended abstract of Doctoral dissertation (Arts). Kazan': Izd-vo KGK, 2003. 50 p. (in Russian)
17. Skurko E. R. Bashkirskaya akademicheska-ya muzyka: puti stanovleniya. Extended abstract of Doctoral dissertation (Arts). Moscow: Izd-vo MGK, 2004. 60 p. (in Russian)
18. Shulin V. V. Iskusstvo improvizatsii v dzhaze poslednej treti XX stoletiya: k probleme
93
zvukoideala. Extended abstract of PhD dissertation (Arts). St. Petersburg: Izd-vo SGUP, 2007. 22 p. (in Russian)
19. Alekseev Eh. E. Rannefol'klornoe in-tonirovanie: zvukovysotnyj aspekt. Moscow: Sovetskij kompozitor, 1986. 240 p. (in Russian)
20. Reshetnikova A. P. Fond syuzhetnyh motivov i muzyka olonho v etnograficheskom kontek-ste. Yakutsk: Bichik, 2005. 408 p. (in Russian)
21. Regional'nayaprogramma uchebnogopred-meta "Muzyka" 1-4 klassy v kontekste pro-ekta "Muzyka dlya vsekh". Moscow; Yakutsk: Ritm, 2015. 102 p. (in Russian)
94
