CC BY
329
воспринимает личность, разгадывает ее гениальность» [1, с. 208], - и любовь, действительно, проявляет подлинные «лики» Юрия и Лары. В «Зеленом шатре» пастернаковская идея переосмысливается: никто из любящих героев не способен в полной мере «узрить» лик любимого. Напротив, любовь ослепляет, замутняя подлинные лица. Так, Ольга, беззаветно любившая Илью и искренне восхищавшаяся им, не в состоянии поверить в его предательство; Марлен бросает Тамару, которая долгие годы была предана ему, а в минуту расставания без сожаления отдала ему бесценные полотна Коровина, Борисова-Мусатова и эскиз Врубеля.
Равно как и пастернаковское эпическое полотно, где «воскрешение» Живаго в памяти и стихах символизирует рождение новой нации и новой России и восстановление «связи времен», роман Улицкой также реализует в финале идею примирения с прошлым, когда по прошествии сложного исторического этапа становится очевидной идея неуничтожимости бытия, вера в бессмертие личности, страны и ценности культуры как таковой, о чем в финале рассуждает один из главных героев «Зеленого шатра»: «Кажется, ничто ценное не устаревает. Потому что в мире всего великое множество и миров великое множество <...>» [4, с. 586].
Таким образом, можно с уверенностью утверждать, что «Зеленый шатер» в рамках движения жанровых форм на современном этапе в плане масштабности повествования, отражения национального миросозерцания и установки на эпопейность продолжает осваивать и переосмысливать художественный опыт Б. Пастернака в «Доктора Живаго». А это - выражение рефлективной установки писательницы, осмысливающей прошедшую эпоху не только в ее историческом развитии, но и в движении литературном, воплощенном в конкретных художественных практиках.
Список литературы
1. Бердяев Н. А. Смысл творчества // Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры, искусства: в 2 т. - М., 1994. - Т.1.
2. Седых М. Младшая шестидесятница. - [Электронный ресурс]: //
http://www.sem40.ru/famous2/m956. shtml.
3. Осьмухина О. Ю. Скромное обаяние Эпохи. «Зеленый шатер» Л. Улицкой // Вопросы литературы. - 2012. - № 3. - С. 202-215.
4. Улицкая Л. Зеленый шатер. - М.: Эксмо, 2011.
Л. М. Буранбаева
Сонет А. Рембо «Гласные»: испытание жанра
Многовековая история сонета предполагает достаточную конкретность в определении формальных и содержательных доминант этой разновидности лирики. Но вопрос о том, является ли сонет жанровой разновидностью или особой стихотворной формой, не имеет точного ответа до сих пор. Прежде чем обратится к этому вопросу, рассмотрим вопрос о жанре как таковом. Констатируя, что вопрос о литературных жанрах по-прежнему остается наименее исследованным в литературоведческой науке, Н.Л. Лейдерман
144
систематизирует множество подходов в определении категории жанра [5]: жанр есть канон, «фиксированная форма» (Ж.-М. Шеффер и др.); бахтинская концепция жанра, в особенности положение о «памяти жанра и др.; исследователь указывает и на терминологическую путаницу, в частности, на неразличение категорий жанра и стиля, представленное в учебнике по теории литературы В.Е. Хализева (1999).
Далее Н.Л. Лейдерман пишет: «Еще в середине 70-х годов мною была выдвинута идея о том, что жанр обеспечивает конструктивное единство произведения, он «отвечает» за организацию всех его «строительных» элементов в модель мира. Отсюда формулировка: жанр - это система принципов и способов художественной завершенности, то есть организации произведения в целостный образ мира (модель мира, «сокращенную Вселенную»), воплощающий эстетическую концепцию человека и мира.
Подчеркиваем - именно жанр есть тот творческий «механизм», посредством которого непосредственно зафиксированный текстом фрагмент, эпизод, отдельный случай претворяется в целостный образ мира (может быть, еще определеннее - образ мироустройства), воплощающий эстетический смысл человеческой жизни. Проведенные в течение последующих тридцати лет исследования ученых, разделяющих данную концепцию, утвердили нас в этом представлении о функции жанра в творческом акте.
Каждый жанр представляет собой некий тип модели мира. Известны сказочная модель мира (по Проппу), былинная модель (разработана Неклюдовым), существуют новеллистическая модель, «повестные» модели мира, есть целая гроздь романных моделей мира, и драматические жанры представляют собой тоже разные типы моделей мира, каждый из лирических жанров есть тоже «сокращенная Вселенная» (модель миропереживания - как определяет жанры исповеди, элегии, послания, баллады С.И. Ермоленко в своей монографии о лирических жанрах у Лермонтова)».
В статье Н.Л. Лейдермана упомянута работа С.С. Аверинцева. Отойдя от заявленной здесь научной полемики относительно нарушения автором логики рассуждений (отход от вопроса об изменчивости самой сущности жанра как художественного закона к исследованию эволюции представлений о жанре в литературной науке), укажем на суждения С.С. Аверинцева о жанровом каноне: каждый литературный жанр есть явление историческое, постепенно приобретающее и накапливающее свои признаки - «необходимые и достаточные условия своей идентичности», функционирующее как живой организм, то есть изменяющееся само и переживающее изменение отношения к себе читающей и пишущей публики. Интересно замечание С.С. Аверинцева и о «ломке канонов», связанной, прежде всего, с творчеством «гениев» [1].
Идея об обязательной изменчивости (динамичности) жанра представлена в исследовании пушкинской элегии О.В. Зырянова: «В самом общем виде жанр - это устоявшийся в культуре ценностный тип отношения человека к миру» [4]. Так, наверное, никто не спутает элегическое состояние с пафосом гневной инвективы, черты идиллического мира с трагизмом балладной ситуации. Культурная картина мира (конечно, ее отдельный фрагмент или ка-
145
кой-нибудь существенный аспект) прессуется и отшлифовывается в философии жанра, навсегда запечатлевается в его эстетической структуре.
Между тем нельзя забывать, что концепция жанра далеко не исчерпывается аспектом нормативной поэтики. В литературе нового времени художник мыслит уже не жанровыми канонами, точнее, не в строго очерченных границах определенных канонических моделей, а в свободном культурноисторическом пространстве родовой “памяти жанров” (понятие М. М. Бахтина), перед ним открыто широкое поле эстетических экспериментов по жанровому синтезу».
Здесь указано и одно из направлений изменений жанрового канона -жанровый синтез и подчёркнута аксиологическая составляющая моделирования мира в художественном тексте: модель мира, воссозданная в художественном произведении, ценностно окрашена (и автором/творцом, и читателем/со-творцом текста).
Каждый из отмеченных нами исследователей при анализе категории жанра обращался к вопросам смысловой доминанты жанрового канона: жанр создает ценностно окрашенный целостный образ мира, его модель. Эти смысловые доминанты онтологически изменчивы. Но целостный образ мира предполагает наличие в жанровом каноне доминант внешних (формы, структуры). Жанр, следуя словам Н.Л. Лейдермана, «обеспечивает претворение текста в “образную модель мира” (сокращенную Вселенную)» организуя все его «строительные» элементы. Жанр - «исторически повторяющийся тип единства художественного содержания и формы» [6, с. 57].
Что есть сонетный канон в связи с обозначенными в теории литературного жанра базовыми положениями? Определение сонета как стихотворной формы, избранной для более точного выражения «внутренней композиции», представлено в «Словаре поэтических терминов»
А.П. Квятковского [10, с. 192-193]. З.И. Плавскин относит сонет, наряду с франко-итальянским триолетом, вириле и секстиной, иранской газелью и танка в японской поэзии, к разряду поэтических сочинений тех жанров, что соотносятся с так называемыми «твердыми формами, строго канонизированными и устойчивыми строфическими комбинациями», и, характеризуя сонетный канон, называет в первую очередь устойчивые структурные признаки [7]. Определяя историю сонета как поиск формы, наиболее адекватной содержанию, замыслу произведения, исследователь констатирует, что как раз содержательная сторона является в сонете столь разнообразной, что её сложно определить столь же конкретно, как, например, при определении сюжетной доминанты оды или сатиры. Мы же отметим идею, необходимую нам при дальнейшем анализе избранного текста: «содержание сонета специфично: это - поэтическая форма, прежде всего приспособленная для передачи ощущения диалектики бытия» [7]. Форма и содержание в сонете абсолютно слиты. И анализ формы в сонете непременно есть и анализ содержания. Здесь же исследователь напоминает о хрестоматийной работе И. Бехера «Философия сонета, или Маленькие наставления по сонету», отмечавшего, что сонет отражает основные этапы
146
диалектического движения жизни, чувства или мысли от тезиса, т. е. какого-то положения, через антитезис, т. е. противоположение, к синтезу, т. е. снятию противоположностей. «Именно наличием трех фаз диалектического развития, - отмечает З.И. Плавскин, - и определяется, в частности, деление сонета на два катрена и терцеты. В классической форме сонета первый катрен содержит тезис, второй - антитезис, терцеты (секстет) - синтез» [7]. При этом, однако, Бехер справедливо оговаривается, что «в чистом виде эта схема редко встречается в сонете. Она бесконечно варьируется...» [2, с. 194].
Так, М.Л. Гаспаров выделяет сонеты французского, английского и итальянского типов, так называемый опрокинутый сонет, определяя их как «твёрдые формы» [3]. По мнению М.Л. Гаспарова, каноническим является французский сонет. В своих исследованиях инварианта сонета исследователь подчеркивает в первую очередь доминанты структурные (14 строк, смена 2 катренов на 2 рифмы 2 терцетами на 2-3 рифмы и т.п.). Но мы помним, что это выстраивание строф и рифм устремлено к созданию модели мира. По словам В. Рогова, «сонет - не только сложная форма, но и интеллектуальный поэтический жанр <...> Чтобы писать хорошие сонеты, мало виртуозно владеть формой, необходимо еще и виртуозно мыслить» [8, с. 298].
Как же строится ход мысли в сонете А. Рембо «Гласные»?
Именно «в сонете, как ни в каком другом жанре лирики, слились воедино алгебра и гармония», именно в сонете мы можем увидеть «мир в миниатюре» [9]. Каков мир, представленный А. Рембо? Опишем его, не затрагивая вопроса о наличии смысла в порядке выбора и расположения образов гласных в этом «цветном» сонете (здесь возможно логически объяснить только первенство А - первой буквы во всех алфавитах, достаточно логично выглядит и расположение О - омеги, конечного символа).
Нами были проанализированы помимо оригинала сонета переводы на русский язык А.А. Кублицкой-Пиоттух (далее - К.-П.), М.П. Кудинова (Куд.), Н. Гумилева (Г.), В. Микушкевича (Мик.), И.И. Тхоржевского (Т.), М. Миримской (М.), В. Дмитриева (Д.) и В. Калитина (К.). Позволим себе высказать нашу точку зрения, что наиболее близким оригиналу является перевод В. Микушевича, более же авторскими, особенно в представлении эмотивной образной системы, являются переводы И.И. Тхоржевского и В. Калитина.
Приводим текст оригинала.
VOYELLES
A noir, E blanc, I rouge, U vert, 0 bleu: voyelles,
Je dirai quelque jour vos naissances latentes.
A, noir corset velu des mouches eclatantes
Qui bombinent autour des puanteurs cruelles,
Golfes d'ombre; E, candeurs des vapeurs et des tentes,
Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons d'ombelles;
I, pourpres, sang crache, rire des levres belles
Dans la colere ou les ivresses penitentes ;
U, cycles, vibrements divins des mers virides,
147
Paix des patis semes d'animaux, paix des rides
Que l'alchimie imprime aux grands fronts studieux;
0, supreme Clairon plein de strideurs etranges,
Silences traverses des Mondes et des Anges:
- О l'Omega, rayon violet de Ses Yeux!
Цветовые ассоциации образов гласных должны выглядеть в переводах одинаково: черный А, белый Е, красный (пурпурный) И, зеленый У и синий (в финале — фиолетово-фиалковый) О. Но «синий луч и свет Ее очей» (Куд.) и «синий свет» (К.) трансформируются и в более романтичные «сиреневые очи» (Г.), загадочно-обволакивающие «лиловые лучи» (К.-П.), единство «синей дали» и «фиалковые очи» (Д.), более спокойный «голубой» (Т.) и истинно женский «нежно-голубой» (М.).
И эти переливы цвета выглядели бы причудливой игрой, которую многие (особенно современники) и видели в сонете А. Рембо, если бы каждый цвет у каждого образа не был расширен парадигмой ассоциаций (но теперь не звука, а цвета), позволяющих автору раскрыть тайну возникновения Звуков, и сонет не был моделью мира в миниатюре.
В парадигму образа А автор включил образы мух в черных корсетах, жужжащих вокруг жестокого (cruel) зловония. Эти образы присутствуют в переводах с некоторыми вариациями: появляется образ тьмы (Куд., Т.) и мрака (Г.); траура, падали и тины (Г.), «смрада нечистот» (К.-П.); мухи становятся «докучливыми и сладострастными» (Д.) и «ужасными» (М.); «трупные миазмы» «воспаляют» воздух с «черным пологом мух» (Мик.).Читаем: «Кружит над адом А, сиречь зловонный бес» в «заливе теней» (К.). Ряд образов-символов Рембо - черный, жужжание, зловоние - дополнен образами Тьмы, Низа, Земли, Грязи, Ада. Работа переводчика позволяет это, но, с нашей точки зрения, сквозной образ гласного А - Начало. Необходимо подчеркнуть, что кроме цвета в этом катрене сильны образы-запахи (подобные образы значимы в художественном мире М. Пруста, их значимость усилится в постмодернистской литературе, например, в творчестве П. Зюскинда).
Белый цвет в оптике есть смешение всех цветов, белым окрашен мир, в котором начинается разделение земной тверди от небесного свода, где всё получает свое имя и место, где, по Метерлинку, находится царство нерожденных душ. Образ Е в сонете Рембо вырастает через превращение залива во мгле (golfes d'ombre) в чистоту снегов и «туманных» (таинственных) шатров. Ощущение движения как бы вверх от черноты неизвестности, начального А к миру сверкающих снежных вершин (Куд.) усилено в переводах, но парадигма Е дополнена образами ледяного холода (К.-П.. Г., Д., Мик., Т.) и покоя «дрожащих» цветов (Куд., Г., Мир.). Мир Е еще зыбок, но мы, вслед за Рембо, наблюдаем за его рождением.
Следующая ступень - красный И. Бесспорна символика этого цвета: красный - цвет Жизни, Страсти, Энергии. У Рембо во втором катрене изначально красный И становится царственно пурпурным.
В некоторых переводах образ победы, царственности, короны был реализован в соотнесении с белым/холодным Е (Куд., Т., К.).
148
Во второй половине второго катрена сонета (образ И) начинают усиливаться образы человеческих чувств: смех, гнев и покаяние (Куд.), ярость и безумие (Г.), гнев и похвала (К.-П.), дерзость (Д.). Обратим внимание на возможность иного знака окрашенности эмоций: И - это «жало злое», «усмешка губ», «хмель крови», «алый бред» (Т.). Именно чувства становятся тем образом, который позволил переводчикам подчеркнуть начало нового этапа в истории мира, представленной Рембо, - этапа Жизни человека.
Символика Жизни развивается в следующем фрагменте стихотворения. Гласный Е - зеленый. В оригинале это цвет круговорота в природе и человеческой жизни, цвет покоя и тайны. Тональность звучания этого фрагмента и его смыслонаполненности в переводах ритмична, что передано в следующих образах: «морской прибой с его зеленым соком» (Куд.) и «морские буруны» (К.), «круги на воде» (Д.). Здесь явственно подчеркнут образ Моря (Свободы, Гармонии). Вслед за автором переводчики вводят в сонет образы уходящей жизни (седина, морщины, вздох). Это готовит читателя к восприятию следующего образа - синего О (цветовое обозначение которого в переводах разнится).
У Рембо этот образ появляется как «высший горн, полный странной/необычной пронзительности». Поэт старательно подчеркивает, что читатель подошел к Омеге, напоминая тем самым о начале пути - «альфе» А (что и позволило нам столь убежденно говорить выше, что основное значение этого образа - Начало). Поэт приводит читателя в мир тишины и ангелов. И если начало пути - черное, земное А, то финалом становится небесное О. Мы, вслед за автором, двигались снизу вверх, от начала бытия к его пику, от земли к небу, от небытия к небытию.
Что, в отличие от оригинала, появляется в переводах? Горн «первозданный» (Куд.) и «сигнал миров нетленных» (Мик.) - эти образы подчеркивают, что движение от А к О не заканчивается, оно циклично, так как от небесного О мы возвращены к первозданности А (Началу, Тьме, Земле и пр.).
В сонете «Гласные» автору удалось через «цветные» образы создать целостную модель мира, сохранив при этом и структурные доминанты сонетного канона.
Список литературы
1. Аверинцев С. С. Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. - М.: Наука, 1986. - С. 104-116.
2. Бехер И. Р. Философия сонета, или Маленькое наставление по сонету // Вопросы литературы. - 1965. - № 10. - 194-200.
3. Гаспаров М. Л. Русские стихи 1890-х - 1925-го годов в комментариях: учебное пособие для вузов. - М.: Высш. шк., 1993.
4. Зырянов О. В. Пушкинская феноменология элегического жанра // Известия Уральского гос. ун-та. Проблемы образования, науки и культуры. Вып. 6. - 1999. - № 11. - [Электронный ресурс]: http://proceedings.usu.ru/
5. Лейдерман Н. Л. Проблема жанра в модернизме и авангарде (Испытание жанра или испытание жанром?) // Русская литература XX—XXI веков: направления и течения. Вып. 9. -Екатеринбург, 2006. - [Электронный ресурс]: http://lit.kkos.ru/articles/01.pdf
6. Литературный словарь. - М.: ЛУч (Литературная учеба), 2007.
149
7. Плавскин З. И. Четырнадцать магических строк // Западноевропейский сонет (XIII -XVII веков): Поэтическая антология / сост. А. А. Чамеев и др.; авт. вступ. ст. З. И. Плавскин. -Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1988. - С. 3-28.
8. Поэтический словарь. - М.: ЛУч (Литературная учеба), 2008.
9. Пронин В. А. Теория литературных жанров: учебн. пособие. - М.: Изд-во МГУП,
1999.
10. Словарь поэтических терминов / автор-составитель А.П. Квятковский; под ред. С. М. Бонди. - изд. 2-е. - М.: ЛИБРОКОМ. 2010.
С. А. Гладков
Призраки рядом с нами:
наследие готического романа в современной культуре
Толковать готическую традицию - дело кропотливое и неблагодарное. Большинство утверждают, что готическая эстетика стала реакцией на разочарование в просветительских идеалах (достаточно вспомнить первого отечественного теоретика предромантизма В.М. Жирмунского), а потому является частью такого эстетического течения, как «предромантизм». По словам Л. Байер-Беренбаум, «готическое возрождение» было реакцией на упорядоченность и формализм начала восемнадцатого века» [7, р. 19]. На фоне большинства выделяется теория Ю. Хабермаса, по которой истоки возникновения готики конца XVIII века лежат в социальных процессах общества. Согласно теории немецкого ученого, именно ко второй половине XVIII века завершается четкое разделение сфер западного буржуазного общества на частную и общественную. Первая из них, отождествляемая с понятиями «дом», «свой», «местный», «внутренний», порождала особую среду для проявления бессознательного, вскрывающего механизмы телесного и сексуального, что было невозможно в подконтрольной дискурсивным практикам общественной сфере: «Размер комнат в пределах городских зданий был сокращен до минимума, освобождая место для большего количества комнат, в которых каждый член семейства мог иметь его или ее собственную "частную область", то есть происходит изоляция одних индивидуальных членов семейства от других» [8, р. 25].
Другой фактор, который привязывает возникновение готического романа к разделению частной и общественной сферы, по Хабермасу, — трансформация частной сферы и изоляция в ней женщин, которые «были исключены, не только фактически, но также и юридически от политической общественной сферы» [8, р. 52]. Отсюда и развитие эпистолярного жанра, и частной переписки внутри семьи, и женской прозы, которая в конце XVIII века трансформировалась в «сентиментальную», «женскую» готику (романы С. Ли, К. Рив, А. Радклиф и др.) с сильным мелодраматическим эмоциональным элементом.
Неоднократно выдвигалось мнение, что готика конца XVIII века стала необычайно ранним предвосхищением художественного стиля CAMP, который очень точно описала С. Зонтаг в своих «Заметках о кэмпе» (1964).
150
