CC BY-NC-ND
428
Русская литература
Н.М. Гурович
СИСТЕМА ПОРТРЕТОВ В «ГЕРОЕ НАШЕГО ВРЕМЕНИ» М. ЛЕРМОНТОВА
Целью работы являются анализ портретов а романе «Герой нашего времени» как системы. Насколько нам известно, такая попытка предпринимается впервые. В статье «Портреты в «Герое нашего времени» проанализированы все варианты формы портрета в романе, выявлена инвариантная структура, присущая описаниям внешности персонажей в лермонтовском произведении. В статье осмысляются взаимосвязи портретов друг с другом, что позволяет учитывать разные их варианты и говорить об их функциях в произведении.
Ключевые слова: портрет, Лермонтов, инвариант, функции, точка зрения.
В этой статье предполагается проанализировать все варианты формы портрета в «Герое нашего времени» с тем, чтобы потом выявить инвариантную структуру, присущую описаниям внешности персонажей в лермонтовском произведении. Для этого необходимо осмыслить взаимосвязь портретов друг с другом, то есть рассмотреть их как систему. Такой подход представляется наиболее продуктивным при анализе описаний в любом прозаическом тексте, так как это позволяет учитывать разные их варианты и говорить об их функциях в произведении.
В трудах, посвященных портрету как разновидности описания, устоялось мнение о том, что эта форма связана, прежде всего, с точкой зрения повествователя, который обладает неким всеобъемлющим видением. В «Герое нашего времени» мы сталкиваемся с ситуацией, когда в тексте нет повествователя как такового. Даже путешествующий писатель, который публикует записки Печорина, обладает ограниченным кругозором, что приравнивает его к рассказчику, как и остальных двух героев, от лица которых сообщается о событиях «Бэлы», «Тамани», «Княжны Мери».
Портреты, представленные в произведении, разделяются таким образом на три группы по принадлежности описаний
одному или другому субъекту видения. В произведении нет точек зрения, претендующих на некоторую объективность или всесторонность видения. Портреты персонажей даны глазами трех основных рассказчиков. В описаниях проявляются особенности их восприятия, а не автора. Таким образом, все портреты оказываются помещены в кругозор участников происходящих событий. Логично полагать, что эта особенность не может не наложить отпечаток на саму форму портрета, что я и попытаюсь показать ниже.
Примечательно, что портреты в романе Лермонтова практически никогда не становились предметом специального рассмотрения. В работах, посвященных поэтике романа в целом, чаще рассматривается природа психологизма1, особенности сюжета2 или, например, жанровое своеобразие, как это сделано в ряде исследований, посвященных европейским корням произведения. Но как предмет рассмотрения портреты всегда имели вспомогательное значение. Так, в статье «Портрет» в «Лермонтовской энциклопедии»3 под этим понятием скрывается психологическая характеристика героя, а об описании внешности говорится только в связи с мастерством автора как психолога. Аналогичным образом подходит к проблеме освещения поэтики «Героя нашего времени» Б.Т. Удодов в своей статье о романе в том же источнике4.
В науке уже неоднократно рассматривалась литературная традиция, на которую, так или иначе, опирается роман. В исследованиях, посвященных этой проблеме, говорится в основном об ориентации сюжета романа на традицию французского романтизма. Но при этом не анализируются те отсылки к романтической литературе, которые связаны как раз с описанием внешности действующих лиц, то есть с тем, как рассказчики видят и оценивают окружающий мир. Очевидно, что ориентация романа Лермонтова на романтическую традицию выражена не только в его сюжете, хотя именно этой связи уделялось особое внимание в научной литературе, но и в его субъектной структуре.
Здесь особенно важно отметить исследование С.И. Родзевич «Лермонтов как романист», в котором проводится сопоставление сюжета, черт главного героя и системы персонажей «Героя нашего времени» с «Адольфом» Б. Констана, «Исповедью сына века» А. де Мюссе, «Рене» А. Шатобриана5. Но исследовательница, к сожалению, не рассматривает структуру повествования, несмотря на то, что в работе проводятся не только содержательные, но и лексико-синтаксические параллели6.
Стилистическим особенностям лермонтовского произведения посвящены более поздние работы, такие, как статьи В.В. Виноградова «Стиль прозы Лермонтова»7 и М.А. Белкиной «Светская повесть 30-х годов и «Княгиня Лиговская» Лермонтова»8. В обеих работах ставится вопрос о соотношении языка и сюжета лермонтовских произведений и романтических повестей 20х-30х гг. Вслед за ними А.В. Федоров в книге «Лермонтов и литература его времени» указывает на переосмысление Лермонтовым уже сложившейся традиции русских романтических повестей9. Так, например, ученый отмечает, что «характер сюжетов повестей (в «Герое нашего времени» - Н.Г.) не традиционен для повестей, действие которых происходит в романтической обстановке Кавказа»10. Ссылаясь на Белинского, Федоров подчеркивает, что «основные тенденции прозы Лермонтова были направлены против Марлинского и его школы»11. Этот факт подтверждается и собственными наблюдениями исследователя, в частности, над образом Грушницкого, который, по мнению Федорова, «становится карикатурой на персонажей Марлинского». Исследователь ограничивается общими рассуждениями об этом и не дает в своей работе анализа портретов героя, что, как мне представляется, подкрепило бы несомненно интересную идею автора.
Несмотря на то, что литература, посвященная разным аспектам исследования «Героя нашего времени», достаточно обширна, специфика точек зрения героев не рассматривалась специально и достаточно подробно. Частично решить эту задачу позволяет анализ портретов. Особенности восприятия действительности Печориным уже рассматривались в научной литературе. Так, например, Б. Эйхенбаум выявил различия между точками зрения Печорина как участника событий и как рассказчика о них12. Но не менее важно охарактеризовать соотношение его въдения с точками зрения двух других основных субъектов речи в романе.
Для решения этой задачи следует сосредоточиться на описаниях внешности действующих лиц, что является одним из основных средств формирования у читателей представления о них, а в данном случае и о точке зрения на мир самих рассказчиков. Очевидно, что вопрос о точке зрения субъекта напрямую связан с проблемой описаний. Характер точки зрения и будет интересовать нас при анализе описаний в первую очередь. В этой статье мы рассмотрим, как структура описаний связана, в частности, с системой персонажей.
Так как в «Герое нашего времени» три повествующих лица -писатель, сам Печорин и Максим Максимыч, то, прежде всего, необходимо будет выяснить, как особенности личности и жизненного опыта субъектов изображения проявляются в построении и содержании описаний внешности персонажей. Заметим сразу же, что эти три точки зрения отграничены друг от друга, что облегчает их сравнение.
Рассмотрим те особенности въдения, которые представлены в каждом из описаний. Начать следует с первого портрета -описания Печорина Максимом Максимычем: «Он был такой тоненький, беленький, на нем мундир был такой новенький, что я тотчас догадался, что он на Кавказе у нас недавно»13. Этот портрет передает впечатление героя от знакомства с Печориным и одновременно указывает на те детали облика, которые привлекли внимание Максима Максимыча. Примечательно, что он ничего не говорит о лице Печорина, равно как и о тех чертах характера, которые бы прочитывались в его облике.
Для Максима Максимыча понятия внешнего облика и внутреннего мира человека явно разделены: второе связано, скорее, с мотивацией поступков, а первое, то есть внешность, не воспринимается им как продолжение внутреннего мира. Описав внешность, он переходит к внутренним качествам, указывая, в первую очередь, на странность своего нового товарища: «Славный был малый...только немножко странный...» [С. 461].
Таким образом, в первом описании героя акцентируется внимание только на тех признаках, которые указывают на его социальное положение и историю появления на Кавказе. Очевидно, что именно эти моменты в первую очередь интересуют Максима Максимыча. Он и при знакомстве с писателем интересуется, сколько времени тот пробыл на Кавказе, и себя характеризует тоже через службу: «Да, я уж здесь служил при Алексее Петровиче.» [С. 458].
В восприятии Максимом Максимычем внешнего облика других всегда присутствует некий минимальный набор признаков, достаточный, чтобы передать его собственное впечатление, но никоим образом не раскрыть внутренний мир объекта. Так, о Бэле он говорит: «И точно, была она хороша: высокая, тоненькая, глаза черные, как у горной серны, так и заглядывали к вам в душу» [С. 463]. Это описание, опять же, показывает, как воспринимает ее внешность Максим Максимыч. В то же время оно, как ясно из рассказа о поездке в аул, противопоставлено тому, что он и Печорин привыкли думать о черкешенках: Бэла отличается от
них своей красотой. Для нас же, читателей, героиня, наоборот, вписывается в образ восточной красавицы, частым атрибутом которых являются большие темные глаза.
В другом портрете, Казбича, Максим Максимыч еще больше сосредоточивается на том, чтобы воссоздать обычный облик объекта описания, а не тот, который предстал перед ним в данном конкретном случае. Это описание не дается в рамках одного фрагмента: оно начинается словами «из угла комнаты на нее смотрели другие два глаза, неподвижные, огненные» [С. 463]. Затем оно прерывается сведениями о самом герое, выполняющими здесь функцию характеристики, после чего Максим Максимыч возвращается к описанию героя, а точнее, к своему впечатлению от его облика: «...и правду сказать, рожа у него была самая разбойничья: маленький, сухой, широкоплечий. А уж ловок-то, ловок-то был, как бес! Бешмет всегда изорванный, в заплатах, а оружие в серебре» [С. 464]. В итоге совмещены два плана - описание героя в момент происходивших событий и ретроспективный взгляд, обращенный к повседневной жизни героя и общей информации о нем.
От описания внешности Казбича Максим Максимыч сразу же переходит к описанию коня, уделяя ему не меньшее место. Очевидно, что конь воспринимается как неотъемлемая часть персонажа рассказываемой истории. Здесь Максим Максимыч выступает как представитель общей, свойственной большинству, точки зрения на героя. В его высказывании содержится как собственное восприятие, так и общее мнение: «и точно, лучше этой лошади выдумать ничего невозможно. Недаром ему завидовали все наездники и не раз пытались ее украсть.» [С.464].
Таким образом, во всех портретах, данных с точки зрения Максима Максимыча, мы можем заметить несколько сходных моментов: передается минимальный набор внешних черт (неразвернутое описание), доминирует впечатление наблюдателя от внешности изображаемого персонажа, то есть нет стремления представить картину объективно и позволить собеседнику самому делать выводы. Рассказчик не стремится прочитать во внешнем облике персонажа истории особенности его внутреннего мира, а в своих суждениях исходит из знаний о его жизни. Примечательно, что описания внешности героев с точки зрения Максима Максимыча расположены так, чтобы дать читателю представление об облике героя при первом его появлении. Но в действительности этого не происходит, и мы получаем представление, скорее, о восприятии Максима Максимыча. Субъект
повествования о Печорине и Бэле интересуется лишь теми деталями, которые указывают на историю жизни героя.
При описании рассказчиком-писателем самого Максима Максимыча внимание акцентируется, казалось бы, на тех же признаках: одежда, возраст, детали, указывающие на историю жизни. «На нем был офицерский сюртук без эполет и черкесская мохнатая шапка. Он казался лет пятидесяти; смуглый цвет лица его показывал, что оно давно знакомо с кавказским солнцем, и преждевременно поседевшие усы не соответствовали его твердой походке и бодрому виду» [С. 457]. Второе описание Максима Максимыча, которое дается при встрече его с Печориным, имеет более очевидные признаки своеобразия, поскольку раскрывает эмоции: «пот градом катился с лица его; мокрые клочки седых волос, вырвавшись из-под шапки, приклеились ко лбу его; колена его дрожали» [С. 494-495].
В первом же описании Максима Максимыча сразу же указывается на некоторое несоответствие между внешним и внутренним, чего совершенно не делается в описаниях с его собственной точки зрения. Аналогичная установка на поиск корреляции внешнего облика и внутреннего мира просматривается и в описании самого Печорина14: «Он был среднего роста; стройный, тонкий стан его и широкие плечи доказывали крепкое сложение, способное переносить все трудности кочевой жизни и перемены климатов, не побежденное ни развратом столичной жизни, ни бурями душевными; пыльный бархатный сюртучок его, застегнутый только на две нижние пуговицы, позволял разглядеть ослепительно чистое белье, изобличавшее привычки порядочного человека; его запачканные перчатки казались нарочно сшитыми по его маленькой аристократической руке, и когда он снял перчатку, я был удивлен худобой и бледностью его пальцев. Его походка была небрежна и ленива, но я заметил, что он не размахивал руками - верный признак некоторой скрытности характера» [С. 493].
И дальше описание прерывается высказыванием, которое как нельзя более точно характеризует направленность всего портрета: «Впрочем, это мои собственные замечания, основанные на моих же наблюдениях, и я не хочу заставить вас веровать в них слепо». Но затем писатель указывает на собственное впечатление от героя, причем субъективность этого въдения подчеркивается множественностью трактовок внешности Печорина: «С первого взгляда на лицо его, я бы не дал ему более 23 лет, хотя после я готов был дать ему 30» [С. 493]. Эта вариативность вИдения
проступает и в другом фрагменте: «Когда он опустился на скамью, то прямой стан его согнулся, как будто бы в спине не было ни одной косточки; положение всего его тела изобразило какую-то нервическую слабость; он сидел, как сидит Бальза-кова тридцатилетняя кокетка на своих пуховых креслах после утомительного бала» [С. 493].
В начале описания читателю сообщалось о том, что герой обладает крепким телосложением, способным переносить «тяготы кочевой жизни» и вслед за этим говорится о нервической слабости в его облике. Это первая оппозиция во внешности героя определяет систему, в рамках которой будет вестись все дальнейшее описание: неоднозначность трактовки черт внешности героя будет порождать двойственность впечатления от его визуального облика. Вырисовывается следующая система оппозиций в описании внешности Печорина: крепкое сложение
- нервическая слабость, бури страстей, отраженные в его облике,
- что-то детское в улыбке, стойкость характера - кожа, имевшая женскую нежность. Сразу несколько оппозиций заложено в описании его взгляда: блеск ослепительный, но холодный; непродолжительный, но проницательный; взгляд мог бы казаться дерзким, если б не был так равнодушно спокоен.
Портрет Печорина делится тематически на три части: общее впечатление о внешности, описание лица и отдельно - взгляда. Заметим, что оно значительно более развернуто, чем те описания, которые даны с точки зрения Максима Максимыча. Здесь доминанта впечатления рассказчика неоспорима, но он постоянно оговаривается, оставляя пространство для читательской интерпретации. Такой же фразой и завершается описание Печорина: «Все эти замечания пришли мне на ум, может быть, только по тому, что я знал некоторые подробности его жизни и, может быть, на другого вид его произвел бы совершенно различное впечатление; но так как вы о нем не услышите ни от кого, кроме меня, то поневоле должны довольствоваться этим изображением» [С. 494]. Последняя же фраза в портрете указывает одновременно и на общий характер внешности Печорина и на близость субъекта речи тому миру, где герой сформировался как личность: «Скажу в заключение, что он был вообще очень недурен и имел одну из тех оригинальных физиономий, которые особенно нравятся женщинам светским» [С. 494]. В портрете Печорина немало и других моментов, указывающих на близость точки зрения писателя (образа автора) и самого героя. Не случайно замечания о «породе» и ее признаках звучат и в
описании Печорина путешествующим писателем и в портрете Ундины, данном с точки зрения главного героя.
Примечательно, что и построение этих описаний во многом совпадает: портрет делится на смысловые части, в каждой из которых преобладает рассмотрение одной определенной черты и передача впечатления от нее. Так в портрете Ундины сначала целый пассаж посвящен ее взгляду, затем герой переходит к тому впечатлению, которое производит внешность девушки на него: «Решительно, я никогда подобной женщины не видывал» [С. 505]. В описании девушки есть определенная установка на возможную вариативность интерпретаций, так же, как и в случае с изображением внешности Печорина с точки зрения писателя. Не случайно здесь Печорин оговаривается насчет женской красоты в целом: «Она была далеко не красавица, но я имею свои предубеждения также и насчет красоты» [С. 505]
Рассуждение о породе и правильном носе, которое занимает немалую часть описания облика героини, указывает также на своеобразие вИдения героя. Печорин мыслит в рамках определенных литературных образов, которые во многом определяют его восприятие действительности: «.но такова сила предубеждений: правильный нос свел меня с ума; я вообразил, что нашел Гётеву Миньону, это причудливое создание его немецкого воображения; -и точно, между ними было много сходства: те же быстрые переходы от величайшего беспокойства к полной неподвижности, те же загадочные речи, те же прыжки, странные песни.» [С. 505]. Вспомним, что, описывая самого Печорина, рассказчик сравнивал его позу с позой бальзаковой кокетки. Но, несмотря на внешнюю схожесть приемов, функции их представляются различными. Так, писатель старается сделать позу героя более представимой для читателя, что является в этом сравнении основным моментом (из него не делается никаких дальнейших выводов), в то время как в печоринском сравнении литературная отсылка характеризует в большей степени его восприятие героини, а функция обращения к читателю здесь, скорее, вторична.
Эта «литературность» восприятия во многом обуславливает и поведение героя, который с легкостью идет на заведомую авантюру, отправляясь с Ундиной в прогулку по морю. Но романтический ореол, которым Печорин окружает в своем восприятии девушку, диктует определенные правила поведения с ней, и герой им подчиняется.
В «Княжне Мери» сохраняется почти тот же принцип построения описаний, что и в предыдущих трех частях: функции
портрета - первое знакомство читателя с героем и передача впечатления субъекта речи о нем. Но литературность восприятия, которая была свойственна Печорину в «Тамани», постепенно исчезает, и на место ее приходит анализ, проводимый на основе не столько облика героев, сколько собственного жизненного опыта. Так, говоря о Грушницком, Печорин касается в большей степени его действий, чем внешности. Хотя черные волосы, стремление казаться старше своих лет, позы, которые он принимает, и манера речи напрашиваются на сопоставление с героем романа, и Печорин говорит об этом: «Его цель - сделаться героем романа. Он так часто старался уверить других в том, что он существо, не созданное для мира, обреченное каким-то тайным страданиям, что он сам почти в этом уверился» [С. 512]. Но непосредственного сопоставления Печорин так и не проводит, что лишний раз указывает на то, что в его понимании избранная Грушницким роль не удается. Эта мысль проходит через весь портрет героя, в основе которого - не описание внешности, а комментарий к манере поведения. О его внешности читателю сообщается очень немного: «Он хорошо сложен, смугл и черноволос; ему на вид можно дать 25 лет, хотя ему едва ли 21 год. Он закидывает голову назад, когда говорит, и поминутно крутит усы левой рукой, ибо правой опирается на костыль» [С. 511]. Заметим, что даже высказывания героя о внешности юнкера сообщают о действиях, предпринимаемых Грушницким.
Печорин знаком с Грушницким и поэтому старается в описании, скорее, зафиксировать собственные размышления о характере героя, а не запечатлеть его внешность. Облик героя -лишь платформа для размышлений Печорина. В описании Ундины Печорин оставлял некоторое пространство для возможной иной интерпретации ее внешности, поскольку само восприятие героем Ундины объясняло во многом поведение Печорина, а в портрете Грушницкого объясняется поведение самого юнкера, в то время как отношение Печорина высказывается прямо: «Я его понял, и он за это меня не любит. я его видел в деле...Это что-то не русская храбрость!..» [С. 512].
Другой образ, который вполне совпадает по своим характеристикам с фигурой романтического героя - это Вулич: «Высокий рост и смуглый цвет лица, черные волосы, черные проницательные глаза, большой, но правильный нос, принадлежность его нации, печальная и холодная улыбка, вечно блуждающая на губах его, - все это будто согласовалось для того, чтобы придать ему вид существа особенного, неспособного делиться мысля-
ми и страстями с теми, которых судьба дала ему в товарищи» [С. 581]. В этом описании Печорин значительно более краток и не пускается ни в какие рассуждения. Он говорит о соответствии между характером героя и его наружностью и потому, видимо, не распространяется об этом более подробно.
Можно увидеть, что между внешностью и внутренним миром Грушницкого и Вулича нет никаких противоречий, на что косвенным образом и указывается в их описаниях Печориным. Это кардинально отличает этих двух персонажей от главного героя романа, весь образ которого «соткан» из противоречий. В том, как построены их описания, проявляется и отношение Печорина к ним. Определенная цельность и завершенность этих персонажей свидетельствует об их ограниченности в глазах Печорина, т. е. принадлежности к определенным типам человека.
Несколько иным образом выражено отношение главного героя к объекту наблюдения в портрете доктора Вернера. Заметим, что здесь о внешности героя, в сравнении с Грушницким, говорится гораздо подробнее. Сообщение об этом, которое максимально обобщено и может принадлежать в равной степени как самому главному герою, так и любому наблюдателю, продолжает размышления Печорина о душевной красоте: «Его наружность была из тех, которые с первого взгляда поражают неприятно, но которые нравятся впоследствии, когда глаз выучится читать в неправильных чертах отпечаток души испытанной и высокой. Бывали примеры, что женщины влюблялись в таких людей до безумия. надобно отдать справедливость женщинам: они имеют инстинкт красоты душевной.» [С. 517].
Несоответствие между внешним и внутренним выражено здесь явно, но включено в систему еще более сложных оппозиций, чем во втором портрете Печорина: наружность Вернера поражала неприятно, но в одежде заметны вкус и опрятность; лицо, по-видимому, некрасиво, но глаза устремлены в мысли собеседника; в нем нет ничего демонического, но молодежь прозвала его Мефистофелем. Кроме этой литературной отсылки присутствует еще одна - «одна нога у него короче другой, как у Байрона» [С. 517]. Упоминание в этой связи английского романтика имеет, скорее всего, двоякую направленность: с одной стороны, дать читателю зримое представление о физическом недостатке героя, с другой - продемонстрировать уважение Печорина к Вернеру, так как подобного рода сравнение явно поднимает героя в глазах читателя.
Важно также, что в этом портрете ничего не сказано о том, как выражались чувства на лице героя, но упоминание об этом встречается во втором описании доктора, когда он приходит к Печорину перед дуэлью: «На нем были серые рейтузы, архалук и черкесская шапка. Я расхохотался, увидев эту маленькую фигурку под огромной косматой шапкой: у него лицо вовсе не воинственное, а в этот раз оно было еще длиннее обыкновенного» [С. 566]. Последняя фраза в этом описании как раз и указывает на то, каким образом менялось лицо героя, когда он испытывал тревогу. Но упоминание об этом окказионально, Печорина в данном конкретном случае интересует восприятие доктором ситуации, а не свойство его лица вообще.
О лице ничего не сообщается еще в двух описаниях - Мери и Веры. Они схожи еще и тем, что репрезентирует определенное представление о светской женщине. В описании Мери эта светскость облика подчеркивается особенно явно: «Их лиц за шляпками я не разглядел, но они одеты были по строгим правилам лучшего вкуса: ничего лишнего. На второй было закрытое платье gris de perles, легкая шелковая косынка вилась вокруг ее гибкой шеи. Ботинки œuleur puce стягивали у щиколотки ее сухощавую ножку так мило, что даже не посвященный в таинства красоты непременно бы ахнул, хотя от удивления. Ее легкая, но благородная походка имела в себе что-то девственное, ускользающее от определения, но понятное взору» [С. 513]. Описание завершается сообщением о «неизъяснимом аромате, которым дышит иногда записка милой женщины», что выражает ощущение героя от увиденного.
В целом же описание княжны изобилует типичными образами из литературы, описывающей прелесть юной светской дамы: маленькая ножка, тонкий стан, девственность, легкость15. Не случайно здесь ничего не сказано о ее лице, поскольку дается общее впечатление от внешности Мери, акцентируется внимание на принадлежности героини к тому обществу, откуда и сам Печорин16. Само по себе использование этих затвердевших образных формул несет в себе некоторую оценочность: Мери -часть светского мира и мыслит в рамках его категорий. В дальнейшем прозвучит высказывание о «бархатных» глазах героини, но оно уже будет соотноситься с обликом, данным в первом описании.
Другой вариант «литературности» так же, как и в случае Мери, без конкретных отсылок - это первое описание Веры. «Смотрю: в прохладной тени его (грота - Н.Г.) свода, на каменной
скамье сидит женщина, в соломенной шляпке, окутанная черной шалью, опустив голову на грудь; шляпка закрывала ее лицо» [С. 525]. Сама по себе встреча двух героев в гроте, точка зрения, с которой герой наблюдает Веру, ее одежда - все это отсылает к романтическим светским повестям. Примечательно, что здесь о глазах героини сообщается сразу после того, как заканчивается ее описание: «она посмотрела мне в глаза своими глубокими и спокойными глазами: в них выражалась недоверчивость и что-то похожее на упрек» [С. 525].
Акцент на взгляде дается и в другом портрете - казака в главе «Фаталист». Здесь уже не разделяются описание позы и взгляда героя: «бледный, он лежал на полу, держа в правой руке пистолет; окровавленная шашка лежала возле него. Выразительные глаза его страшно вращались кругом; порою он вздрагивал и хватал себя за голову, как будто неясно припоминая вчерашнее» [С. 587]. Дальше сразу же говорится о том, что прочитал в этом взгляде Печорин: «Я не прочел большой решимости в этом беспокойном взгляде.» [С. 587]. Точно так же он читает и во взгляде Веры недоверчивость и упрек.
Этот портрет, как и два предшествующих, особым образом связан с ситуацией, в которой он дается. Несмотря на то, что в этих случаях читателю впервые предоставляется возможность увидеть героя, функция портретов иная: акцентировать внимание на специфике ситуации встречи или на состоянии героя. Именно поэтому визуальный облик отходит здесь на второй план, а выдвигаются поза, взгляд и то, что может прочитать в них главный герой.
Мы также уже знаем еще об одной примечательной детали внешности Веры - родинке. Но зримое представление об облике героини читатель получает, как ни странно, не из описаний её внешности, а из высказываний Печорина по поводу её характера и поведения. Здесь описание, хотя и расположено в позиции первого знакомства с персонажем, несет в себе, как мне представляется, иное значение. Романтичность самой ситуации встречи и восприятия Печорина обуславливают такое строение и содержание описания Веры: герой знает ее, поэтому нет необходимости отдельно говорить о лице женщины, его не интересует ретроспектива - облик Веры не сравнивается с тем, который остался в памяти Печорина, а читательская точка зрения здесь учитывается минимально, поскольку то, что происходит, крайне важно для Печорина и не предназначено для других (не случайно он не описывает разговор, произошедший между ними).
Таким образом, мы видим, что при описании женщин из светского общества сохраняется неизменный набор признаков: одежда, впечатление от нее, общий облик. Но функции этих описаний совершенно различны: в одном случае - акцент на принадлежности героини к определенному кругу, в другом просматривается первоначальное романтизированное восприятие героем ситуации, а затем момент узнавания. Этот последний фактор и обуславливает отсутствие описания лица Веры, так как оно хорошо известно герою.
Заметим также, что в случае Мери в процессе развития действия появляется ряд дополнений, характеризующих через определенные детали внешности не столько ее облик, сколько характер. Вспомним, как Печорин впоследствии осмысляет то, что открылось ему в девушке в последнем разговоре с ней. В своем дневнике он описывает ее внешность во время разговора иначе, чем когда он увидел Мери у фонтана. Здесь в ее облике проявляется не просто индивидуальность, а характер: «...ее большие глаза, исполненные неизъяснимой грусти, казалось, искали в моих что-нибудь похожее на надежду; ее бледные губы напрасно старались улыбнуться, ее нежные руки, сложенные на коленях, были так худы и прозрачны, что мне стало жаль ее» [С. 579]17. Портрет, как и раньше, дан с использованием определенных штампов восприятия: грусть в глазах, бледные губы, худые руки - все это атрибуты очень типичные для описания волнения и отчаяния нежной барышни. Но заметим, что здесь это не вызывает у Печорина отторжения, а наоборот, заставляет героя испытать чувства, на которые, как ему кажется, он давно уже не способен. Сама внешность Мери побуждает Печорина иначе осмыслить происходящее. Внешность же Веры не описывается после первого портрета вообще. Она не воспринимается Печориным в дальнейшем как объект, принадлежащий внешнему миру, и хотя он и говорит о ее поведении в связи с развитием его отношений с княгиней и Мери, упор делается лишь на ее реакцию, а не внешность.
В описаниях женщин мы видим неизменное следование в сознании Печорина определенным канонам восприятия. В случае Веры они актуальны лишь в первый момент, пока Печорин еще не осознал, кого видит перед собой, в случае Мери - до тех пор, пока герой не начинает видеть в княжне личность, что выводит ее за первоначально установленные им рамки.
Той же рамки описания «светской дамы», что и в случае Веры и Мери, придерживается Печорин, когда говорит о даме
в зале ресторации. Здесь одновременно подчеркивается и ее принадлежность к «водяному» обществу, и особенность видения самого героя, который стоит к ней близко и смотрит, вероятно, сверху: «Я стоял сзади одной толстой дамы, осененной розовыми перьями; пышность ее платья напоминала времена фижм, а пестрота ее негладкой кожи - счастливую эпоху мушек из черной тафты. Самая большая бородавка на шее прикрыта была фермуаром» [С. 531]. Очевидно, что герой стоит рядом с дамой и в подробностях может разглядеть ее кожу. Описание вызывает неприятное ощущение у читателя, равно как и у самого героя. Оно прямо противопоставлено портрету Мери, где об ее одежде говорилось, что там нет ничего лишнего. Не случайно, что с легкой руки именно этой дамы Мери попадает в неприятное положение на балу.
Итак, в «Герое нашего времени» по признаку субъекта речи и изображения (заметим, что здесь эти понятия приравниваются, что бывают далеко не всегда) можно выделить три группы описаний внешности персонажей. Среди портретов, данных глазами Печорина, выделяются те, где литературные отсылки присутствуют в явной форме (Ундина и Вернер), и те, где литературность портретов имплицитна - Грушницкий, Мери, Вулич. Отсылки к литературной традиции выполняют различные функции в структуре описаний, но в целом характеризуют видение героем окружающих. Описание Веры, как и самого Печорина, невозможно соотнести с другими портретами по этому признаку. Заметим, что, если в «Тамани» мышление в рамках романтической литературной традиции определяло поведение Печорина, то в «Княжне Мери» он действует вопреки литературным штампам. В этой связи особенно интересна «Бэла», действие которой происходит после событий в Тамани и «Княжны Мери» и где Печорин снова демонстрирует романтическое восприятие мира, ища любви «экзотической девушки». Но не случайно эта часть романа дана с точки зрения человека, чуждого печоринскому мировоззрению, и читатель может лишь догадываться об изменениях в душе героя.
В целом динамика описаний главного героя развивается по пути изображения героя с позиции наблюдателя, не близкого ему внутренне, затем с позиции человека, относящегося к той же социальной среде, что и Печорин, и обладающего во многом тем же видением (на что указывает наличие литературных отсылок в портретах) и затем с точки зрения героя на самого себя. Но все эти точки зрения, взятые по отдельности, оказы-
ваются недостаточными для интерпретации сущности героя, в то время как в результате их сопоставления вырисовывается ряд оппозиций в восприятии людей главным героем, а также воспроизводится разность между интерпретацией поступков человека окружающими и его внутренней мотивацией.
Еще один признак, характерный для большинства портретов -вариативность интерпретации внешнего облика персонажей. В случае самого Печорина это очевидно, поскольку на протяжении всего произведения его облик дается с разных точек зрения. То же самое можно сказать и об Ундине, которую сам герой воспринимает крайне субъективно, что подчеркивается в ее описании. Вариативность интерпретаций полностью отсутствует в тех описаниях, которые даны с точки зрения Максима Максимыча. Это тоже своеобразная характеристика восприятия героя. Портреты же, данные с точки зрения странствующего писателя, представляют собой промежуточный вариант между двумя въдениями. Субъект в них, с одной стороны, оставляет пространство для самостоятельной читательской интерпретации (чего в большинстве случаев не делает Печорин) и стремится при этом, с другой стороны, сохранить установку на максимально развернутое описание внешности. Те портреты, где сохраняется множественность прочтений, выявляют связь между внешним и внутренним, в то время как портреты в главе «Бэла» воспроизводят лишь субъективное впечатление героя. Невозможность для читателей увидеть героя с иных позиций, чем его трактует рассказчик, порождает одномерность восприятия образов, что во многом противопоставляет их портреты тем, которые даны в остальных частях романа.
Между группами портретов, данных с точек зрения трех главных субъектов изображения, возникает и еще одно различие, связанное с особенностью, указанной выше. Каждый из носителей точек зрения смотрит на людей с разной установкой. Максим Максимыч старается прочитать во внешности прошлое и настоящее объекта, соотнести его с определенной жизненной моделью; то же самое во многом свойственно и взгляду Печорина, который также вписывает окружающих в определенный тип, иногда литературный, а иногда взятый из светской жизни. Но если Печоринн к каждому подходит с уверенностью, что знает жизнь и людей, поэтому способен сразу определить особенности внутреннего мира человека, то Максим Максимыча в большей степени интересует непосредственно история жизни человека, а формулировать выводы об особенностях личности он совсем
не склонен. Печорин же за внешностью старается рассмотреть то внутреннее, что соответствовало бы его представлению, сложившемуся из интерпретации внешности объекта, поскольку Печориным движет стремление манипулировать людьми и сознание того, что он уже знает жизнь и все законы ее развития.
Иного рода восприятие мы видим во взгляде на людей у путешествующего писателя. Он, с одной стороны, обладает во многом знанием, сходным с печоринским, и так же, как Максим Максимыч, способен соотносить людей с определенным типом, но при этом видение его отыскивает несоответствия между внешней принадлежностью человека к определенному типу и его внутренним миром, что особенно хорошо видно в описании Печорина. Заметим, что и сам герой страдает от невозможности привести ряд противоречий внутри самого себя в некоторую систему. Ни одна из устоявшихся в обществе социальных и психологических ролей не подходит ему, но осознание этого не ведет героя к завершенной интерпретации собственного поведения. Это гораздо лучше удалось бы странствующему писателю, но его видение, как мы уже говорили, также не оказывается всеобъемлющим, что и создает неоднозначность интерпретации образа главного героя.
Итак, при анализе описаний внешности героев мы выявили ряд особенностей субъектов речи и изображения в «Герое нашего времени», а также функции некоторых отсылок к романтической литературе в ткани лермонтовского повествования. Ряд героев романа соотносится в сознании воспринимающего субъекта с определенными типами из неистовой или светской романтической литературы, а несоответствие этим типам как раз и становится предметом осмысления как для читателя, так и для главного героя.
Примечания
1 Так, например, этим проблемам посвящены работы: Одинокое В.Г. Русский роман XIX века. Новосибирск, 1967; Копытцееа Н.М. Герой нашего времени и поэтика психологического романа. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филол. наук. Л., 1977; Солертинский Е.Е. Герой нашего времени. Вологда, 1973; Истироеа А.Н. Психологический анализ в романе М.Ю. Лермонтова и традиции западноевропейской прозы // Сравнительное литературоведение: теоретические и исторические аспекты. М., 2003. С. 184-190.
2 Об этом см.: Герштейн Э. «Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова. М., 1976.
3 Нейман Б.В. Портрет // Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 427-428.
4 Удодов Б.Т. Герой нашего времени // Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 101-111.
5 Родзевич С.И. Лермонтов как романист. М., 1914. К тем же источникам сюжета отсылает Б.Т. Удодов в статье «Герой нашего времени» в «Лермонтовской энциклопедии» (М., 1981. С. 107).
6 Об этом см. Там же. С. 72-73. Той же проблематике посвящена работа Б.В. Томашевского «Проза Лермонтова и западноевропейская традиция» (Литературное наследство. М., 1941).
7 Виноградов В.В. Стиль прозы Лермонтова // Литературное наследство. М., 1941. С. 519-528.
8 Белкина М.А. Светская повесть 30х годов и «Княгиня Лиговская» Лермонтова // Жизнь и творчество М. Ю. Лермонтова. Сб. 1. М., 1941. С. 540-550.
9 Той же проблематике посвящена работа: Уманская М. М. Лермонтов и романтизм его времени. Ярославль, 1971.
10 Федоров А.В. Лермонтов и литература его времени. Л., 1967.
11 Там же. С. 216.
12 Эйхенбаум Б.М. О прозе. С. 262. Той же проблеме посвящена работа: Тамарченко Н.Д. Русский классический роман XIX века. М., 1997. С. 150-165.
13 Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: В 2 т. М., 1988. Т. 2. С. 461. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием номера страницы.
14 Об описании внешности Печорина в целом существует и другое мнение. Е.Е. Солертинский указывает на «скупость» описания внешности главного героя: «Внешние данные его даны весьма скупо. Мы узнаем о нем самое необходимое, чтобы представить его как живое лицо». (Солертинский Е.Е. Указ. соч.). Это суждение представляется весьма спорным. На наш взгляд, в описаниях внешности Печорина доминирует другая установка: не просто дать читателю представление о внешности, но создать свободное поле для интерпретации его черт, что и делается за счет некоторой «недостаточности» описания.
15 Ср. описание княжы Зизи в одноименной повести Одоевского.
16 Е.Е. Солертинский в своем исследовании о романе указывает, что у Мери при ее первом появлении дан «поверхностный, общий портрет, за которым не видно внутреннего человека». (Солертинский Е.Е. Указ. соч. С. 101).
17 Здесь снова есть установка на некоторые литературные романтические штампы, созданные Одоевским. Но теперь речь идет уже об их преодолении, так как страдание в облике Мери проявляется настолько, что раскрывает ее личность иначе для героя. Само же описание по первичным признакам вполне сопоставимо с романтическим. Ср. описание героинь в «Вечере на бивуаке», «Втором вечере на бивуаке», «Замке Нейгаузен» А.А. Бестужева (Марлинского).
