CC BY
107
Л.М. Левина, И.Б. Казакова Самара
СОБОР И РОЗА (К ВОПРОСУ О ТЕМЕ ИНИЦИАЦИИ В ЕВРОПЕЙКОЙ РОМАНИСТИКЕ)
Такая тема европейской романистики, как средневековье, отнюдь не нова.
Огромное количество романов объединено общим хронотопом, и, естественно, к концу XX века их герои, их фабулы, их проблематика вступают в сложные полилогические отношения. Интрига, которую и составляют сами интеркультурные отношения в медиевистике, завязанная еще романтиками, дала обильные плоды и, возможно, достигла кульминации в постмодерне. Но если ретроспективный взгляд на средневековье имел в XIX веке целью выявить единственно возможную научную или художественную истину, то наши современники, вооруженные герменевтической методологией, заняты истолкованием множественности смыслов изучаемой культуры.
Так, например, «Собор Парижской Богоматери» и «Имя Розы» -эти книги объединены предельно близким историческим временем. Они имеют идентичный набор стандартных образов («плохой» монах, девица - жертва женоненавистнической морали, урод как персонификация всего простого народа и т.д.) и ситуаций (суд инквизиции, богословский диспут, народный бунт и т.д.). Оба романа архитектурны, в их композициях видна архитектоника рыцарского романа, который, подобно готическому собору, выстраивается от фундаментального пролога с его тяжелой массой академической информации и, постепенно дематериализуясь и ускоряя развитие сюжета с его причудливыми плетениями, увенчивается острым шпилем искомого смысла.
Вообще, архитектура в обоих случаях и есть главный персонаж произведения. Здание - главный герой романа, центр композиции, оно объединяет все сюжетные линии, всех персонажей, оно хранит в себе некую сюжетную (эзотерическую) тайну. Злой священник - жрец этого святилища - ревностно охраняет тайну здания и при этом страдает недугом Фауста: он находится рядом с подлинным знанием, но не ощущает наполняющей его жизни. Девушка является антропоморфным носителем смысла здания, которое в обоих случаях (церковь - традиционно, библиотека - контекстуально) воплощает женственное начало. И многие герои романа стремятся к познанию тайны здания через познание девицы в библейском смысле слова.
Здание есть убежище девицы, девица есть душа здания, ее убиение влечет за собой апокалиптические события и в одном из романовуничтожение здания. Урод (Сальватор или Квазимодо) обретает внутри здания дом и наполняет его своей хтонической мужской активностью и инстинктивным хаосом подлинного бытия. Что же касается второстепенных и чужеродных зданию персонажей, то, разумеется, любой желающий проникнуть в здание погибает. Вертикаль здания поднимает взоры в направлении истины, но это здание есть большее, чем может вместить содержание романа и, в итоге, несмотря на полную исчерпанность сюжета, тайна здания остается не познанной до конца.
Однако, располагая общим материалом и пользуясь похожим инструментарием, авторы - романтик и постмодернист - предлагают очень разные ракурсы восприятия культуры средневековья.
Разная позиция внутри романа предлагается читателю. Читатель «Собора» находится, несомненно, в кинозале. Гюго за сто лет до появления искусства кино любезно предоставляет нам возможность созерцать панораму средневекового города, мгновенно поменяв визуальные планы, фокусирует наше внимание на мельчайшей детали, например, лица или одежды персонажа, или позволяет следовать с кинокамерой за тем или иным действующим лицом. Автор-режиссер с помощью прямых указаний типа «Теперь вообразите себе...», «Посмотрите на...», «Когда., вдосталь насмотревшись на..., вы обращались к...» настаивает на необходимости именно кинематографического восприятия его произведения. И излишне говорить об аудиальных возможностях этого кинематографа. Наш современник Умберто Эко - один из пионеров виртуальной реальности. Читатель испытывает полное ощущение своего физического присутствия в художественном мире романа Мы вдыхаем пыль библиотечных стеллажей, наши пальцы, мерзнущие в скриптории, ощущают фактуру пергамента. У нас выделяется желудочный сок во время монашеской трапезы. Следуя за тем или иным героем, мы подстраиваемся к их шагу и дыханию. Нам передается телесный ритм движения текста в любовной сцене. У писателя-постмодерниста, создающего такой волшебный мир, есть большой выбор средств для создания такой реальности этому способствует и средневековый повествователь, в отличие от современного повествователя у Г юго, сохраняющего дистанцию между читателем и текстом; замкнутое пространство монастыря, снабженное подробным авторским планом внутренних помещений и взаимного расположения зданий, в котором читатель вскоре начинает ориентироваться та» же
свободно, как и монахи-персонажи, также способствует усилению иллюзии присутствия; очень точна ориентация читателя по времени происходящих событий, текстуальное время соответствует реальному, и так далее. Разумеется, автор пользуется и очевидными кинематографическими приемами (например, согласно наблюдению его друга Марко Феррери его «диалоги кинематографичны. Они длятся ровно столько времени, сколько заявлено», и автор соглашается: «Еще бы! Если у меня герои начинают беседовать по пути из трапезной на церковный двор - я слежу за, ними по плану и, когда вижу, что они уже пришли, обрываю разговор» [1]. Эти приемы не новы и используются уже сознательно.
Особенно сильно различается драматургический пафос произведений. Гюго, как большинство романтиков, использует театральные возможности трагедии, как с античным типом конфликта
- противопоставлением героя и рока, так и с классицистическим -противопоставлением личного и общественного, и постмодернистском романе веселая игра со стилями и жанрами в конце концов сводит на нет любую драматургиче-
скую патетику, оттого нам трудно классифицировать «Розу» в этом отношении. Вероятно, нам помогла бы краеугольная для романа вторая часть'«Поэтики» Аристотеля. К сожалению, ее съел Хорхе.
Нуждаясь в объективном взгляде на происходящее, мы время от времени дистанцируемся от романического действия вместе с нашим проводником - автором: в «Соборе» этому способствуют
романтическая ирония, романтическое двоемирие - достояние того, кто находится сейчас в кинозале, по эту сторону экрана; в «Розе» этому служит, конечно, весь арсенал интертекстуальности - ассоциации, взаимосцепления, переносы, полная открытость для толкований.
Искомая истина, прикрытая текстовой тканью обоих романов, обнаруживает себя по-разному. Согласно Р. Барту, существует два вида удовольствия от текста [2]. С первым из них, сходным с эротическим, мы имеем дело в «Имени Розы», когда истина мерцает, то возникая перед глазами читателя, то вновь исчезая. От него отличается второй, представленный в «Соборе» и сравниваемый Бартом с классическим стриптизом, где происходит последовательное обнажение истины. Какой же путь к средневековой истине предлагают нам, современным читателя, романы?
Несомненно, это не путь рационального познания. Никто из нас по прочтении этих романов не возьмет на себя смелость утверждать, что он понял книгу до конца.
Прочитав каждый из этих романов, читатель получает другое
впечатление - что он сам отчасти изменился как личность, обрел какое-то новое качество. Это позволяет говорить о такой форме приобщения к истине, как инициация. Инициация лежит в основе любого тайного знания, суть которого мало изменилась со времен первобытного шаманизма, пройдя через мистериальные культы всего древнего мира, оставившие в наследство Европе умирающего и воскресающего человека-бога, до современных нам эзотерических школ. Инициация есть комплекс ритуалов, способствующих второму, «истинному», духовному рождению личности. «Собор Парижской Богоматери» неуклонно ведет своего читателя к переживанию катарсиса, то есть к моменту духовной смерти и возрождения в традиционном христианском средневековом духе. Читатель «Имени Розы» проходит лабиринт сюжета как родовые пути, чтобы потом вместе с Аристотелем второй части «Поэтики» посмеяться над смертью.
Поскольку мы имеем дело со средневековой художественной реальностью, обратимся к инициационным школам того времени и посмотрим, как они представлены в романах.
Первое, что приходит в этой связи в голову, - алхимия. Пришедшая в Европу из эллинистического Египта, она представляла собой смесь языческих, гностических и христианских представлений об отношениях материи и духа. Основной здесь является вера в то, что материя должна пройти путь к просветлению, одухотворению и бессмертию. Алхимик стремится достичь своего физического бессмертия с помощью духовного преображения. Для этого ему необходимо синтезировать философский камень, который способен придавать совершенство всякой материи, превращая ее в золото. Наиболее прозорливые из посвященных в это знание догадывались, что ищут не камень в буквальном смысле слова, что камнем -всемогущим и бессмертным существом - становится в результате сам алхимик.
Алхимия в «Соборе» является важной и очевидной частью содержания; определяющей, в том числе, структуру романа. Вот как В. Гюго определяет духовное содержание средневековой архитектуры. «С
самого сотворения мира и вплоть до XV столетия христианской эры зодчество было великой книгой человечества, основной формулой, выражавшей человека во всех стадиях его развития — как существа физического, так и существа духовного. Сначала это была азбука. Ставили стоймя камень, и он был буквой, каждая такая буква была иероглифом, и на каждом иероглифе покоилась группа идей, подобно капители на колонне... «Стоячий камень» кельтов находят и в азиатской Сибири и в американских пампасах... Позднее стали
складывать целые слова... Кельтские дольмены и кромлехи, этрусские курганы, иудейские могильные холмы — все это каченные слова... Наконец стали составлять и книги... Все эти символы, в которые веровало человечество, постепенно возрастали в числе... Чтобы развернуться символу, потребовалось здание» [3], Несомненно, архитектура как персонаж романа интересна самому Гюго как именно каменная летопись роста человеческого духа, как застывшее Слово. В этом контексте обращает на себя внимание особый интерес автора к храму Соломона в Иерусалиме. «Основная идея - слово - заключалось не только в сокровенной их сущности, но также и в их формах. Так, например, храм Соломона отнюдь не был только переплетом священной книги, он был самой книгой. На каждой из его концентрических оград священнослужители могли прочесть явленное и истолкованное слово, и, наблюдая из святилища в святилище за его превращениями, они настигли слово в его последнем убежище, в его самой вещественной форме, которая была опять-таки, зодческой, - в кивоте завета» (177-179). Храм Соломона в Иерусалиме, как один из самых распространенных эзотерических символов, широко использовался у алхимиков, положил начало тайне тамплиеров и далее, через розенкрейцеров, масонской легенде. Само упоминание этого храма в средневековом контексте есть пря мой намек на присутствие эзотерической темы инициации в романе.
Собор как средоточие всех сюжетных линий и смыслов помимо прочих тайн заключает в себе и алхимическую: «Все, даже герметики, находили в символических украшениях главного портала достаточно полный обзор своей науки, совершенным выражением которой являлась церковь Сен-Жак-де-ля-Бушри» (111). Эта церковь была Меккой парижских алхимиков: «...И Сен-Жак-де ля-Бушри - все расплавилось, смешалось, слилось в Соборе Парижской Богоматери». Портал Собора Гюго называет «страницей чернокнижной премудрости» (160). Барельеф главного портала изображал «по мнению одних, жертвоприношение Авраама, а по толкованию других -алхимический процесс, где ангел символизирует солнце, вязанка хвороста — огонь, а Авраам - мастера» (351). .Разгадать алхимические письмена, запечатленные в архитектуре Собора, пытается в романе Клод Фролло. Он может часами изучать скульптурные изображения, пытаясь понять их алхимический смысл, например, «рассчитывая угол, под которым ворон, изваянный над левым портачом, смотрит на какую-то таинственную точку в глубине собора, где несомненно был запрятан философский камень» (354).
Но Фролло - неудачливый алхимик, несмотря на свою фанатичную преданность тайной науке. Причина этого в том, что он не понимает духовной стороны алхимии. Он ищет камень не в своей душе, а в «подвале дома Никола Фламеля» (160). Ему не удается приобщить материю к жизни духа, так как его душа не в состоянии пройти инициацию. О своих занятиях он говорит: «...Я все еще продвигаюсь ползком; я раздираю себе лицо и колени о камни подземного пути» (173). В тексте романа Клод Фролло постоянными намеками автора связывается с nigredo, почернением, то есть со смертью элементов, участвующих в реакции. Келья архидьякона находится в Соборе наверху башни, «среди вороньих гнезд», сам он подолгу рассматривает изображение ворона, я ворон - это распространенный символ nigredo, алхимической смерти. С образом алхимика тесно сплетается другой алхимический символ - свинец. О свинце Фролло говорит с кумом Туранжо - переодетым Людовиком XI. Оказавшись свидетелем любовного свидания Эсмеральды с Фебом, Фролло чувствует, что ему в жилы вливается расплавленный свинец. С помощью расплавленного свинца Квазимодо обороняет Собор от толпы, тем самым косвенно защищая и священника, живущего здесь. В конце романа, когда звонарь сталкивает Фролло с башни в пропасть, он цепляется в падении за желоб, который оканчивается свинцовой трубой. Свинец не выдерживает тяжести человеческого тела, труба гнется и архидьякон летит в бездну. Свинец, находящийся под покровительством планеты Сатурн, - это то же самое, что и ворон, могила, превращение в пепел, короче говоря, nigredo. Смерть, распад - вот все, что доступно этому алхимику. Символика цвета в романе также это подтверждает. Священнослужитель всегда ходит в черном. Автор зачем-то постоянно подчеркивает эту деталь, хотя, казалось бы, что цвет одежды Фролло -нечто само собой разумеющееся. Но черный цвет-это цвет Сатурна, свинца, nigredo. За nigredo должна последовать стадия albedo (побеление), как за смертью в обрядах инициации должно следовать возрождение. Но с Фролло это не происходит. Даже вспыхнувшая в нем страсть не преображает его души. Инициацию этот герой не проходит.
Клод Фролло - не единственный персонаж в романе Гюго, окружен-алхимической символикой. Другие герои «Собора» также соотносятся с участниками и процессами Великого Деяния (еще одно название алхимии). Главное событие на пути к философскому камню -это «химическая свадьба», соединение философской серы (Солнца) и философской соли (Луны). Солнце и Луна - распространенные в эзотерике символы мужского и женского начал в материи и духе. Сера
и соль должны умереть и возродиться обновленными и соединиться. От этого брака Короля и Королевы должен родиться царственный младенец - Камень, соединяю-щий в себе мужскую и женскую природу. Очень похожую на это формулировку в романе дает Эсмеральда, когда говорит, что любовь - это «КОгда мужчина и женщина превращаются в ангела».
Если Фролло - явно не алхимический король, то, возможно, на эту роль подойдет Феб де Шатопер. Красавец-капитан в первую очередь acсоциируется с золотом, Солнцем. Он носит имя солнечного бога, золотые шпоры, одежду, расшитую золотом. Эпитет, который постоянно присутствует в описаниях капитана, - «блестящий». И, что важнее всего, он является избранником Эсмеральды. Однако алхимическое обыгрывание образа Феба слишком явно по сравнению с герметическими намеками на другие персонажи и носит в «Соборе» иронический характер. Капитан - воплощение пошлости для писателя-романтика, это пародия на алхимического короля, и пародией на «химическую свадьбу» выглядит его брак с Флер-де-Лис в конце романа. Золото, обильно украшающее в тексте Феба де Шатопера, -это «золото толпы», а не «философское» - истинное, духовное -золото, которое имеют в виду алхимики. Гораздо вероятнее связь этого образа с железом. Капитан носит кольчугу и шпагу, по своей профессии он - служитель Марса, а Марс в алхимии - символ железа. Этот, хотя по-своему и замечательный металл, в теории Великого Деяния дальше всех стоит от золота. В алхимической символике романа Феб - эта всего лишь позолоченное железо.
Гораздо сложнее обстоит дело с Квазимодо. Внутренний мир этого героя не остается статичным на протяжении романа. В переводе на язык алхимии это означает, что Квазимодо участвует в таинственных реакциях, и трансмугациях, превращениях элементов. В начале повествования ОЙ представляет собой жалкое создание не только внешне, но и внутренне: «Дух, обитавший в его убогом теле, был столь же убог и несовершенен», «Если бы мы могли., .разобраться во всех темных закоулках и нелепым тупиках его сознания и ярким лучом внезапно осветить на дне этой пещеры скованную его душу, - то несомненно мы застали бы ее в какой-нибудь жалкой позе, скрюченную и захиревшую...» (149).
Несовершенство тела и духа —это изначальное состояние всякого природного элемента, с точки зрения алхимии, но подчеркнуто хаотический вид в начала Деяния имеет третий участник химической свадьбы - Меркурий, ртути Именно философская ртуть - посредник между серой и солью, королем и королевой - преображается в
процессе свадьбы и из хаотичного начали нового состояния переходит в гармоничное, становится Камнем. Квазимодо в романе тоже пытается выполнить эту меркуриальную роль, когда, шсланный Эсмеральдой, хочет привести к ней Феба. Попытка оказывается неудачной, но не по вине посредника.
Меркурий - амбивалентный персонаж. В начале Деяния он -дракон, дьявол. Автор в романе сравнивает Квазимодо с демоном, с химерами Собора парижская толпа называет его антихристом, дьяволом и т.д. Ему предстоит пройти путь освобождения духа. В конце романа он оказывается в одной могиле с Эсмеральдой, а в алхимии сосуд, в котором герметически закрывались участники химической свадьбы, назывался и могилой, брачным покоем. На этот алхимический смысл прямо указывает Гюго, давая последней главе название «Брак Квазимодо».
Меркурий у алхимиков часто выступает как синоним первовещества, prima materia, таинственной субстанции, с которой нужно начинать Великое Деяние. Но, с другой стороны, на роль prima materia подходит затворница Гудула - мать Эсмеральды. Как изначальная материя, она связана с землей, сидит в подземелье. Распространенное название prima materia - «блудница», что тоже недвусмысленно указывает на вретишницу. Prima materia - это, пожалуй, главная загадка в синтезе Камня, и поиск этой таинственной субстанции - важнейшее алхимическое приключение, так же, как и в «Соборе» - поиск и обретение Эсмеральдой матери. Но возвращение в первоначальный хаос, в prima materia - это стадия, предвещающая смерть (nigredo), за которой следует очищающий огонь и возрождение. Так и Эсмеральда находит свою мать перед самой смертью.
Возвращаясь к Квазимодо, можно заметить, что он покровительствует Эсмеральде нежно и бескорыстно, как мать. Унося девушку в Собор, он «сильно прижимал ее к своей угловатой груди, как свою собственность, как свое сокровище. Так мать прижимает к груди своего ребенка» (353). Таким образом, функция матери, первичной материи в алхимической символике романа, раздваивается между Гудулой и Квазимодо. В теории Великого Деяния первовещество - это, как и Камень, гермафродит. В «Соборе» мужская и женская стороны первовещества разделены автором между двумя персонажами, которые в соединении дают хаотиченость, хтоничность, двуполость - основные качества prima materia.
Ш prima materia - слишком сложная загадка. В романе можно усмотреть связь этой алхимической тайны с образом самого Собора Парижской Богоматери. Многие алхимики видели в старинных
изваяниях Богоматери - так называемых «черных девах», хранящихся в криптах церквей, - изображение самой prima materia. Камень часто ассоциировался с Христом, поэтому вполне логично было связать первовещество с девой Марией. Собор у Гюго охраняет Эсмеральду, но содержит в себе и ее гибель, воплощенный в Клоде Фролло. Когда толпа бродяг штурмует собор, Квазимодо, душа этого здания, льет на них расплавленный свинец, несущий им гибель. Здесь опять подтверждается связь prima materia с смертью, nigredo.
Центральный женский образ, Эсмеральда - пленительное и фантастическое создание - также наделен алхимическим смыслом. Целомудренная девушка, дочь блудницы - вполне алхимический персонаж. В соединении со своей матерью она представляет собой женское - материальное и духовное - начало в природе, как его мыслят алхимики. Металл, символизирующий женский принцип, - это медь, находящаяся под покровительством Венеры. Когда Гренгуар впервые глядит на пляску Эсмеральды, из ее расплетенной косы выпадает медная монетка. Но Венера, медь - это слишком материальная, а значит, далекая от совершенства субстанция. Испытав страдания, девушка переходит под покровительство другого небесного тела - Луны. «Когда стемнело, ночь показалась ей такой прекрасной, сияние луны таким кротким... Внизу под нею безмятежно покоилась земля, и мир осенил душу Эсмеральды» (357). Бродягам, нападавшим на Собор, кажется, что он находится под защитой Луны. «Наверное, луна сбросила на нас это полено», - говорит один из них. Луна, связанная с серебром, символизируется в алхимии солью. Соль - это та самая Королева, от брака с Королем которой рождается божественный младенец - Камень. Соль - это мировая душа, алхимики называют ее белой женщиной. Эсмеральда, получившая в Соборе убежище, с этого момента и до конца романа, одета в белое. Квазимодо видит, как палач вносит на помост «молодую девушку в белой одежде». Эсмеральда, как и Квазимодо, - это алхимическая сущность, которая к финалу романа готова к участию в ал-химической инициации. Можно усмотреть намек на близость этой героини к идеальному алхимическому состоянию в том, что Гюго сравнивает ее глаза с карбункулами. «Карбункул» - это еще одно распространенное название философского камня. В глазах Эсмеральды автор видит отблеск самой совершенной субстанции, соединяющей в себе небо и землю.
Кроме соли, Эсмеральда в романе ассоциируется, естественно, с изумрудом, который является символом чистоты (а его зеленый цвет
- это еще и цвет меди). Таким образом, зеленый - цвет меди (Венеры) и изумруда - и белый - цвет серебра (Луны) - это в романе цвета
Эсмеральды. Но, несмотря на все совершенство алхимической Королевы, синтез Камня в самом романе не достигается. В «Соборе» нет достойного Короля, нет философской серы - материи, из которой сделано Солнце, нет этого источника знания и просветления. Писатель-романтик без труда может создать идеальный женский образ, возвышенный и гармоничный неземной гармонией. Но создать идеальный в таком же смысле мужской образ не под силу даже такому гению, как Гюго. Мужское начало - активное, и представить себе героя, действующего в практической сфере, и, в то же время, возвышенно идеального, довольно трудно.
Но это, конечно, не главное объяснение отсутствия синтеза Камня в романе. Алхимическая инициация должна произойти не на страницах книги, а в душе читателя. Испытав мощный катарсис, пройдя через смерть вместе с алхимическими героями «Собора», читатель должен обрести Камень в себе самом. Такова главная алхимическая задача романа.
Гюго в своей книге удалось передать уникальную атмосферу алхимической мифологии, с ее зыбкостью, текучестью, со взаимопереходами главных персонажей, с ее богатой символикой и таинственной атмосферой. Степень владения писателя алхимической символикой показывает, что эта тема использована в романе целенаправленно и осознанно. Алхимия в «Соборе» - это не примета времени, введенная для дополнительной «историчности», а один из глубинных смыслов произведения, это средневековье, воспринятое автором на уровне духа, а не буквы.
В «Имени Розы» алхимия занимает структурно другое место по сравнению с «Собором». Если у Гюго алхимические идеи формируют в первую очередь систему образов - поскольку эстетика романтизма образна прежде всего - то в романе Эко они присутствуют на уровне сюжета, который представляет из себя лабиринт. Лабиринт - весьма популярный в эзотерике символ. Но в алхимии он занимает особенное место. Великое Деяние - это и есть лабиринт. Алхимик движется в нем извилистыми путями духа и разгадывает запутанные тайны материи. Лабиринт в «Имени Розы» двоякий - сюжетный и смысловой. Смысловой лабиринт романа сам автор назвал сеткой, «ризомой». «Ризома так устроена, что в ней каждая дорожка имеет возможность пересечься с другой. Нет центра, нет периферии, нет выхода. Потенциально такая структура безгранична. Пространство догадки - это пространство ризомы» [4]. Этот лабиринт, состоящий из текстов культуры, не может быть достроен.
Алхимический лабиринт не похож на ризому. Он имеет центр и выход (по крайней мере, алхимик верит в это). Путь к центру - путь к первому хаосу, к prima materia. Путь от центра к выходу - создание
Камня. Сюжет «Имени Розы» очень напоминает именно этот, алхимический, лабиринт.
Топографическим центром этого лабиринта является предел Африки. Здесь хранится роковая книга, вокруг которой выстраиваются запутанные ходы сюжета. Столь знаменитый общеэзотерический символ, как книга играет важнейшую сюжетообразуюшую роль. В этой под одним переплетом находятся арабская рукопись «о речениях некоторых глупцов», древнеегипетский алхимический текст, знаменитый среди средневековых школяров «Киприанов пир» и, наконец, вторая часть «Поэтики» Аристотеля. Таким образом, этот монастырский переплет объединяет все важнейшие элементы, формирующие средневековую контркультуру.
Алхимия в этом переплете противопоставляет миру ставшему, архитектурно застывшему, наделенному окончательными истинами, мир становящийся, амбивалентный, с пульсирующими в саморазвитии идеям; Она буквально создает карнавальное пространство для аристотелева смеха, который и есть предел инициации, преображения и победы над смертью. В этом контексте вторая часть «Поэтики» и есть prima materia, естественно, находящаяся в пределе Африки, и, обретя ее, читатель имеет возможность создать в себе Камень.
Как и в случае с «Собором», никто из героев «Имени Розы» не проходит инициации. Но в данном случае это происходит потому, что герои аэвершенно очевидно и со всей любезностью уступают эту возможное именно читателю.
Эко в своем романе алхимическую идею преображения через смерть парадоксально, но с абсолютным успехом превращает в преображен» через смех, и здесь не возникает никакого противоречия.
Обязательное и последнее испытание для адепта инициации перед его преображением в любой эзотерической традиции есть священный брак с «Вечно Женским». Нами уже была рассмотрена разновидность этого брак в алхимии, но представления о нем гораздо более широки и, вероятно, равны по возрасту и объему всему духовному опыту человечества.
«Вечно Женским» в духовных традициях называется вторая ипостась верховного Бога-Творца, который всегда андрогинен и разделяется на две разнополых сущности, собираясь приступить к акту творения. Здесь можно вспомнить и бородатую Афродиту - Ареса античности, и верховных божеств индуизма, и переживающего личную инициацию богочело века Осириса с его женой - сестрой - матерью Исидой, и верховного бога Ю (Ю-но и Ю-питер) этрусков, и т.д.
В культурном ареале, формирующем христианство, таковы Яхве Иехова (Ева), загадочные «боги» книги «Бытие», вводящие исследователей
христианства в заблуждение по поводу якобы отголосков политеизм) в «Библии». Таковы Христос и София у гностиков и, согласно теософской гипотезе, таковы Бог-Отец и Святой Дух в христианской Троице.
Герой, прошедший все испытания и приблизившийся к «вратам Рая» становится достоин брака с духовной, божественной женственной сущностью собственной личности, со своей персональной Евой, созданной из его же ребра или, пользуясь терминологией Юнга, со своей «анимой», женским альтернативным «эго». В этом священном браке герои сам занимает место Бога, обретает совершенство и личностное бессмертие. Такова конечная цель инициации.
В «Соборе Парижской Богоматери» тема священного брака представлена с помощью оригинального сюжетного хода. Эсмеральда, идеальное Фантастическое существо, находящееся в контексте вполне реального и же социально-карикатурного мира, невольно заставляет сомневаться: а является ли она живой женщиной вообще? Живая женщина из крови и плоти - это госпожа Ударда Мюнье, или Флер-де-Лис с подружками, или Клодина - Грызи Ухо. Эсмеральда больше напоминает эфемерный идеал коллективного мужского бессознательного. Во всяком случае, это персонаж, несомненно, из Зазеркалья романтического двоемирия. Эсмеральда необходима всем в романе: созерцая ее танец, все обретают иллюзию собственной полноценности. Танец идеальной женщины создает особую изящную ритмическую линию романа, внося в хтонический хаос саморазвивающегося карнавала чувство космической гармонии, танца Вселенной (общеарийская тема, хорошо известная, например, по индуизму).
Конкретных претендентов на обладание совершенной женщиной в романе четыре. Можно, в порядке гипотезы, распределить этих главных героев по традиционному квадранту стихий.
Фаустианский герой Фролло, одержимый, если применить сюда слова Умберто Эко, истинным дьяволом - то есть высокомерием духа, есть сила уничтожения всякой жизни в романе. Он более фатально и трагично, чем другие, стремится к воссоединению с Эсмеральдой - при полной личной ответственности за то, что брак с ним для нее есть по природе своей смерть, жертвенное сожжение. И он единственный восходит до вершин понимания величия ее значения, он произносит, как молитву, священные имена «Вечно Женского»: «Мария, София, Эсмеральда. Фролло в космосе романа, несомненно, - стихия огня. Это есть и в поверхностном сюжетном слое: Фролло разжигает огонь в печи алхмика, Фролло причастен к огню инквизиции, он, фигурально выражаясь, готовит для Эсмеральды-ведьмы костер, его страсти по Эсмеральде неизменно описываются автором с применением огненной метафористики. И так далее.
Квазимодо, первобытное существо, наделенное мощной хтонической
силой, лишенное всякого эстетического образа, таящее в недрах своей души доброе, творящее жизнь, всепринимающее начало, - это стихия земли. Выше в статье было сказано о сакральном родстве Квазимодо и матери Эсмеральды, узницы подземелья, «прима материи». Великой Блудницы, первобытной общей жены и обшей родительницы, которая производит на свет как бы общую любимую дочь всех мужчин в принципе (даже в самых криминальных персонажах романа Эсмеральда пробуждает именно отеческие чувства). Квазимодо, восходящий к мифологическому образу титана-праотца, в мифологической же манере объединяет себе отца и потенциального супруга. Никак не осознавая значения Эсмеральды, он слепо живет для ее жизни. Он - ее убежище, она - и есть eго жизнь, дух жизни в нем. Он естественно умирает вместе с ней, принимая ее мертвое тело в объятия, служа ей последним убежищем. Квазимодо вступает в мифологический брак с Эсмеральдой: ее поглощает земля.
По словам Аристотеля, только меланхолический темперамент подходит для поэтического творчества и делает человека поэтом. Меланхолический Гренгуар, пассивный созерцатель отражений идей, ассоциирует со стихией воды. Очарованный Эсмеральдой, он воспринимает ее как «саламандру, нимфу», - сам он, таким образом, фактически является ее братом. Зачем Эсмеральде желательно присутствие Гренгуара рядом с жизнью? Вряд ли он способен постичь Эсмеральду как идею, но он любуется ее внешним отражением, ее гибкостью, изяществом, относясь совершенно с тою же нежностью к ее сестричке-козочке (и в конце рома идеалистически полагая, что его дело - спасти от гибели, именно козочку, а Эсмеральду, спасет Клод Фролло), Однако Гренгуар -это единственны герой романа, который способен спасти Эсмеральду именно от Клод Фролло, от ее жертвенного сожжения в этом огне. Сам Фролло безуспешно умоляет Гренгуара именно об этом спасении для нее. Каждый раз, общаясь с поэтом, Фролло утрачивает на это время всесожигающий демонизм своей личности и только безобидно шипит и ворчит по поводу Гренгуара. Поэт в романе единственный, кто его не боится, он всегда обескураживает Фролло своей ответной реакцией, буквально действуя на него как «холодный душ». Поэт впервые встречает свою платоническую жену в ситуации, когда он мог бы спасти ее, похищаемую Клодом. Финальное похищение Эсмеральды из собора изначально было задумано Клодом именно как спасение ее, и спасение с помощью Гренгуара, и спасение как отплытие в лодке по течению реки.
Наконец, красавчик Феб, псевдобожество, связанное с
солнечным культом. Аполлон, это всем понятно, - начальник отряда лучников, и эти блестящие лук и стрелы несколько раз предстают в романе как атрибуты: Аполлона-Губителя. Бог идеально красивый, нарциссически самовлюбленный и лишенный подлинной, производящей жизнь мужской силы, таков он и в романе Гюго. Все в его характере и образе жизни можно назвать внешне эффектным и внутренне легким, неустойчивым и в конечном итоге пустым. Всюду бросается в глаза его нарядный костюм, но сам Феб как ЛИЧНОСТЬ создает впечатление присутствия пустого места. Стихия, ощущаемая как ничто - это, разумеется, воздух. Не случайно всякое появление Феба раздувает до предела страсти Клода Фролло. Антипод Квазимодо он вызывает у последнего тяжелую тоску по недосягаемому для него. Гренгуар лишь смутно припоминает, кто такой Феб, образ возлюбленного его собственной «законной жены» всплывает в его памяти крайне редко и всегда по чужой просьбе. Феб хоть и пустое место, но в романе он кажется вездесущим, легко, на мгновение, появляется и исчезает в каких попало сюжетных коллизиях. Непреднамеренно провоцируя многие неприятные события в романе, Феб всегда незаметно исчезает из них сам. Основная сюжетная линия так и развивается силами главных героев: Феб-воздух провоцирует ситуацию и исчезает, Фролло-огонь разжигает страсти и создает конфликт, Гренгуар-вода иногда сглаживает остроту конфликтной ситуации и всегда сам из нее «утекает», Квазимодо-земля молчаливо принимает на себя все последствия. Эсмеральда - анима всех мужчин, и, разумеется, вечная девственница - испытывает к Фебу, конечно, не подлинную плотскую любовь, но чувство идеальное, сродни романтической фантазии, она говорит: «Любовь ... это когда мужчина и женщина превращаются в АНГЕЛА. Это - НЕБО» (99). Понятно, что Феб не является подлинным идеальным возлюбленным Эсмеральды, он - средство, чтобы спровоцировать мечту, вознестись к высшему, сверхреальному браку.
Любому читателю нетрудно заметить, что все «женихи» Эсмеральды как личности глубоко ущербны, и брак с нею, как идеальной частью их Души, является единственной возможностью и гарантией их преображения. Все они кажутся осколками, фрагментами личности, которой следует воссоединиться и превратиться в одного идеального мужчину-героя. Возникает искушение воспользоваться языком современной масскультуры и определить Эсмеральду как «пятый элемент», Любовь, находящуюся в Центре квадранта стихий и обеспечивающую спасение и преображение материи. «Любовь, что движет Солнце и светила».
«Имя Розы», иначе представляющее тему инициации, иначе интерпретирует и идею «Вечно Женственного».
Выше в статье было сказано о значении темы Женственного в архитектонике обоих романов, о центральном архитектурном символе Женственного, которым, по традиции, является храм (собор - в одном случае, библиотека - в другом), и о его антропоморфном символе -девушке, центральном персонаже, - «душе храма». Но эта тема, со столь очевидным ее эзотерическим содержанием у Гюго, на сюжетноперсонажном уровне романа Эко выявлена лишь фрагментарно. Мы встречаемся тут с очередной мистификацией писателя, изначально вдохновляющего самим названием «Имени Розы» на поиск в скрытой в тексте идеи «Вечно Женского» в духе, может быть, трубадуров или Данте. Но вот роман прочитан, а имя Розы остается тайной.
Интересно сопоставить центральные женские образы и отношение к ним других персонажей с точки зрения их значения для развития темы инициации в обоих романах. Если Гюго, предлагая катарсис как средство просветления, стремится вызвать в читателе прежде всего сострадание и подвергает идеальную женщину унижениям и проклятиям толпы, то у Эко мы видим иной, подлинно христианский путь инициации. Автор «Имени Розы», как раз наоборот, заставляет своих героев, обычных людей средневековья, проявлять достойные чувства в отношении обыкновенной женщины. Келарь оставляет пищу на кухне, чтобы накормить её» семью, Вильгельм мудро и гуманно оправдывает ее формально безнравственное поведение. Адсон, вместе с которым автор заставляет переживать ощущение плотской любви и читателя, воспринимает свою случайную любовницу не менее чем как возлюбленную «Песни Песней»: «блистающая как заря, прекрасная как луна, светлая как солнце, грозная, как выстроенное к битве войско» [5]. Эта вполне прозаичная сцена выглядит в романе как подлинный гимн человеческой природе, молодости, красоте, здоровью. Читатель ощущает, что этот инициационный путь ведет его к подлинному спасению плоти.
Христианский путь инициации, интегрирующий в себе многие духовные традиции, обнаруживающий личность простого человека как венец» божьего творения и высшую ценность, является главным приобретением средневековья, определяющим культурный облик современной Европы. В нем и заключается подлинное содержание обоих романов.
ПРИМЕЧАНИЯ:
1. Эко У. Роман как космологическая структура // Эко У. Имя Розы. М., 1989. С. 439.
2. Барт Р. Удовольствие от текста // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика.
М., 1994. С. 468.
3. Все цитаты даны по изданию: Гюго В. Собор Парижский Богоматери. М., 1978. Далее страницы указываются в скобках за текстом.
4. Эко У. Метафизика детектива // Эко У. Имя Розы. С. 454-455.
5. Эко У. Указ. соч. С. 207.
