CC BY
250
Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 2015. №3
В. Г. Моисеева
Слова «великие» и «простые» о Великой Отечественной войне: к вопросу об эволюции русской «военной» прозы второй половины ХХ века
В статье рассматривается эволюция того течения русской «военной» прозы второй половины ХХ в., для представителей которого характерны ориентация на личный военный опыт, стремление к фактографически точному воссозданию быта войны, что обусловлено восприятием доку-менталистичности как эстетической категории. Предметом рассмотрения являются повествовательная структура, соотношение планов автора и героя, жанровые особенности. Особое внимание уделяется вопросу о художественной структуре так называемых книг-документов, принципах соотношения в них документального и художественного начал. В статье выделены основные этапы развития рассматриваемого течения «военной» прозы. Автор статьи делает вывод о завершенности периода «лейтенантской» прозы в истории русской литературы о Великой Отечественной войне и закономерности того факта, что продолжение традиции «лейтенантской» в литературе 2000-х наблюдается не в произведениях современных авторов о событиях 1941-1945 годов, а в «новой военной прозе» (З. Прилепин, А. Карасев, А. Бабченко), для которой также характерно автобиографическое начало.
Ключевые слова: «военная» проза, «лейтенантская» проза, докумен-тализм, автобиографизм, повествовательная структура, повесть, роман, В. Некрасов, Ю. Бондарев, В. Быков, К. Воробьев, В. Кондратьев, К. Симонов, В. Астафьев, Г. Владимов, Д. Гранин, А. Адамович, С. Алексиевич.
The article deals with evolution of the Russian war prose (the second half of the XX c.) that is based on the writer's personal experience of the war, is oriented at photographic pictures of the war used as a main aesthetic principle of documentary accuracy. The object of analysis is the narrative structure, correlation of the planes of the author and the hero and genre features. Particular attention is paid to the question of the artistic structure of the so-called «document-book», the relations in it between the documentary and the artistic. The article highlights the main stages of the development of war prose. The author concludes that the period of the so-called "lieutenants' prose" in the Russian literature of the Great Patriotic War is over, and the tradition of the "lieutenants' prose" in the literature of the 2000s is reflected
not in the contemporary authors' works on the events of 1941-1945, but in the «new military prose» (Z. Prilepin, A. Karasev, A. Babchenko), which is characterized by autobiographical elements.
Key words: war prose, lieutenants' prose, documentalism, autobiographism, narrative structure, long story, novel, V. Nekrasov, Yu. Bondarev, V. Bykov, K. Vorobyov, V. Kondratiev, K. Simonov V. Astafiev, G. Vladimov, D. Granin, A. Adamovich, S. Aleksievich.
В 1959 г. в журнале «Искусство кино» была опубликована небольшая статья Виктора Платоновича Некрасова «Слова "великие" и "простые"», посвященная двум кинокартинам — «Поэма о море» А. Довженко и «Два Федора» М. Хуциева. Виктор Некрасов, автор одной из лучших книг о Великой Отечественной войне — повести «В окопах Сталинграда» (1946), лауреат Сталинской премии, писатель и обласканный, и обруганный критикой, был в этот период фигурой довольно заметной в литературном процессе, поэтому его небольшая даже не статья, а заметка не прошла незамеченной, вызвав бурную дискуссию.
Выступление Некрасова было ответной репликой на статью Я. Варшавского «Душа героя» («Искусство кино», 1958, № 11), отстаивавшей принципы монументалистически-романтической поэтики Довженко: «... Многие режиссеры и драматурги считают великие слова призывной патетики "громкими", высокопарными, предпочитают некую бесстрастную повествовательность, которая считается признаком художественной сдержанности, скромности, простоты. Довженко всегда воевал против такой приземленной простоты, он верил, что великое дело требует пламенного слова, и искал такие слова»1. Критик апеллирует к авторитету Довженко, говоря, по сути, о том, какой должна быть подлинно советская литература в целом и подлинно советская литература о войне в частности. В этом контексте статья Некрасова читалась не как оценка двух кинематографических новинок, а как эстетическая декларация.
Фильм Довженко «Поэма о море» Некрасов сравнивал со статуей «Рабочий и колхозница» (образец монументального искусства, автор В. Мухина), которая «вдруг ожила и пошла вперед победной поступью. А мы следим за ней. Два часа.»2. Наверное, в этой статуе можно увидеть красоту и величие, но в ней нельзя видеть реальных колхозницу и рабочего, простых и смертных, которых Некрасов видит в героях фильма Хуциева. «Да, Довженко любит "великие слова". Но так ли уж обязательно вели-
1 ВаршавскийЯ. Душа героя // Искусство кино. 1958. № 11. С. 23-24.
2 НекрасовВ. Слова «великие» и «простые» // Искусство кино. 1959. № 5. С. 57.
кие дела требуют именно этих слов? И почему этим "великим словам" противопоставляется "бытовой говорок" и "бескрылая повествователь-ность"? Есть и другая речь — страстная, но не высокопарная, правдивая, но не приземленная, речь, на которой говорят обыкновенные люди, те самые, которые делают иногда и великие дела. Меня, например, такая простая, человеческая речь трогает куда больше, чем пламенные слова, оставляющие твое сердце холодным, а разум непотревоженным»3.
На взгляд сегодняшнего читателя, Некрасов говорит простые, почти банальные вещи. Но в конце 1950-х такого рода высказывания воспринимались почти как крамольные, поэтому и интонация большинства ответных на заметку Некрасова реплик была резкой, иногда даже откровенно грубой, обвинительной. Писателя объявляли сторонником «микрореализма»4 и идеологически чуждого нашему искусству «неореализма»5. Точка зрения этой группы критиков наиболее откровенно сформулирована в статье Арк. Эльяшевича: «Спор шел <...> о масштабах характера советского человека, т. е. о том, изображать ли этого человека исторически таким, каким его сделали советский строй и партия, рисовать ли советского человека в единстве его современных общественных и личных устремлений или лепить его фигуру архаически по канонам отвлеченно "общечеловеческим", фиксируя внимание только на его частной жизни, обособленной от веяний времени, от походного шага века»6. Очевидно, что сама постановка вопроса предполагала и единственно правильный ответ на него. Путем «жонглирования» идеологическими понятиями эстетический вопрос переводился в разряд политических.
Среди статей критиков, ставших на сторону писателя и, как и он, выступавших, против единообразия в искусстве, обратила на себя внимание развернутостью и убедительностью аргументации статья Б. Сарнова. Критик, сопоставляя повесть «В окопах Сталинграда» и «Поэму о море», доказывает, что «перед нами два противоположных осмысления того же явления действительности. Спорить о том, какой из них лучше, — все равно, что спорить, что лучше: глобус или карта-двухверстка <...> И " глобус" и " двухверстка" имеют свои преимущества. Имеют и свои, специфические слабости. На карте-двухверстке нет океанов, материков, морей, проливов. Но на ней есть многое, чего нет и не может быть на глобусе. На ней — проселочные дороги,
3 Там же. С. 61.
4 Варшавский Я. Надо разобраться // Искусство кино. 1959. № 5. С. 61-65.
5 СтебунИ. Свет в хрустале // Советская Украина. 1959. № 10. С. 127-142.
6 ЭльяшевичА. О масштабе характеров // Знамя. 1959. № 12. С. 201.
исхоженные солдатскими сапогами, ручей, который солдат проходил вброд, лесная поляна, на которой он спал в ночь перед боем, и те 30 метров земли с едва заметными пригорками и чахлыми примерзшими кустами, которые были последними в его жизни»7. Образы «карты-двухверстки» и «глобуса» впоследствии часто встречаются в спорах о так называемой лейтенантской прозе.
«Реконструкцией» дискуссий о «военной» прозе мы занимались много лет назад, когда в период перестройки, в 1990-е годы, расставлялись по-новому акценты в истории литературы послевоенного периода, когда критика и литературоведение отрекались от доктрины социалистического реализма, и обращение к спорам, подобным рассмотренному выше, позволяло представить этапы процесса этой борьбы. Зачем вспоминать о почившем в бозе дискурсе советско-партийной критики, о том, что стало фактом истории литературы? Оказывается, в действительности не совсем так. В чем нас убедила читательская оценка повести Д. Гранина «Мой лейтенант» (2011), получившей в 2012 г. премию «Большая книга». Неожиданно в этом обсуждении прозвучали отголоски давнего спора о «карте-двухверстке» и «глобусе».
«"Мой лейтенант" позиционировался Граниным как книга не про войну. Тут он не соврал, книга не про войну, а про окопы. Но пишет как-то... несерьезно, что ли. Книга-сборник зарисовок на тему окопной жизни, объединенная общим героем. Ниточка времени теряется очень быстро. Сильного впечатления на меня книга не произвела, т. к. в любом произведении о войне, по-моему, должна быть война, подвиг, бой. Этого в "Лейтенанте" нет. Есть окопный быт во всей красе».
«Все книги, прочитанные мною о войне, это книги о подвигах, о героизме солдат, о трудной, но всё-таки великой победе. Роман Д. Гранина "Мой лейтенант" имеет совершенно другую тематику, никем не поднятую. Книга показывает обратную сторону медали. Такую книгу можно было написать только в наше время. Еще 20 лет назад этого сделать было нельзя. Слишком она правдивая, откровенная, страшная, неудобная. Это некрасивая правда о войне, это рассказ о людях, находящихся в аду окопов».
«Этот роман позиционируется как роман о войне, но не о той войне, про которую мы привыкли слышать: "с победными маршами, патриотическими настроениями и громкими подвигами", а о настоящей войне» 8.
7 СарновБ. «Глобус» и «карта-двухверстка» // Литературная газета. 1959. № 7.
8 URL: http://epistemoteka-kna.ru/elgg/discussion/view/4462
«... книга Даниила Гранина "Мой лейтенант" войну, как это сегодня принято, отнюдь не романтизирует»9.
Удивляет в этих оценках то, что, с одной стороны, вновь звучат голоса защитников героизации и романтизации войны в противовес «окопной правде»10; а с другой, в заслугу Д. Гранину ставится именно то, что он — вопреки общей тенденции «лакировочного» изображения войны (!) — говорит правду, которую еще недавно говорить было нельзя. Как будто не было «военной» прозы В. Некрасова, Г. Бакланова, В. Астафьева, К. Воробьева и многих других, представляющих то течение, которое получило условное название «лейтенантской» прозы.
Д. Гранин в одном из интервью, отвечая на вопрос, почему он только сейчас обратился к этой теме, вспоминает имена писателей этого ряда: «Когда я пришел с войны, мне хотелось только одного — поскорее забыть пережитое. Потом появилось много хороших книг о войне, и мне подумалось: что же я буду соревноваться с Василем Быковым, Виктором Астафьевым, Григорием Баклановым и другими замечательными авторами? <. > А потом Алесь Адамович уговорил меня написать "Блокадную книгу". И эта работа взбудоражила, стали наплывать воспоминания, и я подумал, что надо написать про мою войну»11. Само заглавие книги Гранина — «Мой лейтенант» — ставит его героя в один ряд героями «лейтенантской» прозы и подчеркивает особый ракурс вйдения военной действительности, характерный для нее.
И мы посчитали необходимым сегодня воссоздать тот литературный контекст, внутри которого должна оцениваться и повесть Д. Гранина «Мой лейтенант».
«Лейтенантская» проза или проза «второй» волны заявляет о себе во второй половине 1950-х годов. Среди предшественников писателей этого течения наиболее часто критика называла имя В. Некрасова, а ее создатели скажут еще более откровенно, что вышли они из некрасовских «Окопов Сталинграда»12.
9 URL: http://www.chitaem-vmeste.ru/pages/review.php?book=2301&pn=2
10 К сожалению, поскольку отзывы взяты с сайта, мы не можем сказать, позицию какой читательской аудитории — в возрастном, социальном, психологическом планах — отражает каждое высказывание. Поэтому можно говорить только в целом о репрезентативной картине читательских оценок.
11 URL: http://www.tunnel.ru/view/post:619654
12 КардинВ. Виктор Некрасов и Юрий Керженцев // Вопросы литературы. 1989. № 4. С. 113-148.
Создавая повесть «В окопах Сталинграда» на основе собственного военного опыта, В. Некрасов выбрал форму повествования от лица вымышленного персонажа — Юрия Керженцева, образ которого автобиографичен. По наблюдениям К. Н. Атаровой и Г. А. Лесскиса, отличительной чертой формы повествования от 1-го лица является «пре-зумция автобиографизма»13, т. е. на поверхностном уровне рассказчик приравнивается к автору. Таким образом, автобиографичность образа главного героя находит «подкрепление» в форме повествования от 1-го лица. В то же время лаконизм и лапидарность стиля, характеризуя психологию героя-рассказчика, в наибольшей степени соответствуют и материалу изображаемой действительности. Избранная писателем форма повествования и стиль в единстве создают в произведении лирическую тональность и эффект документалистической достоверности.
Ориентация на собственный военный опыт определяет поэтику произведений Г. Бакланова, Ю. Бондарева, В. Быкова, К. Воробьева. В изображении военного быта они скрупулезны и точны, и он никогда не играет роль «сюжетного фона» — фактографически точное воссоздание быта войны для писателей было столь же значимо, как и осмысление бытия человека на войне. В свою очередь документалистичность бытовых деталей и особое внимание к ним авторов способствуют усилению эффекта достоверности. Для читателей тех лет «правда деталей» служила как бы залогом художественной правдивости произведения в целом. Как писал Л. М. Аринштейн, в современной литературе произошло «резкое изменение критериев достоверности в системе художественно-познавательного мышления, вызванное обособлением достоверности в самостоятельную эстетическую категорию»14. Наиболее заметно это проявилось в так называемом взрыве документализма15, затронув-
13 АтароваК.Н., ЛесскисГ. А. Семантика и структура повествования от 1-го лица в художественной прозе // Известия АН СССР. Сер. Литература и язык. 1976. Т. 35. № 4. С. 346.
14 Аринштейн Л. М. Достоверность как эстетическая категория // О художественно-документальной литературе. Ученые записки Ивановского пединститута. 1972. Вып. 105. Т. 2. С. 17.
15 Возможно, данное определение не лишено налета сенсационности, но само его появление сигнализировало об интенсификации некоего литературного процесса, требующего осмысления. На страницах газет и журналов развернулась большая дискуссия по проблемам документальной литературы («Вопросы литературы» («Жизненный материал и художественное обобщение», 1966; «Публицистика — передний край литературы», 1970; «Права и обязанности документалиста», 1971); «Иностранная литература» («Литература, документ, факт», 1966);
шем и литературу «вымысла». Названные нами «военные» прозаики, «документализируя» изображение внешнего мира с помощью концентрации большого количества бытовых деталей, данных без авторского комментария, оставляют за собой возможность свободного раскрытия внутреннего мира героев.
Такая форма отражения действительности соответствовала тем задачам, которые ставили перед собой авторы, — запечатлеть «бытовой» облик войны и дать «изнутри» психологический портрет человека тех лет. Но надо признать, что психологическая разработанность характеров все-таки во многом оставалась одноплановой. В какой-то степени это предопределялось приверженностью писателей жанру повести и материалом повествования. И, как верно отмечала Г. А. Белая, «если проблема человеческой цельности, поставленная "военной" прозой, не вызывает сомнений, то ключ к тайнам человеческой психики в современной "военной" прозе вряд ли может считаться найденным»16.
Во второй половине 1960-х годов становится очевидным, что пришел к завершению определенный этап развития «военной» прозы. Идет поиск новых форм повествования, новых подходов к освещению «военной» темы. Наряду с ростом документализма, отмечалось проявление тенденции к романизации прозы17. В эти годы к жанру романа обращается Ю. Бондарев («Горячий снег» (1969)), наблюдаются изменения в структуре повестей В. Быкова путем ее романизации («Мертвым не больно» (1966)) или усиления философской нагруженности сюжета, образов («Сотников» (1970), «Обелиск» (1972), «Дожить до рассвета» (1972)).
В 1971 г. была закончена работа К. Симонова над трилогией «Живые и мертвые» (1959-1971). Художественный метод писателя близок тем принципам изображения мира, которые присущи прозе «второй волны», и цельность его трилогии доказывала, что своеобразие современного романа о войне складывается из синтеза «панорамности» и «окопной правды». Но трилогия К. Симонова — это явление и продукт эпохи 1960-х годов, она не давала кардинально нового подхода к военной теме
«Литературное обозрение» («О факте и вымысле в литературе», 1978-1979). Критики отмечали, что распространение документализма коснулось в первую очередь литературы военной тематики.
16 Белая Г. А. Художественный мир современной прозы. М., 1983. С. 36.
17 Об этом говорили и писатели, например, Г. Бакланов: «... сейчас о войне будут создавать романы: времени достаточно прошло, много обдумано, настала пора романов» (Литературная газета. 1967. № 8).
и содержала характерное для произведений 1950-х годов художественное противоречие между полифоничностью сюжетного плана и моноло-гизмом стиля. Г. А. Белая писала, что теория создания психологического стиля, предложенная К. Симоновым, — подстановка автора на место героя, — утверждает «такой тип монологического стиля, при котором доминирующее авторское мировосприятие всецело подавляет персонажей. <...> Стиль лишается игры экспрессивных смыслов и оттенков, всегда сопутствующих уважению к "стилю мышления" героев»18. Можно добавить, что в творчестве «военных» писателей, обратившихся к жанру романа в 1970-е годы, данное противоречие сохраняется, что видно, в частности, на примере романов Ю. Бондарева «Берег» (1975), «Выбор» (1980), «Игра» (1985)19.
Говоря о литературной ситуации 1970-х годов, надо помнить об изменениях, произошедших к тому времени в общественно-политической жизни страны. Не случайно 1970-е стали временем расцвета «панорамного романа» — «Война» И. Стаднюка (1970-1980), «Блокада» (19681975) и «Победа» (1978-1981) А. Чаковского. Появление названных произведений лежало как бы в русле наметившейся в литературе тенденции к романизации. Мы говорим «как бы», потому что в эти годы факты военной истории подвергались таким искажениям, что создание правдивого «панорамного романа» было просто невозможно20. В «военной» прозе наиболее перспективным остается жанр повести, в основном с ним связаны ее лучшие художественные достижения 1970-1980-х годов, к числу которых можно отнести прозу В. Кондратьева.
В. Кондратьев принадлежит к тому же поколению, что и В. Некрасов, Г. Бакланов, Ю. Бондарев, В. Быков, К. Воробьев, однако он приходит в литературу в те годы, когда «военная» проза уже пережила период наивысшего (в пределах 1940-1980-х годов) подъема и критика заговорила об уставании «военной» литературы (А. Адамович, А. Бочаров). В произведениях
18 Белая Г. А. Художественный мир современной прозы. М., 1983. С. 64.
19 Сошлемся на статью М. К. Улановского, в которой можно найти подробный анализ, подтверждающий мысль о монологичности стиля романов Ю. Бондарева. Критик приходит к выводу, что в романах Бондарева «много лиц, но характер один». И как это часто случается в подобных ситуациях, «эпический герой превращается в лирического», образ героя сливается с образом автора. «Роман становится публицистичным». Улановский М. К. Атрибутивные конструкции в прозе Ю. Бондарева // Интерпретация художественного текста в вузе и в школе. СПб., 1993. С. 88-95.
20 По крайней мере, его опубликование. Написанный гораздо раньше роман В. Гроссмана «Жизнь и судьба» (1960) вышел в свет в 1988 г.
В. Кондратьева нашли свое творческое развитие и, можно сказать, «конденсированное» выражение художественные принципы прозы «второй волны». При этом, опираясь на опыт предшественников, писатель сумел найти свой индивидуальный подход к раскрытию военной темы, заставляя критику признать поспешность выводов об ее исчерпанности.
Большую часть произведений В. Кондратьева можно объединить в «ржевско-московский» цикл, строящийся на общности героев, взаимосвязанности сюжетных линий, единстве проблематики и стиля. При анализе повестей и рассказов, составляющих цикл, явно выделяются элементы общности с «лейтенантской» «военной» прозой в характерах героев, в художественном стиле, определяющемся ориентацией на план персонажа и документализацией изображения внешнего мира. Проза В. Кондратьева, на наш взгляд, является началом нового этапа развития той художественной формы отражения реальности, которая воплотилась в произведениях В. Некрасова и писателей «второй волны». В их повестях доминировала точка зрения одного или нескольких персонажей, попытки построения полифонического повествования в силу разных причин не дали художественно убедительных результатов (можно вспомнить «В родном городе» В. Некрасова, «Южнее главного удара» Г. Бакланова, «Журавлиный крик» В. Быкова, «Батальоны просят огня» и «Последние залпы» Ю. Бондарева). В. Кондратьев преодолевает «монологичность» путем циклизации произведений. Можно констатировать, что тенденция к романной копцентуальности в прозе 1970-1980-х годов проявилась в обращении к художественной форме, «столь же емкой, как роман, но еще более свободной»21, — циклу.
На пересечении двух тенденций развития литературы — романизации и документализации прозы — складывается новый жанр, для обозначения которого используются разные термины — роман-оратория, соборный роман, книга-документ, эпически-хоровая проза, каждый из которых «высвечивает» определенные стороны сложившейся жанровой формы. Истоки этого явления следует искать в литературе более раннего времени. Как мы отмечали выше, еще в 1960-е годы литературоведы заговорили о «взрыве документализма», об изменении критериев достоверности, обособлении достоверности в самостоятельную эстетическую категорию. В дискуссии, развернувшейся в те годы, назывались и литературные, и внелитературные факторы, определившие интерес к документу и со стороны писателей, и со стороны читателей. Концепция
21 Лазарев Л.И. Это наша судьба. М., 1983. С. 49.
Ю. М. Лотмана о принципах смены художественных систем дает понимание природы внутрилитературных факторов: «В период возникновения той или иной системы культуры складывается определенная, присущая ей структура функций и устанавливается система отношений между функциями и текстами. Затем период организации заканчивается. Известная неопределенность в соотношении звеньев уступает место однозначной упорядоченности. А это означает падение информационной емкости системы, ее закостенение. В этот момент, как правило, происходит смена эстетических теорий <...> В этот период тексты, обслуживающие эстетическую функцию стремятся как можно менее походить своей имманентной структурой на литературу»22. Предложенная модель развития литературы помогает объяснить, происходившее в нашей литературе в 1960-е годы и во второй половине 1990-х — начале 2000-х: через доку-ментализм проза возвращалась в обоих случаях к реализму, преодолевая — в 1960-е годы — социалистический реализм и - в наше время — постмодернизм. К внелитературным факторам, определившим «взрыв документализма», можно отнести изменение рецепции в век телевидения и Интернета, когда для воспринимающего субъекта «эффект присутствия» является важной составляющей эмоционального и эстетического воздействия произведения; общественно-политические факторы (интерес к документальной литературе возрастает в периоды общественных катаклизмов, обострения социальных проблем); экзистенциальный опыт человека XX в., связанный с войнами, революциями.
«Я из огненной деревни» А. Адамовича, Я. Брыля, В. Колесника (1973), «Блокадная книга» А. Адамовича, Д. Гранина (1979), «У войны не женское лицо» (1985), «Последние свидетели» (1985) С. Алексие-вич23 — материал этих произведений отражает катастрофальные моменты народной истории. Обращение к темам такого рода характерно для художественно-документальной прозы в целом, специфика перечисленных произведений в том, что книги-документы при выборе другого материала просто не могли осуществиться.
22 Лотман Ю. М. О содержании и структуре понятия «художественная литература» // Проблемы поэтики и истории литературы: Сборник. Саранск, 1973. С. 23.
23 Мы называем те произведения, которые тематически связаны с ВОВ. Развитие этот жанр получил в творчестве С. Алексиевич: книга «Цинковые мальчики» <1990>; «Чернобыльская молитва (хроника будущего)» <1997>; «Зачарованные смертью» <1993>; «Время секонд хэнд» <2013>. Последняя была выдвинута на Нобелевскую премию в 2013 г.
Вопрос о художественности книг-документов до сегодняшнего дня остается предметом дискуссий. На наш взгляд, утверждать, что перед нами новый жанр художественно-документальной литературы, позволяет наличие в книгах-документах индивидуальных содержательных и формальных жанровых характеристик: выбор тематики, документализация внешнего плана, своеобразие композиции и места в ней авторского слова, а также специфика образности, по поводу которой И. Сухих писал: «. Не привычная типизация индивидуального характера, а образное суммирование взрывает традиционную структуру документальной повести.. ,»24 . Анализ структуры книг-документов, места и характера авторского комментария позволяет показать, что речь идет о новом явлении искусства. Остановимся подробнее на рассмотрении тех из них, которые раскрывают разные возможности эпически-хоровой прозы.
«Я из огненной деревни» построена как методическое накопление материала обвинения. События показаны с разных точек зрения. Помимо свидетельств жителей сожженных деревень, в книгу включены и документы иного рода — выписки из немецких приказов, отрывки из выступлений гитлеровских идеологов и т. д. Введение их в повествование позволяет авторам создать картину народного суда над фашизмом, где сторона защиты также имеет слово, и рядом со свидетельствами жителей сожженных деревень явственнее проступает слабость и ложность ее аргументов. Можно сказать, что «Я из огненной деревни» — книга-обвинение, книга-предостережение, поэтому и авторский комментарий, несмотря на многообразие тем и эмоциональных оттенков, в большинстве случаев имеет публицистическую окраску.
По сравнению с «Я из огненной деревни» в «Блокадной книге» структура более монолитная, ее компоненты более строго фиксированы. Основную цель своей работы авторы определяют в первой главе: понять, «откуда брались силы, откуда возникла стойкость, где пребывали истоки душевной крепости» у людей во время блокады25. Книга построена как художественно-психологическое исследование, разница между нашим читательским путем и авторским в том, что нам с самого начала дана в руки «нить Ариадны» (авторские комментарии, сам выбор включенных в книгу рассказов, их расположение), которая должна привести нас к уже найденному авторами ответу, произнесенному только в конце, когда читатель к нему сам внутренне готов: «... что нам открыл Ленинград и что мы хо-
24 Сухих И. Правды не может быть слишком много: Некоторые наблюдения над жанром // Литературное обозрение. 1989. № 2. С. 38.
25 См.: АдамовичА., ГранинД.Блокадная книга. Л., 1989. С. 10.
тели своей книгой тоже сказать, — это мысль, убежденность, что интеллигентность, внутренняя культура — сила, а не слабость человека»26. Поскольку авторское внимание обращено в основном к внутреннему миру человека, и авторское слово здесь менее публицистично и «описательно», по большей части — это психологический комментарий к документам.
Общность «Я из огненной деревни» и «Блокадной книги» в том, что они строятся на логической основе. Иной композиционный принцип для своей книги «У войны не женское лицо» выбирает С. Алексиевич. Книга строится как история происходившего с женским характером на войне превращения. «... в ней отсутствует жесткая мыслительная конструкция. Рассказы свидетельства выстраиваются не по принципу идей, а по принципу женской судьбы», — писала Е. Ю. Скарлыгина27. Иначе выглядит и авторское слово — в предыдущих книгах документ в основном исследовался, а здесь — переживается, С. Алексиевич стремится в первую очередь поделиться своими чувствами, той душевной работой, которую ей пришлось самой проделать в процессе создания произведения. В дальнейшем писательница использует разные подходы к структурированию документальных свидетельств. Так, в «Последних свидетелях» — невозможно выделить такой четкой композиционной структуры, как в названных ранее произведениях. В предисловии говорится, что герой книги — детство (не дети, а детство). Собирательность, обобщенность образа главного героя находит отражение в «хоровой» структуре произведения. В соответствии с общим замыслом С. Алексие-вич отказывается и от собственного авторского комментария. И отсутствие авторского текста оказывается невосполнимым: повествование становится «одномерным», пропадает эффект сопричастности читателя к диалогу, без авторского слова книга утрачивает свою целостность, распадается на множество самостоятельных историй. Книга С. Алексиевич лишний раз опровергает и точку зрения тех, кто считал, что «документ» эстетически самоценен и самодостаточен28, и тех, кто вообще отказывал книгам-документам в художественной значимости и полагал, что слово автора здесь ничего не меняет29.
26 Адамович А., Гранин Д. Блокадная книга. С. 438.
27 СкарлыгинаЕ. Ю. «Книга-документ» в современной художественной прозе о войне // Современная литературная критика: 70-е гг.: Сборник. М., 1985. С. 226.
28 См.: ПалиевскийП. Роль документа в организации художественного целого // Проблемы художественной формы социалистического реализма. Т. I. М., 1971. С. 385-421.
29 См.: Бочаров А. По ту сторону счета // Новый мир. 1985. № 7. С. 215-234.
В «военной» литературе 1990-х годов этапными произведениями явились романы В. Астафьева и Г. Владимова. Роман В. Астафьева «Прокляты и убиты» (1992-1994) непосредственно связан с «лейтенантской прозой» и, как нам кажется, подтверждает, что сложившаяся в повестях художественная структура повествования не может быть перенесена на романную «почву» без существенных изменений. В романе В. Астафьева (как и в романах Ю. Бондарева, К. Симонова) доминирует голос автора, образы персонажей зачастую лишены психологической убедительности. Мы не беремся обсуждать сейчас художественную концепцию писателя, нам важно обратить внимание на то, что поэтика романа В. Астафьева опирается на тот же принцип документализации бытового плана, о котором говорилось выше. И. Дедков, проведший, по нашему мнению, интересный анализ произведения, писал, что хотя автор старается не забывать о своей литературной цели — о создании самого правдивого романа о войне, но при всем при том кажется, что главным для него остается сама первоначальная реальность, пахнущая серой, но еще сильнее «гнилью, прахом и острой молодой мочой», и писатель изобразил жизнь в армейской казарме «с прилежанием натуралиста и тщанием физиолога»30. И в плане воссоздания общей внешней картины войны произведение В. Астафьева представляется «подстрочником» ко всей предыдущей «военной» прозе: автор рисует в деталях тот убийственный, в полном смысле этого слова, быт войны (вши, голод, холод, болезни) и бесчеловечность отношения к людям, говоря о которых до сих пор писатели соблюдали пределы эстетически допустимого (трудно сказать, в какой степени здесь играла роль цензура, а в какой доверие к пониманию и способности читателя «допредставить»; скорее всего, это факт общелитературного сознания тех лет).
Г. Владимов в романе «Генерал и его армия» (1994), как и В. Астафьев, рассказывает о том, как бесчеловечно по отношению к собственной армии вела эту войну сталинская государственная машина. Но роман Г. Владимова привлекает внимание не только своей содержательной стороной. Повествуя о судьбе крупного военачальника, писатель отказывается от изображения больших сражений, массовых батальных сцен. Метафорически говоря, война дается из «генеральского окопа», т. е. используется тот же принцип повествования с точки зрения одного
30 Дедков А. И. Объявление войны и назначение казни. Люди 30-40-х годов перед судом поздней военной прозы // Дедков А. И. Любить? Ненавидеть? Что еще?.. М., 1995. С. 116-117.
или нескольких персонажей, и границы художественного мира ограничены позицией этих персонажей.
Последним — или одним из последних — произведений «лейтенантской» прозы стала повесть Д. Гранина «Мой лейтенант». Временные рамки развития этого течения определяются очевидным и печальным фактом — все меньше остается свидетелей и участников Великой Отечественной войны, а поэтику «лейтенантской» прозы определяет прежде всего ориентация на собственный военный опыт. В связи с этим закономерно, что развитие традиций «лейтенантской» прозы мы видим не в произведениях современных авторов о событиях 1941-1945 гг., а в «новой военной прозе» (З. Прилепин, А. Карасев, А. Бабченко), для которой также характерно автобиографическое начало. В. Пустовая говорит об особом значении повести В. Некрасова «В окопах Сталинграда» для современных «военных» прозаиков, справедливо считая, что обусловлено это ее «пониженной беллетристичностью», установкой на документальность повествования, «словно целью автора было не преломить войну писательским взглядом, а честно ее зафиксировать и рассказать о ней полную правду»31. Думается, что правильнее было бы говорить о влиянии не только повести В. Некрасова, но всей «лейтенантской» прозы, сыгравшей важную роль в формировании исторического образа Великой Отечественной войны в современной русской культуре.
Список литературы
АринштейнЛ. М. Достоверность как эстетическая категория // О художественно-документальной литературе. Ученые записки Ивановск. педагог. ин-та. 1972. Вып. 105. Т. 2. С. 11-36. Атарова К. Н, Лесскис Г. А. Семантика и структура повествования от 1-го лица в художественной прозе // Известия АН СССР. Сер. Литература и язык. 1976. Т. 35. №4. С. 343-356. Белая Г. А. Художественный мир современной прозы. М., 1983. 192 с. Дедков А. И. Объявление войны и назначение казни. Люди 30-40-х годов перед судом поздней военной прозы // Дедков А. И. Любить? Ненавидеть? Что еще?.. М., 1995. 156 с. ЛотманЮ. М. О содержании и структуре понятия «художественная литература» // Проблемы поэтики и истории литературы: Сборник. Саранск,1973. С. 20-36.
31 Пустовая В. Е. Человек с ружьем: смертник, бунтарь, писатель // Пустовая В. Е. Толстая критика: российская проза в актуальных обобщениях. М., 2012. С. 265.
Палиевский П. Роль документа в организации художественного целого // Проблемы художественной формы социалистического реализма. T. I. М., 1971. С. 385-421.
Пустовал В. Е. Человек с ружьем: смертник, бунтарь, писатель // Пустовая В. Е. Толстая критика: российская проза в актуальных обобщениях. М., 2012. С. 263-295.
СкарлыгинаЕ. Ю. «Книга-документ» в современной художественной прозе о войне // Современная литературная критика: 70-е гг.: Сборник. М., 1985. С. 218-238.
Сухих И. Правды не может быть слишком много: Некоторые наблюдения над жанром // Литературное обозрение. 1989. № 2. С. 38-41.
Сведения об авторе: Моисеева Виктория Георгиевна, кандидат филол. наук, научный сотрудник лаборатории «Русская литература в современном мире» филол. ф-та МГУ имени М. В.Ломоносова. E-mail: moisvik44@ gmail.com
