CC BY
115
ISSN 1997-0803 * Вестник МГУКИ * 2012 * 5 (49) сентябрь-октябрь ^
^ЛОВО В ПРОСТРАНСТВЕ ХОРОВЫХ СОЧИНЕНИЙ ЛУИДЖИ НОНО 1950-Х ГОДОВ
А. С. Рыжинский
Российская академия музыки имени Гнесиных
Статья посвящена исследованию процессов взаимодействия музыкального и вербального рядов в сочинениях Луиджи Ноно. 1950-е годы в контексте творческого пути Ноно рассматриваются как период интенсивной эволюции стиля композитора, которая позволила ему сформулировать те принципы, которым он неизменно следовал в последующие годы. Большое место отведено выявлению причин прихода композитора к устранению словесного фонетического единства в вокальных сочинениях.
Ключевые слова: вербальный ряд, хоровая фактура, нелинейность, пуантилизм, Ноно, Веберн, Шёнберг, Соссюр.
Article is devoted to research of relations between musical and verbal rows in Luigi Nono's compositions. The 1950th years in a context of a Nono's creative way are considered as the period of intensive style evolution of style. In this time the composer formulated basic principles of own musical works. The big place is allocated for identification of the reasons of verbal phonetic unity elimination in vocal compositions. Key words: verbal row, choral texture, nonlinearity, pointillism, Nono, Webern, Schoenberg, Saussure.
Говорить об уникальности творческого облика того или иного композитора давно уже стало привычным, особенно в контексте музыкального искусства авангарда второй волны. Споры идеологического, общеэстетического характера постоянно сопровождаются вопросами, непосредственно касающимися основ музыкального искусства. В отношении вокальной музыки композиторов-авангардистов неизменно возникающей проблемой становится «классический» вопрос о принципах связи слова и музыки, тем более актуальный в отношении композиторов, для которых вокальная музыка выступала в роли приоритетного жанра. Одним из них был выдающийся итальянский композитор Луиджи Ноно, чьё музыкальное наследие в подавляющем своём большинстве связано со звучанием слова.
Вербальный компонент был, безусловно, важен для композитора, занимавшего
244
активную социальную позицию. Его искренняя вера в коммунистические идеалы не препятствовала разносторонности его литературных интересов, о чём свидетельствует выбор вербальной основы вокальных сочинений. За исключением нескольких ангажированных опусов («Intolleranza», «Al gran sole carico d'amore», «Ein Gespenst geht um in der Welt»), творчество Луиджи Ноно ориентируется на использование элитарной литературы. В центре его внимания поэзия Федерико Гарсиа Лорки, Чезаре Павезе, Фридриха Гёльдерлина, Райнера Рильке, философия Фридриха Ницше. Несмотря на стилистические различия, наблюдаются многочисленные смысловые пересечения между указанными литературными источниками, которые обусловлены их гуманистической направленностью. Луиджи Ноно писал: «Все мои произведения происходят из гуманных побуждений. Пережитые
1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 5 (49) сентябрь-октябрь 2012 244-250
события смешиваются с моими инстинктами, совестью и требуют от меня как музыканта и человека засвидетельствовать их» (8, р. 68).
Выявленные внимательным взглядом композитора заимствованные литературные фрагменты, вступая во взаимодействие с собственными идеями Л. Ноно, приобретают новую форму, становясь самостоятельным произведением, несущим дополнительные смыслы. Преобразование исходного текста осуществляется: а) через отбор определённых строф поэтического текста («Ha venido»), б) специфику репрезентации («La terra e la compagna», «II canto sopeso»), в) через синтез с другими литературными источниками, идейно корреспондирующими друг с другом («Intolleranza», «Ein Gespenst geht um ni der Welt», практически все поздние сочинения). Однако определяющее значение в процессе трансформации литературного источника имеют сами механизмы взаимодействия вербального и музыкального рядов.
Верный в первых своих сочинениях традициям предшественников, в течение нескольких последующих лет композитор открывает новые законы связи слова и музыки, предлагающие кардинально иное решение извечной проблемы. Цель настоящей статьи проследить эволюцию принципов работы со словом в творчестве Л. Ноно 1950-х годов — в период экспериментов, приведших к обретению нового метода работы, которым композитор поль-
зовался в вокальных сочинениях 1960-х
— 1980-х годов.
В поисках новых закономерностей взаимодействия слова и музыки сочинения Веберна стали одним из отправных пунктов для Луиджи Ноно, который являлся представителем уже иного времени
— времени многопараметровой композиции. Ее возникновение было обусловлено, в том числе, и объективными процессами осмысленного отхода от старой парадигмы с её установкой на прогрессирующую линейность.
Увидеть, сколь многого сумел достичь Л. Ноно на этом пути, позволяет сравнение его хоровых сочинений первой и второй половины 1950-х годов. Раннее сочинение композитора — «Эпитафии Федерико Гарсиа Лорке» ещё далеко от революционных решений «II canto sospeso», «Cori di Didone», не говоря уже о произведениях 1960-х годов. Желание достичь в своём «хоровом opus primus» предельно точного понимания содержания словесного текста реализовалось не только в преимущественном использовании силлабики, но и в факте отказа от традиционного вокального оформления отдельных фрагментов текста. Речь идёт как об эпизодах звуковысотно-недифференцированной речитации (пример 1а), так и об эпизодах Sprechgesang (пример 1б), более сдержанного в сравнении с шён-берговым, посредством ограничения общего диапазона интонирования.
Однако несмотря на кажущуюся тра-
Пример 1 а. Л. Ноно «Эпитафии Федерико Гарсиа Лорке». Эпитафия № 1
ISSN 1997-0803 * Вестник МГУКИ . 2012 . 5 (49) сентябрь-октябрь ^
iiiJ^nj L, .1ЛП1Л ^гз, 1 * Г Л I
-Ciñas y montes / i 7 y recor-1 rer el a - i - re 1 1 i % IT3 T . ^ 1 * ООП J ■л, ,
| ----1- ^p * y recor i rer el —--- U-i-re' 1 Ä-H
Пример 1 б. Л. Ноно «Эпитафии Федерико Гарсиа Лорке» Эпитафия № 1
диционность композиционного решения, это раннее сочинение демонстрирует поиск новых принципов бытия слова в музыкальном тексте. Ставший известным в большей степени благодаря струнному квартету «Fragmente — Stille — An Diotima» (1979/80) приём использования незвучащего слова в партитуре впервые был введён здесь — в «Эпитафиях Федерико Гарсиа Лорке». Во второй эпитафии, представляющей собой чисто инструментальное сочинение, композитор использует текст стихотворения Лорки «Memento», строки которого, поделённые на три части, предваряют различные разделы партитуры. Л. Ноно не предлагает каким-либо образом озвучивать текст — в партитуре отсутствует партия вокалиста или чтеца. Скорее текст играет роль своеобразного эпиграфа, который будучи
виден только исполнителям (но не слушателям), может оказывать влияние на характер воспроизведения музыкального текста, при этом «не опускаясь» до образной конкретизации программной музыки.
Написанная спустя год после завершения «Эпитафий» пьеса «Liebeslied» (1954) продолжает развитие тех новаций, что вскоре приведут Л. Ноно к открытиям новых принципов бытия вербального текста в музыкальном пространстве. Намеченное в «Эпитафиях» разделение текста на словосочетания и отдельные слова, обособленные друг от друга посредством фактурного размещения, присутствует и здесь. Однако протяжённость вокальных линий сокращается вплоть до создания фрагментов пуантилистического изложения (пример 2).
Фактически, именно «Liebeslied» с оби-
Пример 2. Л. Ноно «Liebeslied»
лием фрагментов пуантилистической фактуры, а не написанная чуть позже, но более традиционная пьеса «La Victoire de Guernica» (1954), знаменует достижение композитором некоего предела, когда текст, изначально разбитый на фразы, а впоследствии на отдельные слова, достиг крайней ступени синтаксического разделения. На очереди стояло фонетическое расщепление слова как прежде неделимой единицы вербального текста, что было осуществлено композитором спустя два года — в 1956 году в кантате «Il canto sospeso».
Именно характер работы со словом в кантате «Il canto sospeso» явился объектом напряжённых дискуссий, итогом которых стали различные аналитические эссе, в том числе и печально известная статья К. Штокхаузена «Sprache und Musik», в которой автор писал о том, что Ноно «не интерпретирует» и «не комментирует» текст, а напротив, «редуцирует язык на звучности и этим создаёт музыку» (цит. по: 1, с. 36). Обвинив итальянского коллегу в вольном отношении к текстам писем приговорённых к смерти деятелей Сопротивления, К. Штокхаузен не попытался понять причин, приведших Ноно к открытию нового способа работы со словом.
О том, насколько сильное впечатление произвело на композитора чтение опубликованных писем узников, можно судить по следующим словам Л. Ноно: «письма, написанные приговорёнными к смерти людьми, вошли в моё сердце, как и в сердца всех тех, кто понимает эти письма как свидетельства любви, сознательного решения и ответственности перед жизнью и как пример жертвенности и сопротивления нацизму, этому иррациональному монстру, пытавшемуся разрушить разум» (5, с. 49). Композитор не смог работать с текстами писем как с обычной литературной основой, отвергнув традиционный путь музыкального преображения словесного текста в линейном развёртывании. Для него, пожалуй, впервые со всей очевидностью
встала необходимость концентрации внимания на фонетической составляющей слова, через переживание которой возможно было перейти на иной уровень восприятия семантической основы.
Ноно явился одним из первых, кто стал исследовать выразительные возможности фонетической оболочки слова. В своей статье «Текст — музыка — пение» композитор писал: «...слово обладает своеобразием и свойствами, которые характеризуют его как особенный структурный элемент музыкальной композиции, особенности и характерные черты которого ни в коем случае не могут быть устранены, напротив, поскольку они в значительной степени вносят свой вклад в обогащение музыкальной структуры» (5, с. 39).
Развивая мысль композитора, исследователь И. Стоянова в своей статье «Текст — музыка — смысл» предлагает вспомнить положения учения Соссюра, в свете которого любое слово есть, прежде всего, союз означающего и означаемого. Если для раннего Ноно «означающего» практически не существовало — всё внимание было сосредоточено на «означаемом» (отсюда и желание через Sprechgesang в «Эпитафиях» и в «La Victoire de Guernica» добиться предельно ясной воспринимаемости содержания), то кантата «Il canto sospeso» продемонстрировала погружение композитора в план выражения, что привело к размыванию плана содержания вербального текста, факт которого и возмутил К. Штокхаузена. И. Стоянова пишет: «расчленение слова и, как следствие, стирание лингвистического языкового значения связано с омузыка-ливанием в ущерб точному значению» (8, p. 71). В этой фразе содержится важнейшая для понимания целей Ноно мысль: бытие слова, слившегося с музыкальным материалом принципиально отлично от бытия слова самого по себе. Вербальный материал начинает подчиняться законам иного текста — музыкального, а значит, и речь должна идти не столько о смысле словесного,
ISSN 1997-0803 * Вестник МГУКИ * 2012 * 5 (49) сентябрь-октябрь ^
сколько о смысле музыкального текста.
Композитор восстаёт против традиционного вокального сочинения, легко разделимого на два самостоятельных организма — слово и музыку. Его в большей степени интересует амальгама вербального и музыкального рядов, в рамках которой слово становится не только смыслонесущим, но и конструктивным фактором музыкальной композиции.
Не последнюю роль здесь сыграл и фактор нелинейности, принципиально отличающий сериальные композиции не только от тональных, но и от серийных. Так как композиторы авангарда второй волны, повинуясь не только «декларациям» П. Булеза, но и в целом подчиняясь иной модели мышления с её призывом к кардинальному переосмыслению традиций, активно искали новые архитектонические принципы построения сериальной композиции, следовало ожидать, что глубокая перестройка основ музыкального мышления отразиться и на такой извечной проблеме, как вопрос взаимодействия слова и музыки. Действительно, если, как мы уже писали выше, словесный текст, становясь частью текста музыкального, подчиняется его законам, то нет ничего удивительного в том, что являясь составляющей сериального музыкального текста, тесно связанного с феноменом многопа-раметровости, вербальный текст отвергает прежде присущую ему линейность выражения. Результатом этого становится и выход на иной уровень восприятия текста, когда он способен одновременно распространяться в вертикальном, горизонтальном и глубинном измерениях. Приведём высказывание И. Стояновой: «Максимально отдаляясь от однозначности лингвистического (языкового) значения, Ноно выбирает глубину и ширину музыкального смысла» (8, р. 71). При этом в отношении элементарного понимания содержательной составляющей текста возникает неоднозначная ситуация, рождающая знаменитый вопрос Пьера Булеза: «ясное значение тек-
ста затемняется или усиливается?» (6, с. 57)
То, что Ноно, при его внимании к выразительным особенностям слова как означающего не только не размывает план содержания, как считал К. Штокхаузен, но и уделяет ему повышенное внимание, отчётливо видно по анализу третьей части кантаты «Прерванная песнь», где в одновременном развёртывании представлены три различных текста. Подобное объединение самостоятельных текстов позволяло не только углубить содержание через пересечение семантических полей текстов, но и усилить общую экспрессивную составляющую. Ноно писал об этом: «Наложение трёх текстов, связанных с общей ситуацией, — время перед казнью, — создаёт своего рода новый текст таким образом, что содержание данной ситуации подаётся с усиленным эмоциональным напряжением» (5, с. 45).
Эксперименты с одновременным развёртыванием нескольких самостоятельных текстов были продолжены композитором в следующем вокальном сочинении — пьесе для солистов, хора и инструментов «La terra e la compagna» (1957—1958). Здесь задачей Л. Ноно явилось пересечение в рамках единого музыкального текста семантических полей двух исполняемых одновременно фрагментов стихотворения Ч. Павезе «Verra la morte e avra i tuoi occhi». Оба фрагмента объединены темой женщины: первый из них «Terra rossa terra nera» посвя-щён женщине в ситуации её общения с природой, в центре второго фрагмента женщина как возлюбленная. Композитор следующим образом прокомментировал идею семантических связей: «Одновременность обоих текстов создаёт связь между природой и любовниками в смысле возможной подстановки <...> Комбинация обоих текстов скрещивает, таким образом, семантическое содержание, в результате чего они получают одновременно дополняющую себя функцию» (5, с. 43).
Последняя пьеса 1950-х годов, написанная для смешанного хора и ударных, «Cori
di Didone» (1958) явилась завершающим этапом формирования принципов работы со словом, которые композитор именовал «техникой новой вокальной выразительности». Л. Ноно писал: «После "Il canto sospeso" и "La terra e la compagna" здесь [в "Cori di Didone". — А. Р.] продолжает развиваться моя техника новой вокальной выразительности, основанная на сочетании двух формообразующих функций текста: фонетической и семантической» (2, с. 158).
В почти неизменном виде эта техника использовалась во всех последующих сочинениях Л. Ноно. Разбив слово на составляющие его слоги в кантате «Il canto sospeso» и в пьесе «La terra e la compagna», в «Cori di Didone» Ноно подошёл к последней грани расщепления вербального ряда — разъятию слога на отдельные фонемы, среди которых выделяются не только гласные, но и согласные.
В рамках пуантилистической фактуры повторение одного и того же тона, различно оформленного (широкой или узкой гласной, сонорной согласной или bocca chiusa), создавало условия для его незначительной тембровой трансформации. Композитор приходит к артикуляции слова, в том числе и как музыкального материала. Предельно детализированная посредством различных атак, зависящих от выбора конкретной согласной, хоровая фактура позволяет рассматривать слово в роли главного инструмента тембрового варьирования музыкального материала, настолько же значимого, как и смена палочек в руках ударника при игре на одном и том же инструменте.
Подведём итоги. 1950-е годы — период бурной эволюции вокального стиля Л. Ноно, когда чуть больше чем за пять лет (с 1953 по 1958 год) композитор приходит к формулировке тех принципов, что почти в неизменном виде используются им во всех последующих сочинениях. Формулируя эти принципы, Ноно противопоставляет себя не только консерваторам, но и представителям авангарда второй волны (среди них
К. Штокхаузен), не понявшим замыслов композитора, принципиально разграничившего понятия «содержание музыкального текста» и «содержание словесного текста».
Суть новаторского решения извечной проблемы музыки и слова не в оппозиции, а в глубоком взаимопроникающем синтезе двух начал. Процесс развёртывания вербального текста у Ноно становится зависим от специфики фактуры текста музыкального. В рамках фактурного пространства сериальных композиций Ноно 50-х годов мелодия как таковая исчезает, но остаётся интонация, правда иной природы. Её можно было бы назвать объёмной интонаций — существующей одновременно в вертикальном, горизонтальном и глубинном измерениях. Как только полифония переходит на глубинный уровень организации (примером чего служат серийные сочинения Веберна) возникает возможность и подобной «ломанной» презентации словесного текста, для обозначения которой М. Чистякова использовала выражение «веерное» распределение вербального ряда (7, с. 8). Кроме того, открытый в инструментальной музыке Веберна пуантилизм, проецируемый Л. Ноно на область хоровой фактуры, логично предполагает фонетическое расщепление слова и выявление глубинного параметра на основе улавливаемой сознанием связи между слогами текста, которая возникает на различных «этажах» фактуры. Таким образом, приход Ноно к «музыкально-смысловому стерео-фонизму» (3, с. 26) в вокальной музыке был связан с новым восприятием пространства, не линейного по своей сути. Одновременное проведение нескольких вербальных рядов, возможность симультанного развёртывания словесного текста в нескольких измерениях, которая инициирует феномен объёмной вербально-музыкальной интонации, — всё это было проявлением одной и той же идеи — идеи нового восприятия, слышания, логично нуждавшегося и в ином типе
ISSN 1997-0803 * Вестник МГУКИ * 2012 * 5 (49) сентябрь-октябрь ^
слушателя — аналоге «идеального читателя» (У. Эко). Надежда на обретение этого слушателя, способного приблизиться по уровню восприятия к автору, со временем сменилась разочарованием в самой возможности существования подобного индивида,
что проявилось даже в жанровом определении главного сочинения композитора — «Прометея», обозначенного им как «трагедия слышания», созданная для мира, в котором слушают многие, но слышат лишь единицы.
Примечания
1. Батюк, И. Современная хоровая музыка: теория и исполнение / И. Батюк. — М., 1999
2. Вебер, Х. Луиджи Ноно: мадригал и мадригализм / Х. Вебер // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. — Нижний Новгород, 1999.
3. Кириллина, Л. Луиджи Ноно / Л. Кириллина // XX век. Зарубежная музыка. Вып.2. — М., 1995.
4. Можейко, М. Постметафизическое мышление / М. Можейко // Постмодернизм. Энциклопедия. — Минск, 2001.
5. Ноно, Л. Текст — Музыка — Пение / Л. Ноно ; пер. [М. Чистяковой] // Слово композитора (по материалам второй половины XX века) : сборник трудов / РАМ им. Гнесиных. — М., 1999. — Вып.145.
6. Петрусёва, Н. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции / Н. Петрусёва. — М. ; Пермь, 2002.
7. Чистякова, М. Луиджи Ноно: исследование композиционных принципов : автореф. дис. ... канд. иск. / М. Чистякова. — М., 2000
8. Stoianova, I. Texte — Musique — Sens des oeuvres vocales de Luigi Nono dans les années 50—60 / I. Stoianova // Luigi Nono (Livret—programme) Ed. Festival d'Automne à Paris, Contrechamps. — Paris, 1987.
